Art and literature joint review session: Plastic arts topics- Part 1 - English Annotation
00:10
Ladies and gentlemen, may we have your attention. We're about to start the second of the morning session. That having to do with the plastic arts. If you will find a place where you are comfortable.
02:02
We're now ready to start the second of the morning panels. As announced in our schedule, the panel before you will summarize with previous art panelists the salient points raised in the previous two days' sessions. The art panel chairwoman, Dore Ashton, you've met on the two preceding days. Dore's very considerable distinction, her position as a leading figure in American art criticism and her continuing concern with the development of arts and ideas in Europe and Latin America has made her the obvious choice to represent us at this stage of our deliberations.
03:11
With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.
03:42
Her ideas are expressed in a collection which bears her name and which we're very proud to hold. To my right, Mr. Fernando Gamboa, the director of the Museum of Modern Art in Mexico City. For years and years and years, it seems to me, we have been the recipients outside Mexico of exciting shows of work of young Mexican artists about whom we did not know when we were still being impressed with the stories of the great events of the '30s and '40s.
04:23
Fernando Gamboa is in real terms a forerunner. He's taken the risks and he's had the perception to find the valid in the new. We're extremely honored to have you with us, sir. At this point, as people find their chairs then, I will turn the meeting over to Dore Ashton, who will describe the ground rules.
04:57
We've more or less decided that señor Gamboa and Mrs. Duncan will attempt to give a constructive reconstruction of the kinds of problems posed and reverse the Gertrude Stein Syndrome. Then, the art panelists as well as the literature panelists will be speaking to these questions. I have asked for the last period for the participation of those people who are called students. I consider myself a student also, so I'm very careful how I use that word.
05:41
This afternoon, I would like to request that all the others who have come here and have something to say, please give me your name and the subject that you want to speak on at the end of the session on a piece of paper, so that in the afternoon we can have somewhat shaped statements by all the people who have not yet had a chance to make their statement. I'll now ask Fernando Gamboa to make his resume.
06:33
I was saying that a summary is certainly difficult, since so many intelligent, subtle, fine, profound things have been said. We are going to try, at the risk of not betraying what has been said here by all the participants in the field of plastic arts, the ideas that in my opinion, in our opinion, are fundamental.
07:20
I am more optimistic than some of our friends who have spoken on different occasions, considering that this symposium is full of shortcomings and that it is not going to lead us anywhere. I would say that the symposium has been of great significance because it can lead us, it should lead us to several practical conclusions.
08:09
As to whether Latin American art exists today as a distinct expression, it is necessary to refer to Juan Acha's presentation, which acted as a detonator by stating that the answer is difficult because our art reveals what we are and what we want to be, as well as the plurality of our ethnic, historical, social, economic and cultural realities.
08:50
Acha added that critics have not yet laid the groundwork to create models that allow us to clearly recognize ourselves in our art and that criticism is scarce. For his part, Dore Ashton said that works of art, like fruits, have a special flavor that corresponds to their medium. He graciously said that Mohammed did not need to refer to camels to know that he was an Arab. In other words, he believes that national value is important, but that the artist's homeland is the universe.
09:44
Referring to criticism, Dore categorically asserted that its mission is not to prescribe models of operation to the artist, but to serve as a link between the creator and the public, with which Marta Traba, Aracy Amaral and all the other panelists, artists, critics and moderators agreed. Marta Traba and Jose Luis Cuevas agreed in seeing Latin American legitimacy only in certain tendencies of artists that Marta calls of resistance. If Szyszlo agrees in certain senses with Marta and Cuevas, Carlos Rodriguez presents a more open attitude.
10:52
Finally, the master Rufino Tamayo affirmed that every artist is planetary and that Latin Americans have an identity. He categorically asserts that he has identity. Everyone agrees that we have identity, although there are discrepancies of nuances. Regarding identity, Aracy Amaral postulates that our identity is plural. Jorge Alberto Manrique, meanwhile, is in favor of a dual identity, namely Western and non-Western at the same time.
11:50
The six magnificent participating artists defended their freedom by rejecting all models. They did so with the passion of their artistic convictions and with the zeal and warmth of the understanding of the values of their own creativity. In the end, they reaffirmed their tendency. Cuevas, his magnificent critical figuratism. Szyszlo, his lyrical abstractionism. Felguérez and Otero, their geometrism. Góngora, his [unintelligible 00:12:46] eroticism. And Rufino Tamayo, his chromatic and mythical world of pre-Hispanic and popular roots in the essences and in an exalted transposition.
13:04
Not to be left unmentioned are the timely and, in my opinion, superb opinions expressed at all times by moderators Damian Bayon and Kazuya Sakai. I have tried to make an objective summary, but there is a lot involved and I am sure that the dialogue will continue in that direction.
13:40
As a museum man and veteran museographer, I must point out that these professions also constitute a form of criticism by selecting, weighing and being intermediaries between the creator and the public. That is why I hope that everything that has been said in this symposium will be translated into facts that already have a favorable climate in our America. I am referring to the need to repeat periodically, no matter where, meetings of the magnitude of this one.
14:29
The urgency of creating research centers for Latin American art, both from the point of view of theory and art criticism, with abundant visual and informative information. The encouragement of publications. Brazil and Mexico are already interested in this kind of centers. This has been expressed, and there are signs that Austin and New York have the same interest.
15:20
As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.
16:19
The first exhibition will be a panorama that lays the foundations of the complexity, richness, maturity and unquestionable elevation that art in Latin America already has, based on works by the great masters from Mexico to Argentina. After that, exhibitions of artists from other generations and later on, even of specific tendencies, may follow.
16:57
That's why we must praise the magnificent action of Plural, Excelsior and the University of Texas in organizing this symposium and an exhibition that will mark a historic milestone in the development of Latin American art. I feel optimistic in the face of the skepticism or pessimism of some of our friends present here.
17:31
I cannot end without paying tribute to the precursors of these tasks. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, an artificer, and the feisty Marta Traba, whose work in favor of our art has transcended all of Latin America.
18:39
My distinguished co-panelist from Mexico has given such a fine resume of the main events of yesterday that I choose to take the word 'original panel' and express some ideas that perhaps are not exactly a resume of what happened yesterday in a repetition of what he has so beautifully said, but pose perhaps a few different ideas based on the experience I've had wearing several different hats as collector, art historian, et cetera.
19:23
You've heard from the head of the School of Latin American Studies and from the director of collections of the Art of the Americas program that they definitely do believe in the existence of a Latin American art. The Art of the Americas indicates, as señor Gamboa has said, that this is really an inter-American effort. I think we should consider that while we all have European roots, that we also all have had continents to open and a pattern of migration and immigration.
20:05
Perhaps this has brought a freshness throughout the area that is now emerging visibly in Latin America. Therefore, my answer to does present-day Latin American art exist as a distinct expression is yes. The collective cultural experience in the kaleidoscope or mosaic formation of the Latin American region has produced a unique composite of artistic expression which could only emerge from that region and combination of aesthetic achievement in plastic art.
20:45
It's been especially evident in the post-war generation of artists, both in national and international terms. The Latin American artist is truly cosmopolitan in this sense. The impact of international travel and communication, which has been only possible since the late '50s and is accelerating each year, maybe a contributing factor to the distinctive expression of Latin American art.
21:15
Most of the artists are in contact with both national and international realities, in contrast to the School of Paris and School of New York in its existence, despite specific geographic locations of the artist. The artist speaks for himself within a global scope and often brings a cosmic sense, perhaps as we've heard, related to the literature of the area.
21:45
The Latin American artists of this post-war generation have achieved individual vision, plastic expression, and a new horizon in the world of art. It is recognizable outside national boundaries due to the strong personalities achieved by their individuality. I recognize them whether I see them in Switzerland, Australia, or wherever I go. They have a common denominator of a discipline as artists and a breadth of vision in their work.
22:21
Another question I would like to comment on, since Señor Gamboa did not touch on this, is can an artist produce independently a foreign interests? Contemporary Latin American artists, as I have said, are a very cosmopolitan group of people, and cultural exchange has been accelerated by the jet airplane. However, the strong sense of personal identity, which has been repeatedly mentioned as the outstanding trait of the creative artist, leaves the artist free to choose selectively his models and influences, whether at home or abroad.
23:00
The Latin American artists appear to work on their inner reality and vision, which usually combines national and international models in a unique way. The word interest bothers me like feedback has seemed inappropriate to others. As the wife of a so-called multinational businessman, I've been privileged to travel around and live in Latin America. During the 25 years of this experience, I have noted what seems to me a misunderstanding of the healthy role of economics within a country.
23:32
Cultural life in the artistic sector is usually the first to suffer in a period of depression and the type of plans that señor Gamboa has been speaking of can only be realized by countries and regions which are enjoying economic prosperity.
23:50
Let's face it. Many artists migrate to centers where opportunity and creative activity exist. Fortunately their identity is within themselves and as señor Tamayo says, "The travels and the migrations of the Latin American artists has served to give them what he further described as a universality or the sign of the universal language." To return briefly to economics, since it is not my major field, in the inter American area as we are having here, a conference of such as this is taking place in the field of business.
24:30
The next step is to get a lively exchange of ideas between the cultural and the economic sector. Many businessmen have a humanistic education and intuitively capture the inner vision of the artist's creative work. In return, the conscientious ones whom I admire believe that growth and creation of jobs helps to solve the problems of underdevelopment, which so much concern the artists.
25:24
In regard to what sort of critical feedback the Latin American artists face, general agreement on the symposium that the plastic creation of the artist is the essence of the discussion. We should really have looked at the Plural exhibition first and then started the verbal counterpart. The creativity built on a creativity, though I prefer Dore Ashton's analogy with the critic serving the role of a hostess, lead the public to see and then let them choose and thus play a secondary role.
25:55
My husband heads a group called ACCIÓN, of Latin American and American businessmen devoted to this idea. My suggestion is that members of diverse groups such as ACCIÓN, Resistencia of the artists, should have a conference under the auspices of the University School of Latin American Studies. We all tend to confer with people of the same sensibilities and forget that others are working towards similar goals in different ways.
26:01
We have yet to define the differences between art history and art criticism and a number of our discussants have requested further comments on this subject. We are fortunate to have among us distinguished art historians both from North and South America. I hope they will speak up.
26:22
The lack of a well-established art historical framework for Latin American art based on an objective research and available in a number of languages seems to me to be the reason for the constant search for an identity recognizable both in national and international terms. The achievements of this plural, mosaic, kaleidoscopic movement of the last 30 or 40 years need to be deeply analyzed and put into perspective within a scholarly procedure.
26:52
It is a complicated task, but a lot of groundwork has been laid by a devoted group of scholars throughout the Americas. What is lacking is a synthesis of their investigation into a body of research, material available for future scholarship, and accompanied by a complete bibliography.
27:14
In my opinion, this would strengthen the role of the objective critic in relation to the Latin American artist by giving an established place in the exciting history of contemporary art to the undeniable contributions of the Latin American artist to some of the movements now recognized as vanguard. The essential question was asked yesterday and I believe it was asked by a student. How do we delineate the movements and currents in Latin American art? Speak out, charla bate-papo.
28:02
I'll take my three minutes. I'd like to mention that señor Oviedo showed some irritation at the repetition of questions which he says have been discussed since the early '30s and chewed over too much. I take that rather as a symptom of the fact that those questions are still alive and that the answers that we give here are unsatisfactory and inconclusive and therefore worth pursuing.
28:33
As far as I can see in the art, the plastic art aspect here -and I think Ronald Christ performed a very important service by emphasizing the fact that literary critics are dealing in the same medium as that which they are criticizing, whereas art critics always have to suffer by being translators into another language and always, I should say, always inadequate. Any art critic always feels inadequate -that it is a little more difficult.
29:07
The questions that were raised fall into, I think, very few categories, but all of them worth pursuing in a more coherent way. On the practical side, as señor Gamboa pointed out, there is much to be done. It seems to me that all the questions circulated around the problem of diffusion, which is not a problem of South America or North America, but a problem everywhere, and the mechanics of that diffusion, I believe that Mrs. Duncan is correct in saying that we must have a richer literature, more references. People should be able to find, to have access to coherent accounts of the past. We do have the means in such symposia of being a little sharper in how we would approach that.
29:57
On the impractical or the nonpractical side, it seems to me that the old chestnut that possibly Mr. Oviedo thinks is bypassed but seems to be always with us, the old problem as to whether there is such a thing as an imminent history or an autonomous history of the plastic arts, or formal history, or whether there is something which one of the students used the word that he was the first to use and I think is still a very useful word, whether there's something transcendent in the plastic arts to which we should turn our serious attention.
Art and literature joint review session: Plastic arts topics- Part 1 - Spanish Annotation
00:10
Señoras y señores, presten atención. Estamos a punto de comenzar la segunda de las sesiones de la mañana. Lo que tiene que ver con las artes plásticas. Si encuentran un lugar donde se sientan cómodos.
02:02
Estamos listos para comenzar el segundo de los paneles de la mañana. Como anunciamos en nuestro programa, el panel que tienen ante ustedes resumirá con los anteriores panelistas de arte los puntos más destacados planteados en las sesiones de los dos días anteriores. A la presidenta del panel de arte, Dore Ashton, ya la han conocido en los dos días anteriores. La considerable distinción de Dore, su posición como figura destacada de la crítica de arte estadounidense y su continua preocupación por el desarrollo de las artes y las ideas en Europa y América Latina la han convertido en la elección obvia para representarnos en esta fase de nuestras deliberaciones.
03:11
Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.
03:42
Sus ideas están plasmadas en una colección que lleva su nombre y que estamos muy orgullosos de poseer. A mi derecha, el Sr. Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Durante años y años y años, me parece, hemos sido receptores fuera de México de apasionantes exposiciones de obras de jóvenes artistas mexicanos de los que no sabíamos nada cuando aún nos impresionaban las historias de los grandes acontecimientos de los años 30 y 40 del siglo pasado.
04:23
Fernando Gamboa es en términos reales un precursor. Ha asumido los riesgos y ha tenido la percepción de encontrar lo válido en lo nuevo. Nos sentimos muy honrados de tenerle con nosotros, señor. En este punto, mientras la gente encuentra sus sillas entonces, cederé la reunión a Dore Ashton, que describirá las reglas básicas.
04:57
Hemos decidido más o menos que el señor Gamboa y la señora Duncan intentarán hacer una reconstrucción constructiva de los tipos de problemas planteados e invertir el síndrome de Gertrude Stein. Después, tanto los panelistas de arte como los de literatura hablarán de estas cuestiones. He pedido para el último período la participación de aquellas personas que se denominan estudiantes. Yo también me considero un estudiante, así que soy muy cuidadoso con el uso de esa palabra.
05:41
Esta tarde, quisiera pedir a todos los demás que han venido aquí y tienen algo que decir, que por favor me den su nombre y el tema sobre el que quieren hablar al final de la sesión en un papel, para que por la tarde podamos tener declaraciones un poco perfiladas de todas las personas que todavía no han tenido la oportunidad de hacer su declaración. Ahora le voy a pedir a Fernando Gamboa que haga su resumen.
06:33
Decía que un resumen ciertamente difícil en tanto que se han dicho tantas cosas inteligentes, sutiles, finas, profundas. Vamos a intentar, a riesgo de no traicionar lo dicho aquí por todos los participantes del campo de artes plásticas, las ideas que a mi juicio, a juicio nuestro, son fundamentales.
07:20
Yo me muestro más optimista que algunos de nuestros amigos que en distintas ocasiones han intervenido, considerando que este simposium está cargado de deficiencias y que no nos va a llevar a ninguna parte. Yo diría que el simposium ha resultado de gran significación porque nos puede llevar, nos debe llevar a varias conclusiones prácticas.
08:09
En cuanto a si existe el arte latinoamericano actual como expresión distinta es preciso referirse a la ponencia de Juan Acha, que operó como detonador al plantear que la respuesta se dificulta en cuanto a que nuestro arte revela lo que somos y lo que queremos ser, así como también la pluralidad de nuestras realidades étnicas, históricas, sociales, económicas y culturales.
08:50
Acha agregó que la crítica no ha sentado aún las bases para crear modelos que nos permitan reconocernos claramente en nuestro arte y que la crítica es escasa. Por su parte, Dore Ashton manifestó que las obras de arte como las frutas tienen un sabor especial que corresponde a su medio. Dijo graciosamente que Mahoma no necesitó referirse a camellos para saber que era árabe. En otras palabras, considera que el valor nacional es importante, pero que la patria del artista es el universo.
09:44
Refiriéndose a la crítica, Dore aseveró categóricamente que la misión de esta no es prescribir modelos de operación al artista, sino que sirve, que debe servir de enlace entre el creador y el público, con lo que después concuerdan Marta Traba, Aracy Amaral y todos los otros panelistas, tanto artistas como críticos y moderadores. Marta Traba y José Luis Cuevas coincidieron en ver legitimidad latinoamericana solo en ciertas tendencias de artistas que Marta llama de resistencia. Si Szyszlo concuerda en ciertos sentidos con Marta y Cuevas, Carlos Rodríguez presenta una actitud más abierta.
10:52
Por último, el maestro Rufino Tamayo nos afirmó que todo artista es planetario y de que los latinoamericanos tenemos identidad. Él rotundamente asienta tener la identidad. En esto de que tenemos identidad todos están de acuerdo, aunque hay discrepancias de matices. En lo que respecta a la identidad, Aracy Amaral postula que nuestra identidad es plural. Jorge Alberto Manrique, mientras tanto, es partidario de una identidad dual, a saber occidental y a la vez no occidental.
11:50
Los seis magníficos artistas que participan defendieron su libertad rechazando todo modelo. Lo hicieron con la pasión de sus convicciones artísticas y con el celo y el calor del entendimiento de los valores de su propia creatividad. En el fondo reafirmaron con esto su tendencia. Cuevas, su magnífico figuratismo crítico. Szyszlo, su abstraccionismo lírico. Felguérez y Otero, su geometrismo. Góngora, su [unintelligible 00:12:46] erótico. Y Rufino Tamayo, su mundo cromático y mítico de raíz prehispánica y popular en las esencias y en una exaltada transposición.
13:04
No debe dejarse de mencionar las oportunas y a mi ver magníficas opiniones que en todo momento emitieron los moderadores Damián Bayón y Kazuya Sakai. He tratado de hacer un resumen objetivo, pero hay mucho de por medio y seguramente que proseguirá el diálogo en ese sentido.
13:40
Como hombre de museo y museógrafo veterano debo hacer notar que estas profesiones constituyen también una forma de crítica al seleccionar, ponderar y ser intermediarios entre el creador y el público. Por eso mismo aspiro a que todo lo dicho en este simposio se concrete en hechos que ya tienen un clima propicio en nuestra América. Me refiero a la necesidad de que se repitan periódicamente, no importa en dónde, reuniones de la envergadura de ésta.
14:29
La urgencia de crear centros de investigación del arte latinoamericano, tanto desde el punto de vista de la teoría como de la crítica de arte, provistas de abundante información visual, informativa. El estímulo a las publicaciones. Brasil y México ya están interesados en esta clase de centros. Así lo han manifestado y hay señales que el mismo interés tienen Austin y Nueva York.
15:20
Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.
16:19
La primera muestra será un panorama que siente las bases de la complejidad, de la riqueza, de la madurez, de la elevación incuestionable que tiene ya el arte en Latinoamérica a base de obras de los grandes maestros desde México hasta Argentina. Después podrán venir exposiciones de artistas de otras generaciones y más tarde inclusive de tendencias específicas.
16:57
Por lo mismo debemos exaltar la acción magnífica de Plural, Excelsior y la Universidad de Texas al realizar este simposio y una exposición que marcarán un hito histórico en el desarrollo del arte latinoamericano. Yo me siento optimista frente, en fin, al escepticismo o pesimismo de algunos de nuestros amigos aquí presentes.
17:31
No puedo terminar sin rendir tributo a los precursores de estas tareas. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, un artífice, y la batalladora Marta Traba, cuya labor a favor de nuestro arte ha trascendido a toda América Latina.
18:39
Mi distinguido co-panelista de México ha hecho un resumen tan fino de los principales acontecimientos de ayer que opto por tomar la palabra 'panel origina' y expresar algunas ideas que tal vez no sean exactamente un resumen de lo que ocurrió ayer en una repetición de lo que él ha dicho tan bellamente, pero plantean tal vez algunas ideas diferentes basadas en la experiencia que he tenido usando varios sombreros diferentes como coleccionista, historiador del arte, etcétera.
19:23
Usted ha escuchado del director de la Escuela de Estudios Latinoamericanos y del director de colecciones del programa Arte de las Américas que ellos definitivamente sí creen en la existencia de un arte latinoamericano. El Arte de las Américas indica, como ha dicho el señor Gamboa, que se trata realmente de un esfuerzo interamericano. Creo que deberíamos considerar que, si bien todos tenemos raíces europeas, también todos hemos tenido continentes que abrir y un patrón de migración e inmigración.
20:05
Tal vez esto haya aportado una frescura en toda la zona que ahora emerge visiblemente en América Latina. Por lo tanto, mi respuesta a la pregunta de si existe el arte latinoamericano actual como expresión diferenciada es afirmativa. La experiencia cultural colectiva en la formación de caleidoscopio o mosaico de la región latinoamericana ha producido un compuesto único de expresión artística que sólo podía surgir de esa región y combinación de logros estéticos en el arte plástico.
20:45
Ha sido especialmente evidente en la generación de artistas de posguerra, tanto en términos nacionales como internacionales. El artista latinoamericano es verdaderamente cosmopolita en este sentido. El impacto de los viajes y las comunicaciones internacionales, que sólo ha sido posible desde finales de los años 50 y se acelera cada año, quizá sea un factor que contribuya a la expresión distintiva del arte latinoamericano.
21:15
La mayoría de los artistas están en contacto con realidades tanto nacionales como internacionales, en contraste con la Escuela de París y la Escuela de Nueva York en su existencia, a pesar de ubicaciones geográficas específicas del artista. El artista habla por sí mismo dentro de un ámbito global y a menudo aporta un sentido cósmico, tal vez como hemos oído, relacionado con la literatura de la zona.
21:45
Los artistas latinoamericanos de esta generación de posguerra han logrado una visión individual, una expresión plástica y un nuevo horizonte en el mundo del arte. Son reconocibles fuera de las fronteras nacionales debido a la fuerte personalidad que han logrado con su individualidad. Los reconozco tanto si los veo en Suiza como en Australia o dondequiera que vaya. Tienen en común una disciplina como artistas y una amplitud de miras en su obra.
22:21
Otra pregunta que me gustaría comentar, ya que el señor Gamboa no tocó este tema, es ¿puede un artista producir independientemente intereses extranjeros? Los artistas latinoamericanos contemporáneos, como he dicho, son un grupo de personas muy cosmopolitas, y el intercambio cultural se ha acelerado gracias al avión a reacción. Sin embargo, el fuerte sentido de identidad personal, que se ha mencionado repetidamente como rasgo sobresaliente del artista creador, deja al artista en libertad de elegir selectivamente sus modelos e influencias, ya sea en su país o en el extranjero.
23:00
Los artistas latinoamericanos parecen trabajar sobre su realidad interior y su visión, que suele combinar modelos nacionales e internacionales de forma única. La palabra interés me molesta como a otros les ha parecido inapropiada. Como esposa de un supuesto empresario multinacional, he tenido el privilegio de viajar y vivir en América Latina. Durante los 25 años de esta experiencia, he observado lo que me parece una incomprensión del sano rol de la economía dentro de un país.
23:32
La vida cultural en el sector artístico suele ser la primera en sufrir en un periodo de depresión y el tipo de planes de los que ha estado hablando el señor Gamboa sólo pueden realizarlos los países y regiones que disfrutan de prosperidad económica.
23:50
Reconozcámoslo. Muchos artistas emigran a centros donde existen oportunidades y actividad creativa. Afortunadamente su identidad está dentro de ellos mismos y como dice el señor Tamayo, «Los viajes y las migraciones de los artistas latinoamericanos han servido para darles lo que él describió más adelante como una universalidad o el signo del lenguaje universal.» Para volver brevemente a la economía, ya que no es mi campo principal, en el área interamericana como la que estamos teniendo aquí, una conferencia de este tipo tiene lugar en el campo de los negocios.
24:30
El siguiente paso es conseguir un intercambio animado de ideas entre el sector cultural y el económico. Muchos empresarios tienen una formación humanística y captan intuitivamente la visión interior de la obra creativa del artista. A cambio, los concienciados a los que admiro creen que el crecimiento y la creación de empleo ayudan a resolver los problemas del subdesarrollo, que tanto preocupan a los artistas.
25:24
En respuesta a la crítica a la que se enfrentan los artistas latinoamericanos, acuerdo general en el simposio en que la creación plástica del artista es la esencia de la discusión. En realidad, deberíamos haber examinado primero la exposición Plural y después haber iniciado la contrapartida verbal. La creatividad construida sobre una creatividad, aunque prefiero la analogía de Dore Ashton con el crítico cumpliendo el rol de azafata, llevar al público a ver y luego dejarle elegir y así desempeñar un rol secundario.
25:55
Mi marido dirige un grupo llamado ACCIÓN, de empresarios latinoamericanos y estadounidenses dedicados a esta idea. Mi sugerencia es que miembros de diversos grupos como ACCIÓN, Resistencia de los artistas, celebren una conferencia bajo los auspicios de la Escuela Universitaria de Estudios Latinoamericanos. Todos tendemos a conferenciar con personas de las mismas sensibilidades y olvidamos que otros están trabajando por objetivos similares de maneras diferentes.
26:01
Aún tenemos que definir las diferencias entre historia del arte y crítica de arte, y varios de nuestros ponentes han solicitado más comentarios al respecto. Tenemos la suerte de contar entre nosotros con distinguidos historiadores del arte tanto de Norteamérica como de Sudamérica. Espero que se expresen.
26:22
La falta de un marco histórico del arte latinoamericano bien establecido, basado en una investigación objetiva y disponible en varios idiomas, me parece la razón de la búsqueda constante de una identidad reconocible tanto en términos nacionales como internacionales. Los logros de este movimiento plural, mosaico y caleidoscópico de los últimos 30 o 40 años necesitan ser analizados en profundidad y puestos en perspectiva dentro de un procedimiento académico.
26:52
Es una tarea complicada, pero un grupo de estudiosos de todo el continente americano ha sentado muchas bases. Lo que falta es una síntesis de su investigación en un cuerpo de investigación, material disponible para futuros estudiosos, y acompañado de una bibliografía completa.
27:14
En mi opinión, esto reforzaría el rol del crítico objetivo en relación con el artista latinoamericano al otorgar un lugar establecido en la apasionante historia del arte contemporáneo a las innegables contribuciones del artista latinoamericano a algunos de los movimientos hoy reconocidos como de vanguardia. La pregunta esencial se planteó ayer y creo que la formuló un estudiante. ¿Cómo delimitamos los movimientos y corrientes en el arte latinoamericano? Habla, charla bate-papo.
28:02
Tomaré mis tres minutos. Me gustaría mencionar que el señor Oviedo mostró cierta irritación por la repetición de cuestiones que, según él, se han debatido desde principios de los años 30 y se han masticado demasiado. Lo tomo más bien como un síntoma de que esas preguntas siguen vivas y de que las respuestas que damos aquí son insatisfactorias e inconclusas y, por lo tanto, vale la pena continuar.
28:33
Por lo que puedo ver en el arte, el aspecto del arte plástico aquí -y creo que Ronald Christ prestó un servicio muy importante al subrayar el hecho de que los críticos literarios tratan en el mismo medio que aquello que critican, mientras que los críticos de arte siempre tienen que sufrir por ser traductores a otro idioma y siempre, debería decir, siempre inadecuados. Cualquier crítico de arte siempre se siente inadecuado, que es un poco más difícil.
29:07
Las cuestiones que se plantearon se encuadran, en mi opinión, en muy pocas categorías, pero todas ellas merecen ser tratadas de forma más coherente. En el aspecto práctico, como señaló el señor Gamboa, queda mucho por hacer. Me parece que todas las cuestiones que circulan en torno al problema de la difusión, que no es un problema de América del Sur o de América del Norte, sino un problema en todas partes, y la mecánica de esa difusión, creo que la señora Duncan tiene razón al decir que debemos tener una literatura más rica, más referencias. La gente debe poder encontrar, tener acceso a relatos coherentes del pasado. En este tipo de simposios tenemos los medios para ser un poco más agudos en la forma de enfocar esto.
29:57
En el lado no práctico o no práctico, me parece que la vieja castaña que posiblemente el Sr. Oviedo piensa que está soslayada pero que parece estar siempre con nosotros, el viejo problema de si existe algo así como una historia inminente o una historia autónoma de las artes plásticas, o historia formal, o si existe algo que uno de los estudiantes utilizó la palabra que él fue el primero en utilizar y creo que sigue siendo una palabra muy útil, si existe algo trascendente en las artes plásticas a lo que deberíamos dirigir nuestra seria atención.
Art and literature joint review session: Plastic arts topics- Part 2 - English Annotation
00:07
Thirdly, it's quite apparent, and I don't think this is limited to Latin American artists, that social turbulence everywhere has forced us all into a position of malaise. I think it's very important that that malaise be recognized, its components identified. In the plastic arts, certainly, we must recognize that there are tensions everywhere.
00:34
I come from a large city, and we all seem to agree that art movements as such, seem to have a cosmopolitan source, and that large cities, large centers seem to sponsor definition, that these socially turbulent problems affect the plastic artist as it affects the literary artist, and they must be dealt with, as I think Marta Traba has attempted to throw off the old mannerisms and to take a position to which one can respond.
01:16
Finally, I want to say that there are more parallels than I feel have been drawn with other experiences, that if you are an artist working in New York City, you're subject to exactly the same kinds of problems that you are in Latin America, fundamentally, because the world certainly is interchanging its worst traits, unfortunately, and those things must be identified apart from the individual problems of identity.
01:50
You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.
02:14
I think we should look to Europe for a parallel also, and to recognize the force of accidental history, or the appearance of, I'm going to use the great man theory, that in Europe, you are speaking here about Latin American art, and what seems to be the cement, is the fact that Latin languages, Portuguese and Spanish, are used in this continent called Latin America.
02:43
However, in Europe, we have many different languages in many different countries, sharing certain Latin traditions, ancient Greek traditions, Aristotle, etc. All the same, in Holland, to this day, there exists a very strong movement, which art historians are wont to think exists because there was a Mondrian.
03:06
There are also the opposite, and that frequently happens in cities. The fact that very small European countries do have artists who identify themselves with their country to some degree, but not totally. I think Fernando performed a service in pointing out that all of the artists testifying here, first defended their artistic liberty. I think any artist that I ever knew would do the same, it's mainly theoreticians and critics who get involved with those other questions.
04:15
I wanted, as my final intervention, to refer to two points. One, perhaps a little particular, the other, I believe, much more general. The first derives from the statements made yesterday by Maestro Rufino Tamayo. The importance of master Tamayo's work for me is so extraordinary that he is the only painter I have cited as the creator of the basis for the authentication of Latin American painting, which I mentioned in my first intervention. I believe that the statements of a man like him are extremely important.
04:57
Yesterday I learned that the American continent is divided, not only as I thought, into an Anglo-Saxon part and a Latin American part, but that Latin America is divided into two parts. Mexico, on the one hand, and the rest of the other countries, on the other. Maestro Tamayo has also said that in my country the population is divided into Indians and Creoles, and that is true. What happens is that in Peru we criollos are mestizos, cholos and zambos, and that we ignore the definition of criollo given by the dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language.
05:47
It is also true that there is a sculpture of the Spanish conquistador Francisco Pizarro. Incidentally that sculpture was given by its author, an American sculpture, to a complacent mayor, during the dictatorship of Marshal Benavides. Peruvians who care little about art do not take it into account and never go to see it. Only tourists go to see it.
06:13
The second point refers more to what was dealt with in the art symposium. I believe that, unlike, for example, what happened in the literature symposium, where it is evident what Professor Rodriguez Monegal said, that literary criticism is a genre of literature. In the art symposium it is evident that art criticism is not a genre of painting or sculpture. This is a very special situation to which I would like to draw the attention, by way of conclusion, of my fellow critics.
07:01
On the one hand, and I think this is very good, the painters, the artists, have said that they are only interested in the criticism that comes from themselves, self-criticism. I think this is very good. This should lead us to reflect on the limits and possibilities of our craft. Instead of coming out of this symposium with conclusions, which are always dangerous, I propose that we leave with concerns and worries about our craft, which could perhaps polarize into an alternative.
07:49
It is possible, everything is possible, that there is a terrorist escalation of the avant-garde, but it is also possible, I suspect evidently, that there is a terrorist escalation of criticism. Thank you.
08:18
I would like to refer to one of the remarks made by Mrs. Duncan, which I find very interesting. Her reference to the poor economic situation of Latin American countries and the way in which this affects, in one way or another, artistic creation. Perhaps it is related to the specifically economic problem, but it is not exactly the same, another one, which is the one that refers to education.
08:59
Perhaps, to a greater extent, it affects, and generally for the worse, the more coherent or freer, in some cases, or easier development of artistic creation, the lack of education in a receiving public.
09:24
When I speak of education, I am not referring so much, at this moment, although it is certainly of the utmost importance, to school education at primary levels, and to the possibility of an appreciation of the work by very broad strata of the population, but something that is primary, that necessarily precedes that situation of a more general acceptance, such as the poor education of the upper and wealthy classes and the lack of education of people in power, of people in government positions.
10:15
Certainly, the wealth accumulated in a city like Mexico or even Caracas is much less than that accumulated in cities in the United States, but not only that, but people who have money don't buy. People who have money don't donate, people who have money don't help museums. Not only is this the problem of course, but people in positions of command and government are not interested in these aspects either, but only to a very limited extent.
10:51
I believe that Fernando Gamboa, what he has of ghost because he travels so much, and of magician on the other hand, comes from being able to stretch a ridiculous budget to make a peculiar alchemy and to be able with a few cents to do something worthwhile at the Museum of Modern Art in Mexico City. The problem is not that the country is so poor, which it is, but that being so poor, it allocates a truly ridiculous percentage of its budget to this type of activities.
15:45
When Jose Luis Cuevas, in a tight struggle that has been going on for almost 20 years now, through his admirable work and his human behavior, saves an artistic space from being confused with the extraterritorial activities of party politics, nor with the frivolities of the pseudo-avant-garde. When Gomez Sicre, who inexplicably was not invited to chair the art panel as was his right for having been the pioneer in the conception of a different Latin American art, dares to point out the originality of the Morales Botero generation, as opposed to the American or European models.
16:34
When other colleagues at this meeting, despite their frank minority, raise a frontal conflict with the dominant tone that I think I recognized in the colloquium, with their panic to pronounce the word “regional”, the socialist way or with their continuous accountability to Western culture, I believe that we must not be docile or condescending, but confront that tone with convincing arguments.
17:09
I think that what has been clarified in the reunion, is that artists and critics move with relative freedom between two options, to recognize that dependence does exist, and subsequently reject it as a pressure of culture, mass media and an evidently ideological technology on the part of the emitting centers, Europe or the United States. Or to ignore it, the dependence, and therefore, to accept it and integrate with it, camouflaging it with the theory several times stated in this meeting that we are an economically underdeveloped continent, but culturally developed.
17:58
Which is tantamount to saying that we have peoples idiotized by hunger and ignorance, and intellectuals enlightened by French food and American pragmatism. Or accept the defeat of art, as a system or language capable of transmitting meanings that enrich the increasingly impoverished codes that are read to the public, or fight against this pessimism, affirming art's capacity to transmit meanings.
18:28
Affirming its spiritual value and its poetic dimension, however old these words may seem, operating a resacralization of art in a sick society, by what Adorno calls, “The passion of the palpable”. Such responsibility of the artist and the critic can only be measured by his work, by the coherence of its internal structure and the will of that structure to be both history and sedimented social content.
18:59
I quote Adorno again, “Instead of being decoration or entertainment of small groups”, I don't mind that Monegal accuses me again of having only one idea. The best literature and the most splendid art have been made by maniacs, by writers of a single theme, like Onetti, of a single book. As for example, that immense Juan Rulfo, who has not even received a mention in this Latin American Literature Encounter.
20:33
I wanted to add something that I think has not been said. Someone yesterday, as if in passing, I think it was an artist, mentioned that criticism also has a creative function, and I applauded, but nobody heard me, because I am absolutely convinced that we critics have a creative function, as creative as that of the artists, our friends, let nobody misunderstand.
21:00
That creative function of ours, parallel to that of the artists and as respectable as theirs, even though it is based on their work, I received that lesson many years ago when I read Octavio Paz's The Bow and the Lyre. When he made me understand, in an advanced chapter of the book, something that I, perhaps due to modesty, had never thought of, and that was that in contemporary art there is no advanced or avant-garde contemporary art that does not run parallel to criticism, which neither dictates it nor makes it totally explicit, but which is parallel to it.
21:41
Octavio Paz says, since Apollinaire, or Apollinaire commenting on the cubists, the artist and critic, we march together, sometimes in a bad way, because we are not allowed to hold hands, but not to guide them.
22:01
When I write, I never write for the artists, I write for the people, because it seems to me that I am an intermediary and that is why I write simply, but at the same time I have the secret hope that the artist will read me or read us.
22:17
As the artist functions at all levels by intuition, the artist also has to know, when in the criticism he reads in the newspaper or in the magazine, there are elements that can be useful to him, as when one looks in the mirror to know if he has the right tie, or there are elements that are not useful to the artist at all. At that moment he leaves us, he puts us in a drawer, and he has every reason to do so.
22:43
Let us come almost to the end of these meetings, remembering that, indeed, good or bad, we art critics have a creative function, and that we can live and justify ourselves, nothing more.
23:25
I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?
23:59
Is it possible for this artist to avoid the degeneration of his message in relation to his country of origin by being physically distant from it? In other words, can this work be considered essentially Latin American in its totality?
24:36
Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.
25:23
I'm very much in agreement with her, that the world will lose many elements of personality if this happens. I think, as of this moment, it is not happening.
25:38
I would like to request that the other panelists who wish to speak will speak at the beginning of this afternoon's session and that we allow the questions from the students now. Is that all right? That's how we planned it. Señor Manrique.
25:58
I agree in part with what Mrs. Duncan said, but not entirely. Basically, I understand that belonging to a medium is partly a given, but partly a decision.
26:16
The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.
27:40
I must admit that during my stay here in this symposium I have been too sparing in my interventions, mostly due to my state of health and medical recommendations. I am not allowed certain emotional outbursts, and these outbursts, of course, I prefer to reserve them for my pictorial work. However, I cannot help but be irritated with Marta Traba in the face of this intentional happy ending she is trying to draw, in which we are all going to leave very happy.
28:27
I have seen the eagerness of some of my colleagues, especially Mexicans, to establish profitable relationships.
28:36
I must say that I have always distinguished myself, besides having distinguished myself in other fields, for being an anti-conformist. There has been an attempt to create a kind of image that both Marta and I, or also the stupendous intervention of Miss Amaral, have been marked by a somewhat retrograde attitude in the face of avant-garde and very advanced attitudes of the Mexican representation.
29:15
I must therefore say, for those who are not informed, that in my country I have always represented an anti-conformist attitude, a fighting attitude, in the 50's, in the face of a Mexican painting that was in a dead end and that did not allow other paths for the artists of my country.
29:41
At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.
Art and literature joint review session: Plastic arts topics- Part 2 - Spanish Annotation
00:07
En tercer lugar, es bastante obvio, y no creo que esto se limite a los artistas latinoamericanos, que la agitación social nos ha obligado a todos a una posición de incomodidad. Creo que es muy importante que se reconozca este malestar y se identifiquen sus componentes. En las artes visuales, sin duda tenemos que reconocer que hay tensiones en todas partes.
00:34
Yo vengo de una gran ciudad, y todos parecemos estar de acuerdo en que los movimientos artísticos como tales, parecen tener un origen cosmopolita, y que las grandes ciudades, los grandes centros parecen auspiciar la definición, que estos problemas socialmente turbulentos afectan al artista plástico como afecta al artista literario, y hay que enfrentarse a ellos, como creo que Marta Traba ha intentado desprenderse de los viejos manierismos y tomar una posición a la que se pueda responder.
01:16
Por último, quiero decir que hay más paralelismos de los que creo que se han trazado con otras experiencias, que si eres un artista que trabaja en Nueva York, estás sujeto exactamente al mismo tipo de problemas que en Latinoamérica, fundamentalmente, porque el mundo ciertamente está intercambiando sus peores rasgos, por desgracia, y esas cosas hay que identificarlas aparte de los problemas individuales de identidad.
01:50
Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.
02:14
Creo que debemos mirar a Europa para encontrar un paralelo también, y reconocer la fuerza de la historia accidental, o la aparición de, voy a utilizar la teoría del gran hombre, que en Europa, usted está hablando aquí sobre el arte latinoamericano, y lo que parece ser el cemento, es el hecho de que las lenguas latinas, portugués y español, se utilizan en este continente llamado América Latina.
02:43
Sin embargo, en Europa, tenemos muchas lenguas diferentes en muchos países diferentes, compartiendo ciertas tradiciones latinas, tradiciones griegas antiguas, Aristóteles, etc. De todos modos, en Holanda, hasta el día de hoy, existe un movimiento muy fuerte, que los historiadores del arte suelen pensar que existe porque hubo un Mondrian.
03:06
También hay lo contrario, y eso ocurre con frecuencia en las ciudades. En los países europeos muy pequeños hay artistas que se identifican con su país hasta cierto punto, pero no totalmente. Creo que Fernando ha hecho un servicio al señalar que todos los artistas que han testificado aquí, lo primero que han hecho es defender su libertad artística. Creo que cualquier artista que yo haya conocido haría lo mismo, son sobre todo los teóricos y los críticos los que se involucran en esas otras cuestiones.
04:15
Yo quería, como, seguramente, intervención final mía, referirme a dos puntos. Uno, quizá un poco particular, creo que el otro mucho más general. El primero deriva de las declaraciones hechas ayer por el maestro Rufino Tamayo. La importancia de la obra del maestro Tamayo para mí es tan extraordinaria que ha sido el único pintor que yo he citado como el creador de las bases de la autentificación de la pintura latinoamericana, que yo he citado en mi primera intervención. Creo que las declaraciones de un hombre como él son sumamente importantes.
04:57
Ayer he aprendido que el continente americano está dividido, no solamente como yo creía, en una parte anglosajona y otra parte latinoamericana, sino que Latinoamérica está dividida en dos partes. México, por un lado, y el resto de los demás países, por otro. Ha dicho también el maestro Tamayo que en mi país la población está dividida en indios y criollos, y eso es exacto. Lo que ocurre es que los criollos somos en el Perú, mestizos, cholos y zambos, y que ignoramos la definición de criollo que da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
05:47
También es cierto que hay una escultura del conquistador español Francisco Pizarro. Incidentalmente esa escultura fue regalada por su autora, una escultura americana, a un alcalde complaciente, durante la dictadura del mariscal Benavides. Los peruanos que se ocupan poco de cosas de arte no la toman en cuenta ni nunca van a verla. Solamente van a verla los turistas.
06:13
El segundo punto se refiere más a lo tratado en el simposium de arte. Yo creo que, a diferencia, por ejemplo, de lo que ha ocurrido en el simposium de literatura, donde es evidente lo que ha dicho el profesor Rodríguez Monegal, de que la crítica literaria es un género de la literatura. En el simposium de arte es evidente que la crítica de arte no es un género de la pintura o de la escultura. Esto supone una situación muy especial sobre la cual yo quiero llamar la atención, a manera de conclusión, a mis colegas críticos.
07:01
Por una parte, y me parece muy bien, los pintores, los artistas, han manifestado que solo les interesa la crítica que nace de ellos mismos, la autocrítica. Me parece muy bien. Esto nos debe llevar a reflexionar sobre los límites y las posibilidades de nuestro oficio. En lugar de salir de este simposium con conclusiones, que siempre son peligrosas, propongo que salgamos con inquietudes y preocupaciones sobre nuestro oficio, que podrían quizá polarizarse en una alternativa.
07:49
Es posible, todo es posible, que exista una escalada terrorista de las vanguardias, pero es posible también, lo sospecho evidentemente, que exista una escalada terrorista de la crítica. Gracias.
08:18
Quiero referirme a una de las observaciones que ha hecho la señora Duncan, a mi modo de ver, muy interesante. Su referencia a la pobre situación económica de los países latinoamericanos y a la manera en que esto afecta, de un modo u otro, la creación artística. Quizá está en relación con el problema específicamente económico, pero no es exactamente el mismo, otro, que es el que se refiere a la educación.
08:59
Quizás, en una medida mayor, afecta, y generalmente para mal, el desarrollo más coherente o más libre, en algún caso, o más fácil de la creación artística, la carencia de educación en un público receptor.
09:24
Al hablar de educación, no me refiero tanto, en este momento, aunque desde luego no deja de ser de la mayor importancia, a la educación escolar en niveles primarios, y a la posibilidad de una apreciación de la obra por parte de estratos muy amplios de la población, sino algo que es primario, que necesariamente antecede a aquella situación de una aceptación más general, como es la mala educación de las clases altas y pudientes y la carencia de educación de las personas con poder, de las personas en puestos de Gobierno.
10:15
Ciertamente, la riqueza acumulada en una ciudad como México o aun como Caracas, es muy inferior a la acumulada en ciudades de los Estados Unidos, pero no es solo eso, sino que la gente que tiene dinero no compra. La gente que tiene dinero no hace donaciones, la gente que tiene dinero no ayuda a museos. No solo es el problema desde luego, sino que las gentes en los puestos de mando y de Gobierno tampoco se interesan, sino muy limitadamente por estos aspectos.
10:51
Yo creo que Fernando Gamboa, lo que tiene de fantasma porque viaja tanto, y de mago por otro lado, le viene de poder estirar un ridículo presupuesto para hacer una alquimia peculiar y poder con unos cuantos centavos hacer algo que valga la pena en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. No es el problema que el país sea tan pobre, que sí lo es, sino que siendo así de pobre, destina a este tipo de actividades un porcentaje de su presupuesto, verdaderamente ridículo.
15:45
Cuando José Luis Cuevas, en una cerrada lucha que ya lleva casi 20 años, a través de su admirable obra y de su comportamiento humano, salva un espacio artístico para que no se confunda con las actividades extraterritoriales de la política de bandería o de partido, ni con las frivolidades de la pseudovanguardias. Cuando Gómez Sicre, a quien inexplicablemente no se lo invitó a presidir el panel de arte como era su derecho por haber sido el pionero en la concepción de un arte latinoamericano distinto, se atreve a señalar la originalidad de la generación Morales Botero, frente a los modelos americanos o europeos.
16:34
Cuando otros compañeros de esta reunión, pese a su franca minoría, plantean una pugna frontal con el tono dominante que creo haber reconocido en el coloquio, con su pánico por pronunciar la palabra "regional", la vía socialista o con su continua rendición de cuentas a la cultura occidental, creo que no hay que ser ni dócil, ni condescendiente, sino enfrentar ese tono con argumentos convincentes.
17:09
Pienso que lo que se ha aclarado en la reunión, es que los artistas y los críticos se mueven con relativa libertad entre dos opciones, reconocer que la dependencia sí existe, y subsiguientemente rechazarla como una presión de la cultura, los medios masivos de comunicación y una tecnología evidentemente ideológica por parte de los centros emisores, Europa o Estados Unidos. O desconocerla, la dependencia, y por tanto, aceptarla e integrarse con ella, camuflándola con la teoría varias veces enunciada en esta reunión de que somos un continente subdesarrollado económicamente, pero desarrollado culturalmente.
17:58
Lo que equivale a decir que tenemos pueblos idiotizados por el hambre y la ignorancia, e intelectuales esclarecidos por la comida francesa y el pragmatismo norteamericano. O aceptar la derrota del arte, en tanto que sistema o lenguaje capaz de transmitir significados que enriquezcan los códigos cada vez más empobrecidos que se lean al público, o luchar contra ese pesimismo, afirmando la capacidad del arte para transmitir significados.
18:28
Afirmando su valor espiritual y su dimensión poética por más viejas que parezcan estas palabras, operando una resacralización del arte en una sociedad enferma, por lo que llama Adorno, "La pasión de lo palpable". Tal responsabilidad del artista y del crítico no puede medirse sino por su obra, por la coherencia de su estructura interna y la voluntad de esa estructura de ser a la vez historia y contenido social sedimentado.
18:59
Cito de nuevo a Adorno, "En cambio de ser decoración o entretenimiento de pequeños grupos", no me importa que Monegal vuelva a acusarme de tener una sola idea. La mejor literatura y el arte más espléndido, han sido hechos por maniáticos, por escritores de un solo tema, como Onetti, de un solo libro. Como por ejemplo, ese inmenso Juan Rulfo, que ni siquiera ha recibido una mención en este Encuentro de Literatura Latinoamericana.
20:33
Yo quería agregar algo que me parece que no ha sido dicho. Alguien ayer, como de pasada, creo que fue un artista, mencionó que la crítica también tiene una función creadora, y yo aplaudí, pero nadie me oyó, porque yo estoy absolutamente convencido que nosotros los críticos tenemos una función creadora, tan creadora como la de los artistas, nuestros amigos, que no lo entienda nadie mal.
21:00
Esa función creadora nuestra, paralela a la de los artistas y tan respetable como la de ellos, a pesar de que se base en la obra de ellos, esa lección la recibí hace muchos años leyendo El arco y la lira, de Octavio Paz. Cuando me hizo comprender, en un capítulo avanzado del libro, algo en que yo por modestia quizá nunca había pensado, y era que en el arte contemporáneo no hay arte contemporáneo avanzado o de vanguardia que no marche paralelo a una crítica, que ni le dicta ni la explicita totalmente, pero que es paralela de ella.
21:41
Dice Octavio Paz, desde Apollinaire, o Apollinaire comentando a los cubistas, el artista y crítico, marchamos unidos, a veces de mala manera, porque no nos permiten ir tomados de la mano, pero no para guiarlos.
22:01
Yo cuando escribo, no escribo nunca para los artistas, escribo para la gente, porque me parece que soy un intermediario y por eso escribo sencillo, pero al mismo tiempo tengo la secreta esperanza de que el artista me lea o nos lea.
22:17
Como el artista funciona en todos los niveles por intuición, el artista también tiene que saber, cuando en la crítica que lee en el diario o en la revista, hay elementos que le pueden ser útiles, como cuando uno se mira en el espejo para saber si tiene la corbata derecha, o hay elementos que no le sirven al artista para nada. En ese momento nos deja, nos mete en un cajón, y tiene toda la razón de hacerlo.
22:43
Lleguemos casi a terminar estas reuniones, recordando que, efectivamente, buenos o malos, los críticos de arte tenemos una función creadora, y que podemos vivir y justificarnos por nosotros mismos, nada más.
23:25
Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?
23:59
¿Es posible que este artista evite la degeneración de su mensaje con relación a su país de origen, al estar físicamente alejado de él? En otras palabras, ¿puede esta obra ser considerada en su totalidad latinoamericana esencialmente?
24:36
Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.
25:23
Estoy muy de acuerdo con ella, en que el mundo perderá muchos elementos de personalidad si esto ocurre. Creo que, en este momento, no está ocurriendo.
25:38
Quisiera pedir que los demás panelistas que deseen intervenir lo hagan al principio de la sesión de esta tarde y que permitamos ahora las preguntas de los estudiantes. ¿Les parece bien? Así es como lo hemos planeado. Señor Manrique.
25:58
Coincido en parte con lo que ha dicho la señora Duncan, pero no totalmente. En el fondo, entiendo que la pertenencia a un medio, en parte es algo dado, pero en parte es una decisión.
26:16
El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.
27:40
Debo de reconocer que en mi permanencia aquí en este simposium he sido demasiado parco en mis intervenciones, llevado más que nada por mi estado de salud y por recomendaciones de tipo médico. No se me están permitidos ciertos desahogos emotivos, y estos desahogos, desde luego, prefiero reservarlos para mi obra pictórica. Sin embargo, no puedo dejar de irritarme con Marta Traba frente a este intencionado happy end que está tratando de trazarse, en la que todos nos vamos a ir muy contentos.
28:27
He visto yo la avidez de algunos de mis colegas, sobre todo mexicanos, de establecer relaciones provechosas.
28:36
Debo de decir que siempre me he distinguido, además de haberme distinguido en otros campos, por ser un anticonformista. Se ha tratado de crear una especie de imagen de que tanto Marta como yo, o también la estupenda intervención de la señorita Amaral, ha sido más que nada marcada por una actitud un poco retrógrada frente a actitudes vanguardistas y muy avanzadas de la representación mexicana.
29:15
Debo por eso decir, para los que no estén informados, que en mi país he representado siempre una actitud anticonformista, una actitud luchadora, en los 50, frente a una pintura mexicana que se encontraba en un callejón sin salida y que no permitía otros caminos para los artistas de mi país.
29:41
En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 1 - English Annotation
00:00
May I have your attention please. It's time to begin our first session, and may I ask everyone to enter the hall and take his or her seat in preparation for us to begin, please.
00:56
Ladies and gentlemen, there is a barrier of space, and please, our discussions have not appeared. Won't you join us at the front of the room so that we can get back into the exchange, or [inaudible 00:01:11]?
12:51
Attention please. May I ask everyone present to please be seated. We're about to begin the opening session of the symposium.
14:17
Ladies and gentlemen, seventy-six of you have moved into the electronic age. There are that many headsets. These headsets are intended to function by merely being put on. So that if you would like to try on your headset and see if you're getting sounds, you will be familiar with the way they function.
14:48
The manager of our conference center informs me that he and his staff built the headsets. They are therefore not at the level of the United Nations. He blushes prettily over this, but we assume that the headsets will work reasonably well.
15:11
They've been set for normal sound reception, whatever that is. If you find the sound too loud, it is suggested that you move the headset behind your ear, or a little away from the ear, if that does not become too tedious. Now, the headsets function as fashion: I am speaking, roughly, English. This should be communicated through the headsets in Spanish. Does that seem to be working?
16:03
Shortly, persons will be speaking Spanish, and the sounds coming through the headset will be in English. All clear? The gentleman standing to my right, Dr. William Glade, is the director of The Institute of Latin American Studies, and professor of economics.
16:40
We at the University of Texas have, for long, had an extended focus toward the culture and affairs of the nations to the south of us. That interest has been expressed in impressive archive building, libraries, and imposing faculty, and through the coordinating and imaginative efforts of The Institute for Latin American Studies. It's particularly appropriate, then, that it's director and a prime sponsor of this conference welcome you to our sessions. Dr. Glade.
17:39
Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguished visitors, and cherished colleagues. A couple of Sundays ago, I found myself in another city faced with an unusual and altogether liberating prospect. Miraculously, most of the day was free of constraints, and there was the rare possibility of spending several hours exactly as one might choose, prompted only by the desires of the moment.
18:15
How fortunate I was that the opportunity presented itself to spend the day quietly with such splendid company as Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesus Soto, Victor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba, and a host of others who are no less inspired and inspiring.
18:39
Obviously, not all of these in individuals could possibly have been present in the customary sense at one spot in October, 1975. As a matter of fact, none of them was, but in a very real and very meaningful way, they were all indeed gathered together through their works at the Hirshhorn Museum in Washington DC. And the statements they had to make could not, I think, have been communicated in any more compelling or complete manner had they all been there in the flesh.
19:18
The opportunity to walk and sit for a few hours alongside the fruit of the labors of these painters and sculptors, to encounter them through their creations, to return again and again to particular artists and ask, in effect, "What did you say?" was as good a prelude as one could hope to have for the symposium we are inaugurating today.
19:42
For one thing, there, as here, one was struck by the shimmering dialectics at work between the universal and the regional, between the general and the individual, between the cultural and the idiosyncratic. If Marx and other modern analysts of society have discovered the contradictions which set in motion the forces of history, so also the artists of the Hirshhorn, like their confreres elsewhere, had perceived with astonishing accuracy the contradictions between substance and form on which the whole edifice of contemporary artistic expression has been erected.
20:28
In the days ahead, it seems certain the thesis will be countered by antithesis time and time again, and that only when we arrive at the end of the discussions shall we perceive what measure of synthetic restatement and resolution may be possible.
20:49
The second way in which the visit to the Hirshhorn foreshadowed our present concerns relates to the combinations of art and literature that make up the creative language of Latin America today.
21:05
Washington, as is well known, is a city in which there is an absolutely enormous amount of talk, in which there are held many, many hearings, but in which, in truth, there is really very little listening apart from museums, concert halls, and the theaters.
21:28
Yet, if we are to advance our understanding of what Latin American art and literature are asserting in the latter half of the 20th century, it is clear that we must, in a paradoxical transposition of senses, look carefully at what writers portray and listen attentively to what painters and sculptors may declare through their respective media.
21:59
The imagery of the writer is most successful when we can see in our mind's eye what he describes and states. By the same token, the imagery of the painter or the sculptor seems truest when we can not only view what he has to say, but also hear it in our mind's ear. Speak out, "Charla! Bate-Papo!". We invite you. You have many willing, indeed eager, listeners to share your vision.
22:35
On behalf of the students, the staff, the faculty of The Institute of Latin American Studies, and of the University of Texas, I want to thank each of you for coming to be with us for this exciting occasion, and to express our profoundest appreciation to the Revista Floral and Excélsior for helping so generously to make this all possible. For indeed, the Revista Floral and Excélsior are co-sponsors of this entire symposium.
23:11
We are grateful to you for your insights and your wisdom, we celebrate the human warmth of your company, and we hope most sincerely that you will return again and again to Austin to renew the agreeable conversation of these days. Thank you.
23:42
Thank you, Dr. Glade. It is my chore to lead you through the thickets of procedure which this conference will follow, and I perhaps should give you my qualifications for leading people through thickets. On the last evening, while leading a social group to a neighboring household, I was guided by a young man from Argentina, and having lost my way home was helped to arrive by a young lady from Mexico. So, I'm sure will have the greatest confidence in the procedural recommendations, which I now offer you.
24:27
But first things first. It's a measure of our very considerable gratitude that the ideas presented in this conference are of some interest, that Rufino Tamayo, who was here last week, has seen fit to come and join us again, and to sit as an honorary member of our panels to guide and comment for us. Rufino Tamayo, we welcome you, sir.
25:14
A man has just come in the door who 25 or 30 years ago, perhaps even 40, I don't know how long ago, was rapping on tables and calling our attention to the fact that there is and was a vital ascendant movement in the arts in Latin America. And by dint of persistence, brilliant showmanship, José Gómez-Sicre, who is the director of plastic arts, the only director of plastic arts of the OAS, has been a major forerunner in bringing us together at a time like this. Mr. Gómez-Sicre, we welcome you, sir.
26:12
Our plan developed, as most plans, almost on a set of back steps or coming in or out of a building with Professor Rodolfo Cardona, chairman of the Department of Spanish and Portuguese at the university. We sought, during the occasion of the College of Fine Arts Celebration of the Arts of Latin America, led by our dean, Peter Garvey, to find a logical way of communicating with artisan writers in Latin America.
27:02
And through these discussions, and discussions with our neighbors to the south, we were able to arrive at a very fortunate arrangement with a Revista Plural of Mexico City. That genuinely distinguished concentration of intellectuals in Mexico City, now publishing in its fourth year, approaching its 50th copy, has been one of the most coherent and impressive periodicals of art, literature and criticism in the Americas.
27:43
Through its director, Octavio Paz, the absolutely tireless energy of its editor-in-chief Kazuya Sakai, we were able to arrive at two points of agreement: One, an exhibition. The idea for the exhibition to be entitled Plural was that it would be an exhibition of Latin American work chosen by Latin Americans, but that the perimeters of the choices would relate to the publication activities of the magazine.
28:24
Accordingly, Sakai, with our colleague here at the University of Texas professor Damián Bayón, whom we casually refer to as our French connection, between the two of them, an exhibition of the work of 12 persons was assembled, five or six of each person.
29:02
And then, to expand upon this suggestion, we turned to Alejandro Otero for Caracas, in Caracas, Venezuela, and Alejandro was generous enough to provide us with a full-scale retrospective exhibition. I feel that in some fashion, we've not represented Alejandro as well as we should, because the late monumental sculpture, which he has been doing in the last few years, which is impossible to transport, is, to this viewer, among the most brilliant kinetic sculpture being produced in the hemisphere.
30:08
The Plural exhibition, then, is the visual evidence. We then hope with Plural to invite you to discuss with us ideas which we hope would be central to the considerations which face Latin American intellectuals at this point we've been arbitrary, perhaps, in limiting. The questions were settled upon after perhaps a year and a half of discussion, two trips to Latin America and discussions in five countries.
30:47
The questions arrived at were then synthesized through the intelligence and energies of Sakai and Damián Bayón. And you are presented the skeleton of these questions in the program for these proceedings.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 1 - Spanish Annotation
00:00
Presten atención, por favor. Es hora de comenzar nuestra primera sesión, y permítanme pedirles a todos que entren a la sala y tomen asiento para prepararnos para comenzar, por favor.
00:56
Señoras y señores, hay una barrera de espacio, y por favor, nuestros debates no han aparecido. ¿No quieren unirse a nosotros en la parte delantera de la sala para que podamos volver al intercambio, o [inaudible]
12:51
Atención, por favor. Les pido a todos los presentes que tomen asiento. Estamos a punto de comenzar la sesión inaugural del simposio.
14:17
Señoras y señores, setenta y seis de ustedes han pasado a la era electrónica. Hay ese cantidad de auriculares. Estos auriculares están destinados para funcionar con sólo ponérselos. De modo que si quieren probarse los audífonos y ver si captan sonidos, estarán familiarizados con su funcionamiento.
14:48
El gerente de nuestro centro de conferencias me informa de que él y su personal construyeron los auriculares. Por tanto, no están al nivel de las Naciones Unidas. Se sonroja por ello, pero suponemos que los auriculares funcionarán razonablemente bien.
15:11
Se han ajustado para una recepción de sonido normal, sea lo que sea eso. Si le parece que el sonido es demasiado alto, se sugiere que mueva los auriculares detrás de la oreja, o un poco lejos de ella, si eso no resulta demasiado tedioso. Ahora, los auriculares funcionan en esta manera: Estoy hablando, más o menos, en inglés. Esto debe comunicarse a través de los auriculares en español. ¿Parece que funciona?
16:03
En breve, las personas hablarán en español, y los sonidos que salgan por los auriculares estarán en inglés. ¿Está todo claro? El caballero que está a mi derecha, el Dr. William Glade, es el director del Instituto de Estudios Latinoamericanos, y profesor de economía.
16:40
En la Universidad de Texas tenemos, desde hace mucho tiempo, un interés extendido hacia la cultura y los asuntos de las naciones situadas al sur de nosotros. Ese interés se ha expresado en la impresionante construcción de archivos, bibliotecas e imponente facultad, y a través de los esfuerzos coordinadores e imaginativos del Instituto de Estudios Latinoamericanos. Resulta especialmente apropiado, por tanto, que su director y principal patrocinador de esta conferencia les dé la bienvenida a nuestras sesiones. Dr. Glade.'
17:39
Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguidos visitantes y queridos colegas. Hace un par de domingos, me encontré en otra ciudad ante una perspectiva insólita y totalmente liberadora. Milagrosamente, la mayor parte del día estaba libre de obligaciones, y existía la rara posibilidad de pasar varias horas exactamente como uno quisiera, movido sólo por los deseos del momento.
18:15
Qué suerte tuve de que se me presentara la oportunidad de pasar el día tranquilamente con tan espléndida compañía como Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesús Soto, Víctor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba y un sinfín de otros no menos inspirados e inspiradores.
18:39
Obviamente, no todas estas personas podrían haber estado presentes en el sentido tradicional en un mismo lugar en octubre de 1975. De hecho, ninguno de ellos estaban, pero de una manera muy real y significativa, todos ellos estaban reunidos a través de sus obras en el Museo Hirshhorn de Washington DC. Y creo que las declaraciones que tenían que hacer no podrían haberse transmitido de una manera más convincente o completa si todos hubieran estado allí en persona.
19:18
La oportunidad de pasear y sentarse durante unas horas junto al fruto del trabajo de estos pintores y escultores, de encontrarse con ellos a través de sus creaciones, de volver una y otra vez a determinados artistas y preguntarles, en efecto, "¿Qué has dicho?" fue el mejor preludio que se podía esperar para el simposio que hoy inauguramos.
19:42
En primer lugar, tanto allí como aquí, uno quedaba impresionado por la brillante dialéctica entre lo universal y lo regional, entre lo general y lo individual, entre lo cultural y lo idiosincrático. Si Marx y otros analistas modernos de la sociedad han descubierto las contradicciones que ponen en movimiento las fuerzas de la historia, también los artistas del Hirshhorn, como sus colegas de otros lugares, han percibido con asombrosa precisión las contradicciones entre el fondo y la forma sobre las que se ha erigido todo el edificio de la expresión artística contemporánea.
20:28
En los días venideros, parece seguro que la tesis será contrarrestada por la antítesis una y otra vez, y que sólo cuando lleguemos al final de las discusiones percibiremos qué medida de replanteamiento sintético y resolución puede ser posible.
20:49
La segunda forma en que la visita al Hirshhorn prefiguró nuestras preocupaciones actuales está relacionada con las combinaciones de arte y literatura que conforman el lenguaje creativo de la América Latina de hoy.
21:05
Washington, como es bien sabido, es una ciudad en la que se habla muchísimo, en la que se celebran muchísimas audiencias, pero en la que, en realidad, se escucha muy poco, aparte de los museos, las salas de conciertos y los teatros.
21:28
Sin embargo, si queremos avanzar en nuestra comprensión de lo que el arte y la literatura latinoamericanos están afirmando en la segunda mitad del siglo XX, está claro que debemos, en una paradójica transposición de sentidos, mirar con atención lo que los escritores retratan y escuchar con atención lo que los pintores y escultores pueden declarar a través de sus respectivos medios.
21:59
Las imágenes del escritor tienen más éxito cuando podemos ver en nuestra mente lo que describe y afirma. Del mismo modo, las imágenes del pintor o del escultor parecen más verdaderas cuando no sólo podemos ver lo que dice, sino también oírlo en el oído de nuestra mente. Habla, "¡Charla! Bate-Papo!". Te invitamos. Tienes muchos oyentes dispuestos, de hecho deseosos, de compartir tu visión.
22:35
En nombre de los estudiantes, el personal y el profesorado del Instituto de Estudios Latinoamericanos y de la Universidad de Texas, quiero agradecer a cada uno de ustedes su presencia en esta emocionante ocasión, y expresar nuestro más profundo agradecimiento a la Revista Floral y a Excélsior por su generosa ayuda para que todo esto sea posible. De hecho, la Revista Floral y Excélsior son copatrocinadores de todo este simposio.
23:11
Le agradecemos sus ideas y su sabiduría, celebramos el calor humano de su compañía y esperamos sinceramente que vuelva una y otra vez a Austin para renovar la agradable conversación de estos días. Muchas gracias.
23:42
Gracias, Dr. Glade. Es mi cometido guiarles a través de la intrincada de los procedimientos que seguirá esta conferencia, y quizás debería darles mis cualificaciones para guiar a la gente a través de la intrincada de los de procedimientos. En la última noche, mientras guiaba a un grupo social a una casa vecina, fui guiado por un joven de Argentina, y habiendo perdido mi camino a casa fui ayudado a llegar por una joven de México. Así pues, estoy seguro de que tendrán la mayor confianza en las recomendaciones de procedimiento que ahora les ofrezco.
24:27
Pero lo primero es lo primero. Es una medida de nuestra considerable gratitud que las ideas presentadas en esta conferencia sean de algún interés, que Rufino Tamayo, que estuvo aquí la semana pasada, haya tenido a bien venir y unirse a nosotros de nuevo, y sentarse como miembro honorario de nuestros paneles para guiarnos y comentarnos. Rufino Tamayo, le damos la bienvenida, señor.
25:14
Acaba de entrar por la puerta un hombre que hace 25 o 30 años, tal vez incluso 40, no sé cuánto tiempo, estaba tocando las mesas y llamando nuestra atención sobre el hecho de que hay y hubo un movimiento ascendente vital en las artes en América Latina. Y a fuerza de persistencia, de brillante talento para el espectáculo, José Gómez-Sicre, que es el director de artes plásticas, el único director de artes plásticas de la OEA, ha sido un gran precursor en reunirnos en un momento como éste. Señor Gómez-Sicre, le damos la bienvenida.
26:12
Nuestro plan se desarrolló, como la mayoría de los planes, casi en unas escaleras traseras o entrando o saliendo de un edificio con el profesor Rodolfo Cardona, presidente del Departamento de Español y Portugués de la universidad. Buscábamos, durante la Celebración de las Artes de América Latina de la Facultad de Bellas Artes, dirigida por nuestro decano, Peter Garvey, una forma lógica de comunicarnos con los escritores artesanos de América Latina.
27:02
Y a través de estas discusiones, y de discusiones con nuestros vecinos del sur, pudimos llegar a un acuerdo muy afortunado con una Revista Plural de la Ciudad de México. Esa concentración genuinamente distinguida de intelectuales de la ciudad de México, que ahora publica en su cuarto año, acercándose a su ejemplar número 50, ha sido una de las publicaciones periódicas de arte, literatura y crítica más coherentes e impresionantes de las Américas.
27:43
Gracias a su director, Octavio Paz, y a la energía absolutamente incansable de su redactor jefe, Kazuya Sakai, pudimos llegar a dos puntos de acuerdo: Uno, una exposición. La idea de que la exposición se titulara Plural era que fuera una exposición de obras latinoamericanas elegidas por latinoamericanos, pero que los perímetros de las elecciones estuvieran relacionados con las actividades de publicación de la revista.
28:24
En consecuencia, Sakai, con nuestro colega aquí en la Universidad de Texas el profesor Damián Bayón, a quien casualmente nos referimos como nuestra conexión francesa, entre los dos, se montó una exposición del trabajo de 12 personas, cinco o seis de cada persona.
29:02
Y luego, para ampliar esta sugerencia, nos dirigimos a Alejandro Otero para Caracas, en Caracas, Venezuela, y Alejandro tuvo la generosidad de ofrecernos una exposición retrospectiva a gran escala. Siento que, de alguna manera, no hemos representado a Alejandro todo lo bien que deberíamos, porque la escultura monumental tardía que ha estado haciendo en los últimos años, que es imposible de transportar, se encuentra, para este espectador, entre la escultura cinética más brillante que se está produciendo en el hemisferio.
30:08
La exposición Plural, pues, es la evidencia visual. Esperamos entonces con Plural invitarles a discutir con nosotros ideas que esperamos sean centrales a las consideraciones que enfrentan los intelectuales latinoamericanos en este punto que hemos sido arbitrarios, quizás, en limitar. Las preguntas se establecieron después de quizás un año y medio de discusión, dos viajes a América Latina y discusiones en cinco países.
30:47
Las preguntas a las que se llegó fueron sintetizadas a través de la inteligencia y las energías de Sakai y Damián Bayón. El esqueleto de estas preguntas se presenta en el programa de este acto.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 2 - English Annotation
00:14
Our sponsors then, the Institute for Latin American Studies, the College of Humanities, the College of Fine Arts, Plural, and the Excelsior Publishing Company, invite you to three days of interchange on the shared belief that the enormous vitality expressed in the art, literature, and criticism of Latin America, of our neighboring communities, are ascendant, of undeniable importance, both literary and visual terms.
01:03
On the assumption that we have in common a share in new world experience that each of us departs from old world precedent with its deep attraction to us of its radical advance on the one side, the continuing values, which seem to have survived the traffic tendencies and abrasion of long usage. Then we are attracted by the intense individuality of our neighbors, their stubbornness, their obdurate unwillingness to be defeated and to recreate themselves.
01:53
The circumstances in which Latin American intellectuals function frequently begin and end with risks, risks which make the discovery of self problematic, but we share that with them too, in one form or another. We share other things, such questions as "Who am I?", versus "Who are we?". The weing and eyeing you will be hearing in the next three days. Put in terms of the academy, whether Art for Art's Sake and the ultra-structuralist analysis and criticism of the present belong to a syndrome which drives out of artworks their content?
02:59
Or should the historical process be purged of its individual causal elements, its idiosyncratic tendencies? These questions will attract us. Is there a real and actual dialectical relationship between society, writer and his book? Or are all these frozen in a glacial structural issue? Now we have no illusions of simple agreement here, but we believe that through effort toward lucid explanation, we can objectify ourselves to each other.
03:55
The difficulty, of course, and I speak personally, is the problem of setting aside rhetoric and autobiographical reminiscence for closely reasoned statements, which will help shape the salient points that we discuss here on the third day, because the third day is the summarizing day, as you will hear later. We ask ourselves, do artists require national or regional name tags to achieve identification? What is requisite for growth and recognition of their works? Is the concept of alienation so familiar to us in the 60s? The idea that the artist must free himself to work seriously.
04:49
Is this still a defensible concept or must he achieve authenticity and speak of we with the pronoun I second?
05:05
These matters will be taken up by our colleagues on the panel. To introduce the art panellists, Professor Damian Bayan will speak next. We first heard about Damian Bayon as a specialist in 16th-century Castilian architecture. We knew that his background had included the study of architecture in Buenos Aires, that he had years of study at the University of Paris. During his time here, Professor Bayon has, in a very unique way, brought to our students a broadened view of contemporary expression in contemporary life. I's with great pleasure, Damian, that I ask you to introduce the art panellists.
06:10
Actually, I'm going to introduce Katsuya Sakai, and then I'm going to speak myself.
06:24
I have been asked to speak for two minutes, but since I have been out of the program I guess they have not taken into account the time I could have taken. I omit to mention the personalities who are in this hall.
06:44
On behalf of Mr. Octavio Paz, editor of Plural magazine, published by Excelsior, I would like to thank the authorities of the University of Texas at Austin, especially the Institute of Latin American Studies of the College of Humanities and the College of Fine Arts, for kindly inviting our magazine to collaborate in the organization of this symposium
07:15
Founded and directed by Octavio Paz, Plural was born to restore the spirit of criticism and reintroduce the rational word in an age of violence and intolerance. As our director says, we are against the deaf monologue and the criteria of rhetoric. In its 50 months of existence, Plural has fought for the free circulation of ideas. We do not know to what extent we have achieved this purpose, but we have considered that our moral obligation is and should be to urgently restore the dialogue between intellectuals and artists and the Latin American public, and that the plurality of their ideas be reflected in its pages.
08:06
We must not forget that if the free exercise of criticism can create a space where artistic and literary creation unfolds, this, in Plural, with greater or lesser success, was only possible due to the understanding and generosity of its collaborators, its friends and readers, and also, why not, due to the constant harassment of its enemies.
08:31
It is true that we have formulated our convictions in short order, but we have also learned to listen. The questions and questioning of reality are the reality of our magazine. If Plural exists because of its friends and readers, it also exists because of the stimuli it receives, such as those of this institution, which have made possible the realization of the Plural exhibition, 12 Latin American artists of today and this symposium.
09:03
We hope that the debates of these three days will question the identity of our consciences, make use of the rational word, and exercise criticism and respect for dissent. Once again, our appreciation to the organizers of this symposium and to the distinguished audience who have come to participate and discuss the proposed topics. Thank you very much.
09:39
I have to introduce the panel, my very distinguished panel, and you're going to hear my compliments to all of them, but they deserve it. I'm going to go by alphabetical order and I'm going to ask them to speak by alphabetical order. The first by alphabetical order is Juan Acha. Juan Acha's City, second person, with spectacles, to the left. He's Peruvian, Peruvian international. You know that sometimes the styles are called with names like that. Acha is a Peruvian international, as I am an Argentine, Franco, Americanized, Buenos Aires type of person. Acha is a distinguished critic. Yesterday I made the mistake of asking him about his B.T. But he didn't want me to tell anything. He exists, he's there, and we admire him. He teaches at the university in Mexico City where he lives and works now, and he's one of the distinguished collaborators of Plural.
10:30
The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.
10:49
Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.
12:09
Second to my right is Carlos Rodriguez Saavedra, another Peruvian. This is the Peruvian panel. I'm glad to have three Peruvians out of six panellists. For me, it's an enormous advantage because I like the Peruvians. My next book going to be published in Peru is dedicated to my Peruvian friends in general because they have so many. Naturally that includes Carlos or Fernando or Juan.
12:40
Rodríguez Saavedra lived seven mysterious years in Europe. He doesn't want to talk about it.
12:48
You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.
13:18
Fernando de Szyszlo, at the end of this table, is a very important Peruvian painter. When I saw 20 minutes ago, he was walking down the stairs without paying attention, and I said,
13:32
Fernando, be careful because if you fall, the Peruvian painting of today is going to fall and I meant it really, it was not only a compliment. Szyszlo is so well known that I don't know how to introduce him.
13:50
You know him and if you have the time and try to have the time to go to our magnificent show of the 12 Latin American artists in the Humanities Center, you are going to see Szyszlo very well represented with recent work and other works that belong to the University through the Duncan Collection.
14:10
Last but not least, oh no, not least, Marta Traba, my friend and compatriot from Argentina, more international still perhaps than any one of us because she has lived for many years in Bogota where actually she changed Colombia. She changed Colombia in a bothered country, at least from an artistic point of view, because people, not only the curators of the museums today and her own generation, painters like Obregón, but the new generation, younger people like Luis Caballero and Mercedes Hoyos, all these people still swear upon their hearts for Marta Traba.
14:59
They can die like brave soldiers in the battle of art criticism, and always is Marta Traba the Guadalupe that they—
15:13
I take it as a compliment, Marta. Marta has produced so many books that I'm not going to be able to remember. Half of the stacks of our library are full of courses, manuscripts, and all kinds of books by Marta. Unfortunately, the most recent ones we don't have. The one that I had that you gave me in Caracas last year was stolen, so that means that is a very precious object. One of his last books is Dos Decadas Vulnerables del Arte de Latinoamerica. She promised at that time another one as she arrived so late I didn't have the time to ask to her if she produced that new volume and we are hoping that she did.
16:03
These people are going to speak very shortly, they are going to present their ideas, let's say at the limit of five minutes each, and then at the same I will give the opportunity. This is going to be transformed in a kind of round table. I, don't [unintelligible 00:16:24] and I, myself, we are trying to make, to oppose, or establish a kind of polarity, opposing one to the other. Not opposing in the sense of a war, but just trying to get the more of their ideas.
16:42
Now, immediately, I would like-- No, first of all, Professor Ellison has to give the general instructions to the panel.
16:55
Thank you, Mr. Chairman.
16:58
I'm happy to be here as the director of protocol. Dr. Goodall has explained to me in much detail the format for conducting the symposium and he has talked about the format with a number of the participants. I'm convinced, and I believe most of you are convinced, that it is a reasonable plan, and we know that we can count on your support for it. In essence, the plan, the measurement of time fragments, seeks fairness and it seeks clarity in providing all an opportunity to be heard.
17:45
You all have a program and the program lists the panellists and this would be very helpful in helping us to judge the progress we're making through the different sessions.
18:01
Professor Bayon has explained that the panellists will each have five minutes for an opening statement, followed by two minutes each of comment or question plus answer by each panellist, which would be equal to ten minutes so that each panellist represents a configuration of 15 minutes. We have six panellists, so that sounds like 90 minutes, and that is almost all the time we have this morning so I am expected to be rigorous in upholding the time limits.
18:47
I shall stand and give a signal to the Chairman at the proper time within this plan. The basic rules I am discussing here will also be applicable to the literature session this afternoon and so on, tomorrow as well as today. Although, as conditions may change slightly, we hope to be more flexible and to make it more and more possible for the desired ends to be reached.
19:19
As for the discussant participation, this comes at the end of the first one and a half hours. The first one and a half hours belong to the panellists. In this given take that Professor Bayon was discussing.
19:35
After one and a half hours, questions may be submitted to the panel by the discussants. These questions must be in written form so that they can be passed to the translator in English or Spanish. If there is time for this discussion, participation this morning, you can bring your questions to me and I will see that they are transmitted to the translator as well as to the chairman.
20:04
We may have a problem on time for discussant participation this morning, but I can assure you that as later sessions go on there will be more and more time for discussant participation and especially on Wednesday where the format will be entirely different and there should be no problem about everyone's having a chance to be heard. The panelists then will be presented in alphabetical order. Thank you very much.
20:32
Thank you very much, Dr. Ellison. Just one more word about our third day procedure. That panel will be for those two panels will be chaired by Dory Ashton. Her co-panelists are persons who we've asked to represent the artists of Mexico and the collections at the university. Mr. Fernando Gamboa, the very distinguished director of the Museum of Modern Art in Mexico City, who done such a great deal to bring contemporary Mexican art to other parts of the world.
21:22
We're deeply indebted to you, Mr. Gamboa, for giving us time in a busy life. We appreciate very much your coming here. With him will be Barbara Duncan of New York, art historian, writer, art consultant whose collection of Latin American painting resides here at the university. Barbara's continuing interest and involvement in Latin American art is based on many years residence in various parts of Latin America. These two persons then will with Dory guide the interchange which we hope will take place in the discussions on the third day of these proceedings. Damian.
22:09
Acha will you please start?
22:12
[background noise]
22:18
In my opinion, today's Latin American art exists and at the same time does not exist as a distinct expression to the extent that this art, just like any other activity, obeys different concepts, practices and realities and its products are different among themselves and in relation to those of other parts of the world. In the aesthetic field it exists and at the same time it does not exist.
22:40
It is difficult because, in my opinion, we still need to build conceptual models that understand and make us understand what we are and at the same time the fact that we want to be others. All this within our cultural, artistic, human and social plurality. To build models that understand and make us understand the coexistence of the Latin American in Tamayo and in Soto, for example.
22:53
Insofar as some works comply with the ideal of art of being unique and others do not, insofar as not every work of art that complies with this ideal constitutes the expression of a known or hidden reality and many of the works invent a reality. The problem becomes more difficult when the different aspires to be Latin American in nature or wants to identify aesthetic uniqueness with Latin American singularities.
24:23
To build conceptual models that understand and make us understand the Latin American origin and content of a work of art and at the same time its Latin American effects. Our art criticism and art theory have not even begun to lay the foundations of these conceptual models. To lay the foundations of these conceptual models and unfortunately we have limited ourselves to a struggle for prestige so expensive to the art trade.
25:03
A very human struggle, but at the same time disastrously Latin American, which delays our artistic development and the recognition, the self-recognition of being plural, a plurality that to a lesser degree we register in North Americans, Germans or French. That is to say, in synthesis, I am concerned about taking the problem from its bases. That is to say, how we self-conceptualize ourselves and to what extent we recognize ourselves in works of art.
29:16
I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 2 - Spanish Annotation
00:14
Nuestros patrocinadores, pues, el Instituto de Estudios Latinoamericanos, la Facultad de Humanidades, la Facultad de Bellas Artes, Plural y la Editorial Excelsior, les invitan a tres días de intercambio en la creencia compartida de que la enorme vitalidad expresada en el arte, la literatura y la crítica de América Latina, de nuestras comunidades vecinas, son ascendentes, de innegable importancia, tanto literaria como visual.
01:03
Partiendo de la base de que tenemos en común una parte de la experiencia del nuevo mundo que cada uno de nosotros parte del precedente del viejo mundo con su profunda atracción hacia nosotros de su avance radical por un lado, los valores continuados, que parecen haber sobrevivido a las tendencias del tráfico y a la abrasión del largo uso. Por otro lado, nos atrae la intensa individualidad de nuestros vecinos, su terquedad, su obstinada falta de voluntad para dejarse vencer y recrearse.
01:53
Las circunstancias en las que se desempeñan los intelectuales latinoamericanos con frecuencia comienzan y terminan con riesgos, riesgos que hacen problemático el descubrimiento de sí mismos, pero eso también lo compartimos con ellos, de una forma u otra. Compartimos otras cosas, preguntas como "¿Quién soy yo?", frente a "¿Quiénes somos nosotros?". Esto se escucharán en los próximos tres días. Dicho en términos académicos, si el arte por el hecho del arte y el análisis y la crítica ultraestructuralistas del presente a un síndrome que expulsa de las obras de arte su contenido.
02:59
¿O hay que purgar el proceso histórico de sus elementos causales individuales, de sus tendencias idiosincrásicas? Estas preguntas nos atraen. ¿Existe una relación dialéctica real y actual entre la sociedad, el escritor y su libro? ¿O están todos ellos congelados en una cuestión estructural glacial? Ahora bien, no nos hacemos ilusiones de llegar a un simple acuerdo, pero creemos que mediante el esfuerzo hacia una explicación lúcida, podemos objetivarnos mutuamente.
03:55
La dificultad, por supuesto, y hablo a título personal, es el problema de dejar a un lado la retórica y la reminiscencia autobiográfica por afirmaciones estrechamente razonadas, que ayudarán a dar forma a los puntos más destacados que debatimos aquí el tercer día, porque el tercer día es el día del resumen, como oirán más adelante. Nos preguntamos: ¿necesitan los artistas etiquetas nacionales o regionales para lograr su identificación? ¿Qué es necesario para el crecimiento y el reconocimiento de sus obras? ¿Nos resulta tan familiar el concepto de alienación de los años 60? La idea de que el artista debe liberarse para trabajar en serio.
04:49
¿Sigue siendo éste un concepto defendible o debe lograr la autenticidad y hablar de nosotros con el pronombre yo en segundo lugar?
05:05
De estas cuestiones se ocuparán nuestros colegas del panel. Para presentar a los panelistas de arte, intervendrá a continuación el profesor Damián Bayón. La primera vez que oímos hablar de Damián Bayón fue como especialista en arquitectura castellana del siglo XVI. Sabíamos que su formación había incluido el estudio de la arquitectura en Buenos Aires, que había estudiado durante años en la Universidad de París. Durante su estancia aquí, el profesor Bayón ha aportado a nuestros estudiantes, de una manera muy singular, una visión ampliada de la expresión contemporánea en la vida contemporánea. Es un gran placer, Damian, pedirte que presentes a los panelistas del arte.
06:10
En realidad, voy a presentar a Katsuya Sakai, y luego hablaré yo mismo.
06:24
Me han pedido que sean dos minutos mi intervención, como he estado fuera del programa supongo que no han tenido en cuenta el tiempo que yo podría haber tomado. Hago omisión de la mención de las personalidades que se encuentran en este hall.
06:44
En nombre del señor Octavio Paz, director de la revista Plural, publicada por Excélsior, le quiero agradecer a las autoridades de la Universidad de Texas en Austin, en especial al Instituto de Estudios Latinoamericanos del Colegio de Humanidades y del Colegio de Bellas Artes, la gentileza de invitar a nuestra revista para que colaborase en la organización del presente simposio.
07:15
Fundada y dirigida por Octavio Paz, Plural nació para restaurar el espíritu de la crítica y reintroducir la palabra racional en una época en la que impera la violencia y la intolerancia. Como dice nuestro director, estamos en contra del sordo monólogo y del criterio de la retórica. En sus 50 meses de existencia, Plural ha pugnado por la libre circulación de las ideas. No sabemos hasta qué punto hemos logrado este propósito, pero hemos considerado que nuestra obligación moral es y debe ser la de restaurar con urgencia el diálogo entre intelectuales y artistas y el público latinoamericano, y que la pluralidad de sus ideas sea reflejadas en sus páginas.
08:06
No debemos olvidar que si el libre ejercicio de la crítica puede crear un espacio donde se despliegan la creación artística y literaria, esto, en Plural, con mayor o menor éxito, solo fue posible debido a la comprensión y generosidad de sus colaboradores, sus amigos y lectores, y también, por qué no, por el constante hostigamiento de sus enemigos.
08:31
Es cierto que hemos formulado nuestras convicciones en cortapisa, pero también hemos aprendido a escuchar. Las preguntas y cuestionamiento de la realidad son la realidad de nuestra revista. Si Plural existe por sus amigos y lectores, existe también por los estímulos que recibe, como las de esta institución, que han hecho posible la realización de la muestra de Plural, 12 artistas latinoamericanos de hoy y de este simposio.
09:03
Esperamos que en los debates de estos tres días se cuestionen la identidad de nuestras conciencias, se haga uso de la palabra racional, y se ejerzan la crítica y el respeto a la disidencia. Una vez más, nuestro reconocimiento a los organizadores de este simposio y al distinguido público que han acudido para participar y discutir los temas propuestos. Muchas gracias.
09:39
Tengo que presentar al panel, mi muy distinguido panel, y van a escuchar mis felicitaciones a todos ellos, pero se lo merecen. Voy a ir por orden alfabético y les voy a pedir que hablen por orden alfabético. El primero por orden alfabético es Juan Acha. Ciudad de Juan Acha, segunda persona, con gafas, a la izquierda. Es peruano, peruano internacional. Usted sabe que a veces los estilos se llaman con nombres así. Acha es internacional peruano, como yo soy argentino, franquista, americanizado, porteño. Acha es un distinguido crítico. Ayer cometí el error de preguntarle por su B.T. Pero no quiso que contara nada. Existe, está ahí y le admiramos. Da clases en la universidad de la Ciudad de México donde vive y trabaja ahora, y es uno de los distinguidos colaboradores de Plural.
10:30
El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.
10:49
A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.
12:09
El segundo a mi derecha es Carlos Rodríguez Saavedra, otro peruano. Este es el panel peruano. Me alegro de tener tres peruanos entre seis panelistas. Para mí es una enorme ventaja porque me gustan los peruanos. Mi próximo libro que se va a publicar en Perú está dedicado a mis amigos peruanos en general, porque son muchos. Naturalmente eso incluye a Carlos o Fernando o Juan.
12:40
Rodríguez Saavedra vivió siete misteriosos años en Europa. No quiere hablar de ello.
12:48
Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.
13:18
Fernando de Szyszlo, al fondo de esta mesa, es un pintor peruano muy importante. Cuando lo vi hace 20 minutos, estaba bajando las escaleras sin prestar atención, y le dije,
13:32
Fernando, ten cuidado porque si te caes, se va a caer la pintura peruana de hoy y lo dije en serio, no era solo un cumplido. Szyszlo es tan conocido que no se como presentarlo.
13:50
Ustedes lo conocen y si tienen tiempo y tratan de tenerlo para ir a nuestra magnífica muestra de los 12 artistas latinoamericanos en el Centro de Humanidades, van a ver a Szyszlo muy bien representado con obra reciente y otras obras que pertenecen a la Universidad a través de la Colección Duncan.
14:10
Por último, pero no por ello menos importante, Marta Traba, mi amiga y compatriota de Argentina, quizás más internacional todavía que cualquiera de nosotros porque ha vivido durante muchos años en Bogotá, donde en realidad cambió Colombia. Cambió a Colombia en un país molesto, por lo menos desde el punto de vista artístico, porque la gente, no sólo los curadores de los museos de hoy y su propia generación, pintores como Obregón, sino la nueva generación, gente más joven como Luis Caballero y Mercedes Hoyos, toda esta gente todavía jura de corazón por Marta Traba.
14:59
Pueden morir como valientes soldados en la batalla de la crítica de arte, y siempre es Marta Traba la Guadalupe que...
15:13
Me lo tomo como un cumplido, Marta. Marta ha producido tantos libros que no voy a ser capaz de recordarlos. La mitad de los anaqueles de nuestra biblioteca están llenos de cursos, manuscritos y todo tipo de libros de Marta. Por desgracia, los más recientes no los tenemos. El que yo tenía y que me regaló en Caracas el año pasado fue robado, por lo que se trata de un objeto muy preciado. Uno de sus últimos libros es Dos décadas vulnerables del arte de Latinoamérica. Ella prometió en ese momento otro, como llegó tan tarde no tuve tiempo de preguntarle si había producido ese nuevo volumen y esperamos que así sea.
16:03
Estas personas van a hablar muy brevemente, van a presentar sus ideas, digamos al límite de cinco minutos cada una, y luego al mismo tiempo daré la oportunidad. Esto se va a transformar en una especie de mesa redonda. Yo, no [ininteligible 00:16:24] y yo, yo mismo, estamos intentando hacer, oponer, o establecer una especie de polaridad, oponiendo uno al otro. No oponerse en el sentido de una guerra, pero sólo tratando de obtener la más de sus ideas.
16:42
Ahora, inmediatamente, me gustaría-- No, antes que nada, el Profesor Ellison tiene que dar las instrucciones generales al panel.
16:55
Gracias, Sr. Presidente.
16:58
Me complace estar aquí como director del protocolo. El Dr. Goodall me ha explicado con mucho detalle el formato para llevar a cabo el simposio y ha hablado del formato con varios de los participantes. Estoy convencido, y creo que la mayoría de ustedes también, de que se trata de un plan razonable, y sabemos que podemos contar con su apoyo para llevarlo a cabo. En esencia, el plan, la medida de los fragmentos de tiempo, busca la equidad y busca la claridad al ofrecer a todos la oportunidad de ser escuchados.
17:45
Todos ustedes tienen un programa y el programa enumera a las panelistas y esto sería muy útil para ayudarnos a evaluar el progreso que estamos haciendo a través de las diferentes sesiones.
18:01
El profesor Bayón ha explicado que los ponentes dispondrán cada uno de cinco minutos para una declaración inicial, seguida de dos minutos de comentarios o preguntas más respuestas por cada ponente, lo que equivaldría a diez minutos, de modo que cada ponente representa una configuración de 15 minutos. Tenemos seis panelistas, por lo que parecen 90 minutos, y ese es casi todo el tiempo que tenemos esta mañana, por lo que me esperan que sea riguroso en el mantenimiento de los límites de tiempo.
18:47
Me pondré en pie y haré una señal al Presidente en el momento oportuno dentro de este plan. Las reglasbásicas que estoy exponiendo aquí también serán aplicables a la sesión de literatura de esta tarde y así sucesivamente, tanto mañana como hoy. Aunque, como las condiciones pueden cambiar un poco esperamos ser más flexibles y hacer cada vez más posible que se alcancen los fines deseados.
19:19
En cuanto a la participación de los ponentes, ésta se realiza al final de la primera hora y media. La primera hora y media corresponde a las panelistas. En esta toma dada que el profesor Bayon estaba discutiendo.
19:35
Al cabo de una hora y media, los participantes pueden formular preguntas al panel. Estas preguntas deben hacerse por escrito para que puedan ser transmitidas al traductor en inglés o español. Si hay tiempo para este debate, la participación de esta mañana, pueden traerme sus preguntas y yo me encargaré de que se transmitan al traductor, así como al presidente.
20:04
Puede que esta mañana tengamos problemas de tiempo para la participación de los panelistas, pero puedo asegurarles que a medida que avancen las sesiones habrá cada vez más tiempo para la participación de los panelistas y especialmente el miércoles, donde el formato será totalmente diferente y no debería haber ningún problema para que todo el mundo tenga la oportunidad de ser escuchado. A continuación se presentarán los panelistas por orden alfabético. Muchas gracias.
20:32
Muchas gracias, Dr. Ellison. Sólo unas palabras más sobre nuestro procedimiento del tercer día. Esos dos paneles estarán presididos por Dory Ashton. Sus co-panelistas son personas a quienes hemos pedido que representen a los artistas de México y las colecciones de la universidad. El Sr. Fernando Gamboa, el muy distinguido director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, que tanto ha hecho por llevar el arte mexicano contemporáneo a otras partes del mundo.
21:22
Estamos profundamente en deuda con usted, Sr. Gamboa, por dedicarnos su tiempo en una vida tan ajetreada. Le agradecemos mucho que haya venido. Con él estará Barbara Duncan, de Nueva York, historiadora del arte, escritora y consultora de arte, cuya colección de pintura latinoamericana reside aquí en la universidad. El continuo interés e implicación de Barbara en el arte latinoamericano se basa en muchos años de residencia en diversas partes de América Latina. Estas dos personas guiarán con Dory el intercambio que esperamos se produzca en los debates del tercer día de estos trabajos. Damián.
22:09
Acha, ¿podrías empezar?
22:12
[ruido de fondo]
22:18
El arte latinoamericano actual, a mi juicio, existe y a la vez no existe como expresión distinta en la medida en que este arte, igual que cualquier otra actividad, obedece a diversos conceptos, prácticas y realidades y sus productos son distintos entre sí y en relación con los de otras partes del mundo. En el terreno estético existe y a la vez no existe.
22:40
Se dificulta porque todavía en mi concepto nos falta construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender lo que somos y a la vez el hecho de que queremos ser otros. Todo esto dentro de nuestra pluralidad cultural, artística, humana y social. Construir modelos que comprendan y nos hagan comprender la coexistencia de lo latinoamericano en Tamayo y en Soto, por ejemplo.
22:53
En tanto algunas obras cumplen con el ideal del arte de ser únicas y otras no, en tanto no toda obra de arte que cumple este ideal constituye la expresión de una realidad conocida o escondida y muchas de las obras inventan una realidad. El problema se dificulta cuando lo distinto aspira a ser de naturaleza latinoamericana o quiere identificar la unicidad estética con singularidades latinoamericanas.
24:23
Construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender el origen y contenido latinoamericano de una obra de arte y a la vez sus efectos latinoamericanos. Nuestra crítica de arte y teoría de arte no ha comenzado ni siquiera por su juventud. Asentar las bases de estos modelos conceptuales y lamentablemente nos hemos limitado a una pugna de prestigios tan cara al comercio del arte.
25:03
Pugna muy humana, pero a la vez desastrosamente latinoamericana, que retrasa nuestro desarrollo artístico y el reconocimiento, el auto reconocimiento de ser plurales, pluralidad que en menor grado registramos en los norteamericanos, alemanes o franceses. Es decir, en síntesis, me preocupa tomar el problema desde sus bases. Es decir, cómo nos auto conceptuamos y en qué medida nos reconocemos en las obras de arte.
29:16
Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 3 - English Annotation
00:09
In a slightly beggarly attitude in search of a few lines of praise that would appear in ARTnews or the New York Times. These lines sometimes appeared, in the most fortunate cases. Latin American artists, in order to provoke this reaction on the part of New York critics, then resorted to a rather degrading attitude. To copy, to imitate what New York art galleries or New York museums were offering.
00:49
That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.
01:20
My arrival in New York was during the time of the great boom of North American abstract expressionism. It was assumed that the roads of figuration were definitively closed. All of us artists who worked in a figurative stage, some clueless Latin Americans thought, including those of us who worked in figuration were just a kind of kindergarten to reach the doctorate in painting, which was abstractionism.
01:53
However, I said on that occasion, “I come from a country where the figurative tradition is too powerful and, therefore, I come here to exhibit my figurative work, but without submitting to the trends that New York is imposing on me."
02:08
At that time I even wrote a letter to the Museum of Modern Art addressed to Alfred Barr, and it has even been published in some catalogs that have been made on Latin American painting at the Guggenheim Museum and elsewhere, in which I expressed my attitude against those Latin American artists who, in such a regrettable way, were making a colonial art, because it was a colonialist art, in order to convince the galleries to open their doors to them.
02:45
In order to sway the critics to achieve one or another hidden praise in some New York specialized magazine page. After all, these magazines are as important to me as the magazines that dictate fashion can be. Those women's magazines that say how far you should wear your skirt, whether below the knee or above the knee. Unfortunately my intervention is too short, because there are many other things I would have liked to say.
04:11
Although the question, today's theme, is directed exclusively to those present, its answer requires, in my opinion, a reference to the past. After the immobility of colonial art, Latin American painting appears to be animated by a dynamic impulse. Slow at first, accelerated in recent years. Exonerated from colonial dependence, Latin American painting gropes in the darkness of our own being, searching almost blindly to find and translate our identity.
04:56
The fundamental term of this problem, identity, is however prior to painting and paradoxically inseparable from it. Latin America is more a task than an achievement. A trance of being rather than an identity. The first term of our problem is, therefore, yet to define itself. The difficulty faced by Latin American painting is thus extraordinary, but its potential virtue is of the same measure as its real difficulty.
05:31
Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.
06:08
In the Andean countries, on the other hand, as I have just said, the expressive pendulum has swung more clearly between the pastiche of the European or the North American and the containment of autochthonous material. In different and analogous ways, this alternative has singularized the evolution of the visual arts in some countries such as Peru, Ecuador, Bolivia and Mexico. If on the one hand there has always been Western art, on the other, stubborn, unbearable, sometimes almost unbearable, is our reality.
06:49
If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.
07:14
Since the commitment to each of our countries is inescapable, painters came to it by breaking down the image, carrying materials from everywhere, clarifying our contradiction and forming ourselves precisely because of it. The new Latin American painting has been constituted, therefore, until recently, by the sum of its opposites. In recent years, however, authenticity has gained irreversible ground.
07:43
At this point, in order to avoid confusion, it is convenient to evaluate the limits of the indigenisms of the 1930s. Primitive, often honest and ambitious at the same time, indigenism tried to substitute quality for theme with varying degrees of innocence. It led visual reality, the only dimension in which it operated, to a passadist or static fixation in which a vague social sentiment was combined with folkloric ornament.
08:14
More important as an awareness than as a pictorial school, indigenism inevitably castrated its thematic material, enclosing it within an external representativism lacking in irradiation, devoid of magic. This false solution tends to reappear at times, encouraged and used as in the 1930s by political rhetoric.
08:44
The real solution to this impasse, a solution as far removed from the recipes of avant-garde academism as traditional indigenism, emerged in the approaches elaborated by some significant Latin American artists. Among these artists I mention only Rufino Tamayo, although there are many others. They overcame representational formalism through the experimental creation of a new language.
09:13
This new language learns as content the reality of the country, not only its external image. It uses the concepts of contemporary plastic art to dynamize this content. The result is a set of works that instrument its rooting in its own in a rigorously plastic, free, and at the same time aesthetically valid way. This is an art exonerated from pasadist subjection, liberated from Western colonialism and simultaneously responsible for the Latin American reality.
09:46
Paintings that translate and transfigure values, not feelings. Paintings that are experimental and not predetermined by a socio-folklore program. Self-critical and not self-condolent. Of which these artists reveals for the first time our creative originality and, at the same time, our invisible universe. Other painters and sculptors, supported by their creative impulse, I cite only one work, that of Edgar Negret, currently at the university, now use the formal approaches provided by the so-called international art.
10:24
This use, perfectly licit, placed at the service of an original will, is analogous to the use of contemporary technology for our need for liberation and material development. The result is a set of dialectic and constructive works that demonstrate, without the need for affiliation, the adulthood of our artists. The determining condition of authenticity in Latin America does not come simply from the fact that an artist lives in one of our countries.
10:59
Rather, it stems from the fact that it is the artist, whatever his origin, who has to be inhabited by that country. Only then, as a result of that inviolable experience, will his work be truly Latin American and will he use, instrumentally, any approach in the creative translation of that experience.
11:37
Fernando De Szyszlo is going to deviate, perhaps slightly, from the very abstract approach of this first question, but I thought it was perfectly necessary, because it will serve as a stepping stone for tomorrow's panel, where there will be a series of more specific questions. Fernando.
12:04
In order to try to answer the questions raised in this symposium, it seems pertinent to me to situate the problem in its historical and spiritual context. The Latin American artist has lived through the same general circumstances, with the inevitable differences of time and situation, as the artists of all times and all latitudes who did not live in the metropolis.
12:30
Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.
13:05
Not primitive, but highly developed and sophisticated, both in the material aspect and in the broad horizon of its contents. With the historical, social and spiritual rupture the conquest produced, all this is crushed and irretrievably destroyed. The opening verse of the ancient Quechua poem that says, “What rainbow is this black rainbow that rises?”, clearly describes the catastrophe that the conquest signifies.
14:10
What I find disturbing is the fact that with the political independence from Spain and the birth of the republic is that art in Peru becomes, as is the case, I believe, in all of Latin America, a totally colonial art. It disappears not only all capacity, but all intention of producing anything other than poor, cheap and docile imitations of the art that was produced in Europe.
14:35
These were aggravated, moreover, by the slowness of communications, which meant that these imitations were produced up to half a century late. I believe that this situation was repeated throughout the area, but the fact that impressionism reached the pictorial environment of Lima in the second decade of the twentieth century is an illustrative example. Ultimately, there are only two paths left for the Latin American artist.
15:00
One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.
15:32
Resistance also to means that are also underdeveloped, and especially from the cultural aspect, which are little stimulating, easily satisfied and given to lose the sense of proportions and to take for realities what are, in most cases, only intentions.
15:49
I'm trying to get closer to the truth and to the description of what is today the prevailing situation in Latin America, I believe that the five points that constitute the initial proposal of this symposium, if they were totally valid and were the subject of infinite inquisitions among us at least 10 years ago, today have somewhat lost their validity. There are several factors that have coincidentally produced this change.
16:16
First, the chaos that we perceive from afar in those who are the guiding centers of art and that returns the marginal artist to an exploration that takes him more inward than outward. Second, this confusion and dissolution of models and points of reference in so-called Western painting has brought a consequent contestation of what is understood by painting or art in general.
16:42
That makes it difficult, on the one hand, to propose as a pattern a trend that is known to be fleeting beforehand, and on the other, that if everything is allowed, the colonizing art critics, who used to give indications according to those models, today find themselves orphaned of directives and have adopted, in most cases, some very notorious for their silence or its equivalent, the denial of the possibility of making painting in the present time. Others, more healthily, have rectified their positions.
17:11
Third, the undeniable development of the main cities of Latin America, which have progressively produced groups of really interested people, collectors, galleries and museums that make it a real and feasible possibility for an artist of the region to make a living from his work in his country. All this, supported by an important group of critics who followed the precursors in this field, at the head of which I do not hesitate to impose Jose Gomez-Sicre.
17:38
I believe that the coming of age of an art is not measured by its success or by its greater or lesser international diffusion, but by the authority with which it manifests the seriousness of its motivations and the gravity with which its artists produce it. I believe that in the best cases, Latin American art has ceased, I no longer say to dream, to be fundamentally interested in what was considered some years ago as its only exit door.
18:06
That ideal museum directors or critics from Europe or the United States would discover them. It has overcome, at the same time, its two most serious temptations, the temptation to imitate in order to be approved and the temptation to lose itself in a banal folklorism, which finally sought the same approval by another path but with equal ingenuity.
18:54
The objective answer to the question, “Does art exist today in Latin America as a distinct artistic expression?”, would be to affirm, “We do not exist either as a distinct artistic expression or as an artistic expression outside the limits of our continent”.
19:14
Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.
19:42
Global or planetary culture, generated by technological and highly industrialized societies, moves within net frames. One, incessant production of consumer art. Two, liquidation of the concept of art as fiction, accusing it of anachronism. Three, escalation of avant-garde terrorism. The exclusion of Latin Americans in the process I point out should not be considered as a liquidator of their existence or as a factor that diminishes it. Latin American artists working within the art of the 20th century have acted against such a project in two ways:
20:21
One, by putting a voluntary distance between them and the project when they noticed the swindle, distortion and liquidation of the art programmed in the metropolis. Two, seeking to coincide mimetically with the project by understanding that there is no possible existence outside its dictates. The artists of the first group have worked along a consistent line that I qualify as the culture of resistance. The culture of resistance is not an invention of the critics.
20:49
It has a well-established tradition, which goes from the first generation willing to demonstrate their differences and emphasize them with pride. Generation that we could place in Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. It goes through a second group of artists related to Szyszlo, Morales, Cuevas, who, with much more conscience and defensive work, expressly disconnect themselves from the liquidating project.
21:14
It is deposited in today's generations between 20 and 30 years old, who manifest in the most energetic way their repudiation, their disgust and their absolute rejection of the liquidating project by organizing a true renaissance of drawing and engraving and returning to a figuration that implies their political and cultural reconnection with the regional media. Our societies are mostly pre-technological, agrarian and correspond to an underdeveloped economy.
21:42
Cultural underdevelopment, by leaving artists to their own devices, has allowed them to defend themselves better. Moreover, as the project penetrated Latin America with the imposing and contemptuous stamp of all colonialism, it has generated tenacious antibodies. What has been the general strategy of defense? One, to reject the changes demanded by the terrorism of foreign vanguards. Two, to remain faithful to a personal conception always thought vis a vis the community.
22:13
That is why Latin Americans continue to be creators of visions and communicators of plastic symbols, despite the fact that such activity has been disqualified by the metropolis and its obsessive spokesmen, calling it provincial, regressive, passistic or immobile. Latin American art and resistance exist for us and fulfill an epistemological function and a political service. We artists and critics of resistance do not care at all about entering into the deceptive fabric of the cultural superstructure.
22:44
The survey of a regional art, as different from indigenism and nativism as from the dead-end trap of a global art, is the objective of an art that will process, with the necessary reservations and to the extent that they are reducible to the discourse of fiction, the new technological, scientific and social data that are being produced in our communities, either to accept or reject them.
23:10
This means that the path of resistance is polysemic and does not abide by a certain program of work that leads to pre-established forms. Resistance is the aesthetic behavior that we present as an alternative to arbitrary, onanistic or destructive fashionable behaviors.
24:13
The attitude, for example, of Marta Traba with that of Carlos Rodriguez Saavedra, who spoke of a trance of being, of a search for our identity, when Marta Traba in a certain way gives it as in opposition, in frank struggle, and others think of it more as a strengthening of our own personality and not looking for ourselves reflected in what Europeans or North Americans think of us.
25:19
I would like to focus on the search for identity. Here I disagree. It is not that we are in search of our identity, but in search of self-awareness of our identity. The search for concepts to understand our identity, which is not the European and Western type, of unity, but plural. The Latin American being is born and grows in an environment of great differences of all kinds.
26:05
In such a way that its artistic manifestations are plural and can very well import from the two great artistic centers, as long as it is conditioned to our external, internal, global and local reality.
26:35
Does anyone have an objection or opposition to present to Acha's ideas in this regard? I find it very interesting. I distinguish between conceptualizing an identity, because what we really lack are our own models. We have to self-segregate our own models.
27:02
For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.
27:37
When Latin Americans - Fontana, for example, was born in Argentina but made his career in Italy. Marisol is Venezuelan but made her career in New York. In that case it's no problem. Latin Americans are assimilated. She will say they enter the system, but we have to make our own system. I am encroaching on the panel segment. I invite the panelists to continue answering. Dore, do you have anything to say?
28:57
The other thing is, I noticed that everyone talks about the artist. I think it's very bad to fall into that bad habit, because there is only an artist. Even if there are sociopolitical problems as exacerbated as there are in relation to the North American and South American hemisphere—
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 3 - Spanish Annotation
00:09
En una actitud un poco de mendigos en busca de unas cuantas líneas elogiosas que aparecieran en el ARTnews o en el New York Times. Estas líneas aparecían a veces, en los casos más afortunados. Los artistas latinoamericanos, a fin de provocar esta reacción por parte de la crítica neoyorquina, recurrían entonces a una actitud bastante degradante. A copiar, a imitar lo que las galerías de arte neoyorquinas o los museos neoyorquinos estaban ofreciendo.
00:49
Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.
01:20
Mi llegada a Nueva York fue en el momento del gran auge del expresionismo abstracto norteamericano. Se suponía que los caminos de la figuración estaban definitivamente cerrados. Todos los artistas que trabajábamos en una etapa figurativa, pensaban algunos despistados latinoamericanos, incluso, los que trabajábamos en la figuración era tan solo una especie de kindergarten para llegar al doctorado en la pintura, que era el abstraccionismo.
01:53
Sin embargo, yo dije en aquella ocasión, "Vengo de un país donde la tradición figurativa es demasiado poderosa y, por consiguiente, vengo aquí a exponer mi trabajo figurativo, pero sin someterme a las modas que Nueva York me está imponiendo".
02:08
Incluso, en esa época escribí una carta al Museo de Arte Moderno dirigida a Alfred Barr, incluso ha sido publicada en algunos catálogos que se han hecho sobre pintura latinoamericana del Museo Guggenheim y en otros lados, en el que expresé mi actitud en contra de esos artistas latinoamericanos que, en forma tan lamentable, hacían un arte colonial, porque era un arte colonialista, a fin de conmover a las galerías para que les abrieran las puertas.
02:45
A fin de conmover a los críticos para lograr uno que otro elogio escondido en alguna página de revista especializada neoyorquina. Que después de todo, estas revistas para mí tienen la importancia que pueden tener las revistas que dictan las modas. Esas revistas de mujeres que dicen hasta donde hay que usar la falda, si abajo de la rodilla o encima de la rodilla. Desgraciadamente mi intervención es demasiado corta, porque hay muchísimas otras cosas que me hubiera gustado decir.
04:11
Aunque la cuestión, el tema de hoy, está dirigida exclusivamente al presente, su respuesta exige, en mi parecer, una referencia al pasado. Después del inmovilismo del arte colonial virreinal, la pintura de América Latina aparece animada por un impulso dinámico. Lento al principio, acelerado en los últimos años. Exonerada de la dependencia colonial, la pintura latinoamericana tantea en la oscuridad de nuestro propio ser, buscando casi a ciegas encontrar y traducir nuestra identidad.
04:56
El término fundamental de este problema, identidad, es sin embargo previo a la pintura y paradójicamente inseparable de ella. América Latina es más un quehacer que un logro. Un trance de ser más que una identidad. El término primero de nuestro problema se halla, por consiguiente, aún por definirse él mismo. La dificultad que afronta la pintura latinoamericana es así extraordinaria, pero su virtud potencial es de la misma medida que su dificultad real.
05:31
Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.
06:08
En los países andinos, en cambio, como acabo de decir, el péndulo expresivo se ha movido más claramente entre el pastiche de lo europeo o de lo norteamericano y el acarreo del material autóctono. De diverso y análogo modo, esta alternativa ha singularizado la evolución de las artes visuales en algunos países como el Perú o Ecuador, Bolivia, México. Si por una parte estuvo siempre el arte occidental, en la otra, terca, insobornable, a veces casi insoportable, está nuestra realidad.
06:49
Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.
07:14
Puesto que el compromiso con cada uno de nuestros países es ineludible, a él acudieron los pintores desglosando la imagen, acarreando materiales de todas partes, esclareciendo nuestra contradicción y formándonos precisamente a causa de ella. La nueva pintura latinoamericana ha sido constituida, por consiguiente, hasta hace poco, por la suma de sus contrarios. Desde hace unos años, sin embargo, la autenticidad ha ganado un terreno irreversible.
07:43
Conviene evaluar en este punto, para evitar confusiones, los límites de los indigenismos de los años '30s. Primitivo, con frecuencia honesto y ambicioso al mismo tiempo, el indigenismo intentó sustituir con diverso grado de inocencia la calidad por el tema. Condujo la realidad visual, única dimensión en la que operaba, a una fijación pasadista o estática en la que un vago sentimiento social se combinaba con el ornamento folclórico.
08:14
Más importante como toma de consciencia que como escuela pictórica, el indigenismo castró irremediablemente su material temático, encerrándolo dentro de un representativismo exterior carente de irradiación, exento de magia. Esta falsa solución tiende a reaparecer por momentos, alentada y utilizada como en los años '30s por la retórica política.
08:44
La verdadera solución a este impasse, solución tan ajena a las recetas del academismo vanguardismo, como el indigenismo tradicional, surgió en los planteamientos elaborados por algunos significativos artistas latinoamericanos. Entre estos artistas cito solamente, aunque hay muchos otros, a Rufino Tamayo. Han superado el formalismo representativo mediante la creación experimental de un nuevo lenguaje.
09:13
Este nuevo idioma aprende como contenido la realidad del país, no solamente su imagen exterior. Utiliza los conceptos de la plástica contemporánea para dinamizar dicho contenido. El resultado es un conjunto de obras que instrumentan su enraizamiento en lo propio de un modo rigurosamente plástico, libre, que al mismo tiempo estéticamente válido. Este es un arte exonerado de la sujeción pasadista, liberado del colonialismo occidental y simultáneamente responsable de la realidad latinoamericana.
09:46
Pintura que traduce y transfigura valores y no sentimientos. Pintura experimental y no predeterminada por un programa sociofolclórico. Autocrítica y no autocondoliente. La de estos artistas revela por primera vez nuestra originalidad creativa y, al mismo tiempo, nuestro universo invisible. Otros pintores y escultores, respaldados por su impulso creador, cito solamente una obra, la de Edgar Negret, estos momentos en la universidad, utilizan ahora los planteamientos formales provistos por el arte llamado internacional.
10:24
Este uso, perfectamente lícito, puesto al servicio de una voluntad original, es análogo al de la utilización de la tecnología contemporánea por nuestra necesidad de liberación y desarrollo material. El resultado es un conjunto de obras dialécticas y constructivas que demuestran, sin necesidad de filiación, la adultez de nuestros artistas. La condición determinante de la autenticidad en América Latina no viene simplemente de la circunstancia de que un artista habite uno de nuestros países.
10:59
Nace más bien del hecho de que es el artista, cual fuere su origen, el que tiene que estar habitado por ese país. Solo entonces, como resultado de esa vivencia inviolable, su obra será verdaderamente latinoamericana y utilizará, instrumentalmente, cualquier planteamiento en la traducción creativa de esa vivencia.
11:37
Fernando De Szyszlo va a apartarse, quizá levemente, del planteamiento tan abstracto de esta primera pregunta, pero consideré que era perfectamente necesario, porque nos va a servir de paso para el panel de mañana, en donde va a haber una serie de preguntas más concretas. Fernando.
12:04
Me parece pertinente, para tratar de responder a los interrogantes planteados en este simposio, situar el problema en su contexto histórico y espiritual. El artista latinoamericano ha vivido la misma circunstancia general, con las inevitables diferencias de época y situación que los artistas de todos los tiempos y todas las latitudes que no habitaban en las metrópolis.
12:30
Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.
13:05
No primitivo, sino altamente desarrollado y sofisticado, tanto en el aspecto material como en el amplio horizonte de sus contenidos. Con la ruptura histórica, social y espiritual que produce la conquista, todo esto es aplastado e irremisiblemente destruido. El verso inicial del antiguo poema quechua que dice, "¿Qué arcoíris es este negro arcoíris que se alza?", describe claramente la catástrofe que significa la conquista.
14:10
Lo que encuentro inquietante es el hecho que con la independencia política de España y el nacimiento de la república es que el arte en el Perú se vuelve, como es el caso, creo, de toda América Latina, un arte totalmente colonial. Desaparece no solamente toda capacidad, sino toda intención de producir nada que no fueran pobres remedos baratos y dóciles del arte que se producía en Europa.
14:35
Agravados, además, por la lentitud de las comunicaciones, que hacía que estas imitaciones se produjeran hasta con medio siglo de atraso. Creo que esta situación se repitió en toda el área, pero el hecho de que el impresionismo llegara al ambiente pictórico de Lima en la segunda década del siglo XX es un ejemplo ilustrativo. En último término, para el artista latinoamericano no han quedado más que dos caminos.
15:00
Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.
15:32
Resistencia igualmente a medios que son subdesarrollados también, y especialmente desde el aspecto cultural, que son pocos estimulantes, fácilmente satisfechos y dados a perder el sentido de las proporciones y a tomar por realidades lo que son, en la mayoría de los casos, solamente intenciones.
15:49
Tratando de acercarme a la verdad y a la descripción de lo que es hoy la situación que prevalece en América Latina, creo que los cinco puntos que constituyen la proposición inicial de este simposio, si eran totalmente válidos y eran la cauda de infinitas inquisiciones entre nosotros hace por lo menos 10 años, hoy han perdido un tanto su vigencia. Son varios los factores que coincidentemente han producido este cambio.
16:16
Primero, el caos que de lejos percibimos en los que son los centros rectores del arte y que devuelve al artista marginal a una exploración, que lo lleva más hacia dentro de sí mismo que hacia al exterior. Segundo, esta confusión y disolución de modelos y puntos de referencia en la llamada pintura occidental ha traído una consiguiente contestación de lo que se entiende por pintura o arte en general.
16:42
Que hacen difíciles, de un lado, proponer como patrón una tendencia que de antemano se sabe fugaz, y de otro, que si todo está permitido, la crítica de arte colonizante, que antes daba indicaciones de acuerdo con esos modelos, hoy se encuentra huérfana de directivas y ha adoptado, en la mayoría de los casos, algunos muy notorios por el silencio o su equivalente, la negación de la posibilidad de hacer pintura en la época actual. Otros, más saludablemente, han rectificado posiciones.
17:11
Tercero, el innegable desarrollo de las ciudades principales de América Latina, que progresivamente han producido grupos de personas realmente interesadas, coleccionistas, galerías y museos que hacen que para un artista de la región sea hoy una posibilidad real y factible vivir de su trabajo en su país. Todo esto, apoyado por un importante grupo de críticos que siguieron a los precursores en este campo, a la cabeza de los cuales no vacilo de imponer a José Gómez-Sicre.
17:38
Creo que la mayoría de edad de un arte no se mide por su éxito o por su mayor o menor difusión internacional, sino por la autoridad con que se manifiesta la seriedad de sus motivaciones y la gravedad con que sus artistas lo producen. Creo que en los mejores casos el arte de América Latina ha cesado, no digo ya de soñar, de interesarse fundamentalmente en lo que fue considerado hace algunos años como su única puerta de salida.
18:06
Que directores ideales de museos o críticos de Europa o los Estados Unidos los descubrieran. Ha superado, al mismo tiempo, sus dos más graves tentaciones, la tentación de remedar para ser aprobado y la de perderse en un folclorismo banal, que finalmente buscaba por otro camino pero con igual ingenuidad la misma aprobación.
18:54
La respuesta objetiva a la pregunta, "¿Existe en la actualidad latinoamericana el arte como una expresión artística distinta?", sería afirmar, "Nosotros no existimos ni como expresión artística distinta, ni tampoco como expresión artística fuera de los límites de nuestro continente".
19:14
Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.
19:42
La cultura global o planetaria, generada por sociedades tecnológicas y altamente industrializadas, se mueve dentro de marcos netos. Uno, producción incesante de arte de consumo. Dos, liquidación del concepto del arte como ficción, acusándolo de anacronismo. Tres, escalada del terrorismo de las vanguardias. La exclusión de los latinoamericanos en el proceso que señalo no debe considerarse como liquidador de su existencia ni como factor que la disminuya. Los artistas latinoamericanos que trabajan dentro del arte del siglo XX han actuado frente a tal proyecto de dos maneras:
20:21
Uno, poniendo entre ellos y el proyecto una distancia voluntaria al advertir la estafa, distorsión y liquidación del arte que se programaba en las metrópolis. Dos, buscando coincidir miméticamente con el proyecto al comprender que no hay existencia posible fuera de sus dictados. Los artistas del primer grupo han trabajado una línea consecuente que yo califico como cultura de la resistencia. La cultura de la resistencia no es una invención de la crítica.
20:49
Tiene una tradición bien cimentada, que va desde la primera generación dispuesta a demostrar sus diferencias y enfatizarlas con orgullo. Generación que podríamos ubicar en Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. Atraviesa un segundo grupo de artistas emparentables con Szyszlo, Morales, Cuevas, que con mucha más conciencia y su trabajo defensivo se desconectan expresamente del proyecto liquidador.
21:14
Se deposita en las generaciones que tienen hoy día entre 20 y 30 años, que manifiestan del modo más enérgico su repudio, su asco y su rechazo absoluto al proyecto liquidador al organizar un verdadero renacimiento del dibujo y el grabado y regresar a una figuración que implica su reconexión política y cultural con los medios regionales. Nuestras sociedades son mayoritariamente pretecnológicas, agrarias y corresponden a una economía de subdesarrollo.
21:42
El subdesarrollo cultural, al dejar los artistas librados a sus propias fuerzas, les ha permitido por irrisión defenderse mejor. Además, al penetrar el proyecto en América Latina con el sello impositivo y despectivo de todo colonialismo, ha generado tenaces anticuerpos. ¿Cuál ha sido la estrategia general de la defensa? Uno, rechazar los cambios exigidos por el terrorismo de las vanguardias extranjeras. Dos, permanecer fiel a una concepción personal pensada siempre vis a vis de la comunidad.
22:13
De ahí que los latinoamericanos sigan siendo creadores de visiones y comunicadores de signos plásticos, pese a que tal actividad haya sido descalificada por las metrópolis y sus voceros obsecuentes, tratándola de provinciana, regresiva, pasatista o inmovilista. El arte latinoamericano y la resistencia existe para nosotros y cumple una función epistemológica y un servicio político. A los artistas y a los críticos de la resistencia no nos importa en absoluto entrar en el tejido engañoso dela superestructura cultural.
22:44
El relevamiento de un arte regional, tan distinto de indigenismos y nativismos ramplones y funestos, como de la trampa sin salida de un arte planetario, es el objetivo de un arte que procesará, con las reservas del caso y en la medida en que sean reducibles al discurso de la ficción, los nuevos datos tecnológicos, científicos y sociales que se vayan produciendo en nuestras comunidades, bien sea para aceptarlos o rechazarlos.
23:10
Esto significa que la vía de la resistencia es polisémica y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas estatuidas de antemano. La resistencia es el comportamiento estético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda arbitrarios, onanistas o destructivos.
24:13
La actitud, por ejemplo, de Marta Traba con la de Carlos Rodríguez Saavedra, que hablaba de un trance de ser, de una búsqueda de nuestra identidad, cuando Marta Traba en cierto modo la da como en oposición, en franca lucha, y otros la pensamos más bien como afianzarnos en nuestra propia personalidad y no buscándonos reflejados en lo que los europeos o los norteamericanos piensan de nosotros.
25:19
Yo quisiera centrarme en la búsqueda de identidad. Aquí discrepo. No es que estemos en la búsqueda de nuestra identidad, sino en la búsqueda de la autoconcientización de nuestra identidad. La búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es la europea y de tipo occidental, de unidad, sino plural. El ser latinoamericano nace y crece en un medio de grandes diferencias de toda índole.
26:05
De tal forma que sus manifestaciones artísticas son plurales y muy bien puede importar de los dos grandes centros artísticos, siempre y cuando la acondicione a nuestra realidad externa, interna, mundial y local.
26:35
¿Alguno tiene una objeción o una oposición para presentar a las ideas de Acha al respecto? A mí me parece muy interesante. Distingo entre conceptualizar una identidad, porque realmente lo que nos falta son nuestros propios modelos. Nosotros tenemos que autosegregar nuestros propios modelos.
27:02
Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.
27:37
Cuando los latinoamericanos- Fontana, por ejemplo, era nacido en Argentina pero hizo su carrera en Italia. Marisol es Venezolana pero hizo su carrera en Nueva York. En ese caso no es ningún problema. Los latinoamericanos son asimilados. Ella dirá que entran en el sistema, pero nosotros tenemos que fabricar nuestro propio sistema. Yo estoy invadiendo la parte del panel. Invito a los panelistas que sigan contestando. Dore, ¿tiene usted algo qué decir?
28:57
Lo otro es que noté que todos hablan del artista. Creo que es muy malo caer en ese mal hábito, porque solo hay un artista. Aunque existan problemas sociopolíticos tan exacerbados como los que hay en relación con el hemisferio norteamericano y sudamericano—
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 4 - English Annotation
00:18
Actually, I had to ask a question in relation to Juan Acha's proposal. This is, is the proposal for the construction of conceptual models supposed or not? In this case, in my opinion, it is inadmissible. A previous theoretical task prior to the creation of the works of art and related to them, that is, the construction of the conceptual model as a work program dictated to the artists. I would like to make a clarification.
01:10
That is to say, I am referring to the fact that there is no doubt that we are, that is to say, we have an identity, because we are neither French, nor Chinese, nor Japanese. Even in this panel we have been talking about expression, that is, expression of what we are. Undoubtedly we are. We are not satisfied with what we are just like any other human being, it is a whole process.
01:41
In my opinion, there is no stable and permanent, fixed national identity pattern. That is to say, this identity evolves according to the generations, according to the historical moment. Undoubtedly, I insist, we are, we exist, in a very particular way, in a very Latin American way, what we lack is to find the concepts, the ways to grasp these ways of being Latin American and of wanting to be others.
03:51
I agree with Fernando de Szyszlo completely. I think we should perhaps change the topic of identity for something else. What is happening in the contemporary world with the visual arts and what is it that artists are expected to do? Artists, or the work of artists, have been stripped of all danger and, as far as possible, of all meaning, and have been prevented as far as possible from saying anything.
04:17
The work of artists says less and less, lacks the possibility of language and therefore lacks the possibility of influencing society. The idea is for him to be the jester, the juggler, the one who amuses society and entertains it. It seems to me that this is the problem to raise and to see if Latin Americans agree with this general project or if Latin Americans are largely against this general project.
04:42
If they are against it, then in what way do they insurrect, insubordinate themselves against that general project of liquidation of art or transformation of art into something perfectly useless for the adornment of the houses of the well-to-do? It seems to me that the problem is more centered on that than on anything else.
04:58
With regard to what Acha and also Dore Ashton said, I would like to clarify or say that it also seems obvious to me to insist that the critic does not invent the models and that the critic does not give guidelines to follow. The critic limits himself to point out, to group, as Dore Ashton does with the North American artists, a series of artistic expressions to which he finds some sense or some value within the society in which they are located.
05:30
So the critic goes after the artist, who is the one who provides the models. What matters here is the creator of the model and the creator of the model is the artist. Now he has already created them, not that we are going to create them from this symposium onwards. There is already a perfectly clear Latin American art for us.
05:49
What I am saying is that others don't give a damn about it, but we do. Does it serve us? Yes, it serves to a large extent for us, but to the extent that it is language, to the extent that it has an impact, to the extent that it provides a function and a service within society.
06:10
I thank Marta Traba, now I don't agree that conceptual art, for example, is a lot of fun. What it is for me is profoundly boring, but you can see that I have the same basic idea as she does. I would like, going back a little to what Szyszlo was saying about this obsession of ours to meet, to read you a paragraph by Umberto Eco, which I put in my book, Aventura plástica, because it seems to me quite revealing, as a man, an intelligent Italian intellectual who travels a lot to South America, sees us.
06:46
He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".
07:23
He ends by saying, “The elementary form of provincialism does not consist then in maintaining relations of dependence with other cultures, but in always elaborating the neurotic sensation of being dependent”. I find this quote from Humberto Eco very important, because I think that, as Szyszlo says, the problem, in a way, is past. We are discussing here things of 30 years ago, since I am absolutely persuaded, to give a short list, that since ancient times, what Torres García achieved, the Brazilian architecture of the 1940s, the work of Tamayo and Matta, the work of the Venezuelan and Argentinean kineticists, is perfectly original anywhere in the world. It didn't exist before.
08:20
Europeans or North Americans who want to see that kind of works and who sometimes imitate them, Europeans are imitating Venezuelans and Argentines a lot lately, have to refer to those models. We are already creators of models, but I am invading and I am becoming a panelist when I am only chairman.
08:42
I didn't want to specify insidiousness, in the end I agree with Szyszlo, the question has been overcome, that's precisely why I insist that we have an identity and that we lack the concepts to grasp it. But I say it in a sense not a priori, but a posteriori as it corresponds to art criticism, inasmuch as the artist gives us a new image of our identity and criticism lacks concepts to be able to establish to what extent a Soto or a Leparc is Latin American.
09:28
I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.
10:52
We are in a world, today's world, and it is going to be more and more in the younger generations, decidedly mixed. Where are we going to get our roots from, if not from the traditional western culture mixed in the countries that have it with indigenous or pre-Columbian cultures? So this neurotic obsession, as Eco said, of believing that we are always imitating. It turns out that we have not been imitating for many years, that our great artists do not imitate, they are themselves models, Borges is a model.
11:50
Borges says, "I understood that we were in that sense, we had passed that waiting time. I do not know why the plastic arts are not going to gain the same recognition as the Latin American avant-garde literature and that I return perhaps polarizing more with Marta Traba, who finally is the most unredeemed, the most dissatisfied. The others of us already seem to be a way of self-satisfaction to answer me again".
12:19
With pleasure. I think that the discussion on identity is a little bit desultory, as I believe that we have almost all agreed on this, assuming that we do have it, and that being Mestizo is an identity without any doubt. I believe that the discussion of the dependence that one subject is different from the other, the recognition that we have a series of peculiarities, behavioral patterns and different cultural traditions, seems already the obvious and it is on that that I believe that we should not insist, because it would be a little ridiculous and neurotic.
13:02
It is not at all ridiculous and neurotic to talk about dependency, because we are still in dependency. How are we not? Of course we are still in dependency. The dependence I am not only referring to political and economic systems, I am referring to cultural dependencies. I insist that if there is a whole series of projects that can be globally aligned in the avant-gardes, in the works of the avant-gardes, that I also know many opinions that I have read in plural by Damian, about how boring, how dreadful and how idiotic the avant-gardes are.
13:36
If all that is true and the avant-gardes are the ones that more or less dominate today a general art project, we have to see what we do about it. If the majority of artists are not still crazy about following the avant-garde in order to be recognized, and that is where I totally disagree with Damian.
15:01
I believe that we are by no means free of that and that most of our artists are totally involved in that history. Unless they renounce that history and resolve to work for their public, for their societies, for their environment that needs them like nobody else. The artist among us does fulfill a social function and our means are so impoverished, they are so lacking in everything that of the means in which the artists consider themselves apart without any obligation, with respect to the place where they are working.
15:36
I believe that the function of the artist is extremely important and his function is to reestablish the linguistic and communicative values of language. Not to work in these kind of idiotic games that most of contemporary art has become.
16:14
Actually, I was a little surprised that Dr. Bayón was in the self-satisfied group, because I am actually with the non-conforming minority, of course. I believe, I absolutely agree with what Marta Traba said. I think she is a very brilliant person, a truly extraordinary person. Just as she has spoken of de-privolizing art, just as she has been against such repugnant artistic frivolity of recent times, I believe I also have the right to try to de-privolize Latin American art criticism.
17:04
The fact that some Latin American critics, in the last few months, we could say, are taking an interest in Latin American art, is almost an elegant attitude as they had when they only let themselves be surprised by what came from Paris. I think Latin America has definitely had two important critics, two critics who with the utmost seriousness, without any frivolity in between, have believed in Latin American art: Jose Gomez Sicre and Marta Traba. On the other hand, the frivolous critics have fallen into a series of truly terrible contradictions.
18:00
They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.
18:45
So in this case I definitely believe that we can speak of a Latin American contribution to the art of the world. At the same time, I see a series of contradictions here, because I would also like to ask Dr. Bayon, with a very deep interest in his answer, if he sincerely believes that there are contributions in any of the artists he has selected to be presented in the exhibition that is here. I believe that the exhibition selected, with very few exceptions, among which I would count Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.
19:32
The other artists are absolutely clumsy imitations in most cases of what is being done in New York or what is being done in Europe. So I frankly feel that these artists in underdeveloped countries, so full of deficiencies, talk about establishing bridges between art and science, are completely inadmissible in a symposium and in a place where an art with its own seats is being discussed.
20:09
I thank José Luis Cuevas for his intervention, but I am not going to respond to him. It is not up to me as chairman of this panel to justify, nor do I have to justify my choice when I was given complete freedom to do so. On the other hand, I see among the discussants a number of people who could have something interesting to say.
20:30
We are approaching the end of the hour, I would invite you to come to the podium if you want to continue in this line or to put something that has been said here or to establish a criticism. Think this is actually the first act, we have the second part tomorrow, but it could be that somebody might want to speak. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.
21:12
I think that, at this point, instead of trying to find an identity, I'm going to recognize that many Latin American artists have actually contributed as much as they have anywhere else. For instance, Cuevas just mentioned Otero, and Otero began to work towards certain things in the 40s when many people were still struggling with the early periods of abstraction.
21:42
Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.
22:13
Another thing I'd like to say is that, for instance, when talks about resistance to cultural forces, and mostly I think that one of the problems has been a lot of resistance towards the importation in Latin America of abstract expressionism. It's very difficult to avoid foreign influences because they always come from everywhere. One of the things that I think is important to realize is not so much what the artists are doing as resistance, but when they're doing it.
22:30
You might take somebody like, what's his name? Santiago Cárdenas, for instance, who worked in the United States for eight years. Of course, he had the influences of the people with whom he came into contact, Alex Katz and several others. But what he's doing now has nothing to do with pop art, has nothing to do with what the North Americans were doing. He actually did manage to develop his own work and I think this exists much more than one realizes.
22:49
For instance, people like Negret and Ramirez were working in New York at a time when abstract expressionism was high, pop art and optical art. What they did was something that, of course, had taken from many sources. But they consequently went back to Colombia and whatever they did was against the current and we must take into consideration the chronology, the time when they were developing these things. Consequently, I don't think we can really talk in terms of, say, cultural imperialism, because they have to get their sources from somewhere.
24:32
I am going to take advantage of the fact that Szyszlo spoke about literature to sneak into this art panel. My total ignorance of the subject justifies me. Since I fear that the conversations that follow this afternoon and tomorrow will continue with a certain kind of confusion, I would almost say of vocabulary, it seems appropriate to clarify a problem.
24:58
I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.
25:41
Each of these things is a radically different approach to a problem that may be unique, but is plural. When we talk about recognition we can naturally be in the attitude of colonized people who need the approval of the metropolis, but we can also simply be, as Borges was for many years, laughing his head off at being recognized or not recognized.
26:11
There is an anecdote about Borges that he has told many times. Referring to the publication of our first essays, he said that 33 copies had been sold over several years. 33 copies, he was very happy. He says, “Why I can imagine 33 readers, but now that 100,000 are sold, I have lost all interest”. Because how can I imagine 100,000 readers? So from a strictly individual point of view, the artist who creates or who paints, who writes or who composes music for recognition is a man who has a fairly advanced degree of the neurosis known as narcissism.
26:52
It is a very interesting clinical case for his family who have to put up with him and for his friends who have to entertain him, but it has absolutely nothing to do with the production of the work of art or the text, or whatever, in a strict sense. We can be interested in these phenomena. I know some writers, for example, that you have to constantly give them a great massage to make them feel real. That has nothing to do with their texts, which are good or bad, regardless of their narcissism.
28:37
Borges once said that one should not insist so much on trying to be Argentine, because if one was Argentine, it was already a fatality. There was nothing else to do. If being Argentine meant that one was no longer even Uruguayan, nor Chilean, nor Brazilian, imagine, etc. Why insist so much on being Argentine? Or, if one thought it was necessary to insist on being Argentine, then it was an affectation.
29:04
Why insist on being, that one was Argentine if one was not? That is exhibitionism, isn't it? So the person says, “I am very Argentine, Argentine to death”, and things like that. Again we fall into pathology. What is the problem? I think Marta Traba put it very well. That is to say, it is a problem of cultural diffusion, of cultural areas, of cultural domains.
29:26
Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.
30:18
So, to summarize, it seems to me that problems such as being original, having repercussions, being read or edited, are problems that have more to do with mechanics than anything else. Borges was discovered by the Europeans in the year 61, he was 62 years old. But Françoise Sagan, who was much younger, was already being sold as a kind of deodorant, everywhere.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 4 - Spanish Annotation
00:18
En realidad, yo tenía que hacer una pregunta con relación a lo propuesto por Juan Acha. Esta es, ¿la propuesta de construcción de modelos conceptuales supone o no? En este caso, a mi juicio, es inadmisible. Una previa tarea teórica anterior a la creación de las obras de arte y relacionada con ellas, es decir, la construcción del modelo conceptual como un programa de trabajo dictado a los artistas. Quisiera una aclaración.
01:10
Es decir, me refiero a que no existe ninguna duda de que somos, es decir, tenemos una identidad, porque no somos ni franceses, ni chinos, ni japoneses. Inclusive, en este panel se viene hablando de expresión, o sea, expresión de lo que somos. Indudablemente somos. No estamos satisfechos de lo que somos como cualquier ser humano, es todo un proceso.
01:41
No existe, a mi juicio, un patrón nacional de identidad estable y permanente, fijo. Es decir, que esta identidad va evolucionando de acuerdo a las generaciones, de acuerdo al momento histórico. Indudablemente, insisto, somos, existimos, de una manera muy particular, de una manera muy latinoamericana, lo que nos falta es encontrar los conceptos, las formas de asir estos modos de ser latinoamericano y de querer ser otros.
03:51
Yo estoy de acuerdo con Fernando de Szyszlo completamente. Yo creo que deberíamos quizás cambiar el tema exactamente de identidad por otra cosa. ¿Qué está pasando en el mundo contemporáneo con las artes plásticas y qué es lo que se pretende que hagan los artistas? A los artistas, o a la obra de los artistas, se les ha quitado toda peligrosidad y en lo posible todo sentido, y se ha evitado en lo posible que digan algo.
04:17
Cada vez la obra de los artistas dice menos, carece de posibilidad de lenguaje y carece de posibilidad por consiguiente de incidir sobre la sociedad. Se trata de que sea el bufón, el juglar, el que divierte a la sociedad y el que la entretiene. Me parece que ese es el problema a plantear y ver si los latinoamericanos están de acuerdo con ese proyecto general o si los latinoamericanos en gran parte están en contra de ese proyecto general.
04:42
Si están en contra, entonces ¿de qué manera ellos se insurgen, se insubordinan contra ese proyecto general de liquidación del arte o de transformación del arte en algo perfectamente inútil para adorno de las casas de las gentes acomodadas? Me parece que el problema está más centrado en eso que en otra cosa.
04:58
Con respecto a lo que decía Acha y también Dore Ashton, yo quiero aclarar o decir que me parece también como obvio insistir en que el crítico no inventa los modelos y que el crítico no da pautas a seguir. El crítico se limita a señalar, a agrupar, lo mismo que hace Dore Ashton con los artistas norteamericanos, a una serie de expresiones artísticas a las cuales encuentra algún sentido o algún valor dentro de la sociedad en la cual están ubicadas.
05:30
Así que el crítico va a posterior del artista que es él sí, el que da los modelos. Lo que importa acá es el creador del modelo y el creador del modelo es el artista. Ahora ya los ha creado, no es que los vamos a crear a partir de este simposio en adelante. Ya existe un arte latinoamericano perfectamente claro para nosotros.
05:49
Lo que yo digo es que a los demás no les importa nada, a nosotros sí. ¿Sirve para nosotros? Sí, sirve en gran parte para nosotros, pero en la medida en que es lenguaje, en la medida en que incide, en la medida en que presta una función y un servicio dentro de la sociedad.
06:10
Le agradezco a Marta Traba, ahora no estoy de acuerdo en que el arte conceptual, por ejemplo, sea muy divertido. A mí lo que me parece es profundamente aburrido, pero se dan cuenta que tengo la misma idea de fondo que ella. Me gustaría, volviendo un poco para lo que decía Szyszlo de esta obsesión nuestra de encontrarnos, leerles un párrafo de Umberto Eco, que yo puse en mi libro, Aventura plástica, porque me parece bastante revelador, como un hombre, unintelectual italiano inteligente que viaja mucho a Sudamérica nos ve.
06:46
Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".
07:23
Termina diciendo, "La forma elemental del provincialismo no consiste entonces en mantener relaciones de dependencia con otras culturas, sino en elaborar siempre la sensación neurótica de ser dependiente". Me parece muy importante esta cita de Humberto Eco, porque creo que, como dice Szyszlo, el problema, en cierto modo, está pasado. Estamos discutiendo aquí cosas de hace 30 años, puesto que yo estoy absolutamente persuadido, para dar una corta lista, que ya desde antiguo, lo que consiguió Torres García, la arquitectura brasileña de los años 40, la obra de Tamayo y Matta, la obra de los cinéticos venezolanos y argentinos, es perfectamente original en cualquier parte del mundo. No existió antes.
08:20
Los europeos o los norteamericanos que quieran ver esa clase de obras y que a veces las imitan, los europeos están imitando mucho a los venezolanos y los argentinos últimamente, tienen que referirse a esos modelos. Nosotros ya somos creadores de modelos, pero estoy invadiendo y me estoy haciendo panelista cuando no soy más que presidente.
08:42
No quería precisar insidios, en el fondo estoy de acuerdo con Szyszlo, la cuestión está superada, es precisamente por eso que insisto de que somos tenemos una identidad y que nos falta conceptos para asirla. Pero lo digo en un sentido no a priori, sino a posteriori como le corresponde la crítica de arte, en tanto el artista nos da una imagen nueva de nuestra identidad y a la crítica le faltan conceptos para poder establecer en qué medida un Soto o un Leparc es latinoamericano.
09:28
Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.
10:52
Estamos en un mundo, el mundo actual, y cada vez va a ser más en las generaciones más jóvenes, decididamente mezclados. ¿De dónde vamos a sacar nosotros nuestras raíces, si no de la cultura occidental tradicional mezclada en los países que la tienen con las culturas indígenas o precolombinas? De manera que esa obsesión neurótica, como decía Eco, de estar creyendo que siempre estamos imitando. Resulta que hace muchos años que no estamos imitando, que nuestros grandes artistas no imitan, son ellos a su vez modelos, Borges es un modelo.
11:50
Dice Borges, "Comprendí que estábamos en ese sentido, habíamos pasado ese tiempo de espera. No sé por qué las artes plásticas no van a conocer el mismo reconocimiento que la literatura latinoamericana de vanguardia y de que vuelvo quizás polarizando más con Marta Traba, que por último es la más irredente, la más descontenta. Los otros parecemos ya una vía de autosatisfacción que me vuelva a contestar".
12:19
Con mucho gusto. Es que yo creo que es un poco desueta la discusión sobre la identidad, como creo que hemos estado casi todos de acuerdo en esto, suponiendo que sí la tenemos, y que ser mestizos culturales es una identidad sin duda alguna. Creo que no es nada desueta la discusión de la dependencia que un tema es diferente al otro, el reconocer que tenemos una serie de peculiaridades, de modos de comportamiento y de tradiciones culturales distintas, parece ya lo obvio y es sobre eso que creo que no debemos insistir, porque sería un poco ridículo y neurótico.
13:02
No es nada ridículo y neurótico hablar de la dependencia, porque seguimos dentro de la dependencia. ¿Cómo que no? Claro que seguimos dentro de la dependencia. La dependencia no me refiero únicamente a sistemas políticos económicos, me refiero a dependencias culturales. Insisto en que si hay toda una serie de proyectos que se pueden alinear así globalmente en las vanguardias, en los trabajos de las vanguardias, que también conozco muchas opiniones que he leído en plural de Damián, acerca de lo aburridas, de lo espantosas y de los idiotas que son las vanguardias.
13:36
Si todo eso es cierto y son las vanguardias las que dominan más o menos hoy un proyecto general del arte, hay que ver qué hacemos nosotros respecto a eso. Si la mayoría de los artistas no siguen todavía enloquecidos por seguir la vanguardia para ser reconocidos y ahí es donde discrepo totalmente con Damián.
15:01
Creo que en absoluto estamos libres de eso y que la mayoría de nuestros artistas están totalmente metidos en esa historia. A menos que prescindan de esa historia y que resuelvan trabajar para su público, para sus sociedades, para su medio que necesita como nadie de ellos. El artista entre nosotros sí cumple una función social y nuestros medios son tan de pauperizados, están desasistidos de todo que de los medios en los cuales los artistas se consideran a parte sin obligación ninguna, respecto al sitio donde están trabajando.
15:36
Yo creo que la función del artista es sumamente importante y su función es la de reestablecer los valores lingüísticos y comunicativos del lenguaje. No de trabajar en estas especies de juegos idiotas en los cuales se ha convertido la mayor parte del arte contemporáneo.
16:14
En realidad me extrañó un poco que el doctor Bayón estuviera en el grupo de los autosatisfechos, porque en realidad estoy con la minoría no conforme, por supuesto. Yo creo, estoy absolutamente de acuerdo conlo que ha dicho Marta Traba. Creo que es una persona brillantísima, es una persona verdaderamente extraordinaria. Así como ella ha hablado de desfrivolizar el arte, así como ella ha estado en contra de esta frivolidad artística tan repugnante de los últimos tiempos, yo creo que también tengo yo el derecho de tratar de desfrivolizarla crítica de arte latinoamericana.
17:04
El hecho de que algunos críticos latinoamericanos, en los últimos meses, podríamos decir, se estén interesando por el arte latinoamericano, es casi una actitud elegante como la tuvieron cuando únicamente se dejaban sorprender por aquello que venía de París. Creo que Latinoamérica sí ha tenido definitivamente dos críticos importantes, dos críticos que con la más absoluta seriedad, sin ninguna frivolidad de por medio, han creído en el arte latinoamericano, que han sido José Gómez Sicre y Marta Traba. Por otra parte, los críticos frívolos han caído en una serie de contradicciones verdaderamente terribles.
18:00
Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.
18:45
De manera que en este caso yo sí definitivamente creo que se puede hablar de una porte de Latinoamérica al arte del mundo. Al mismo tiempo, aquí yo veo una serie de contradicciones, porque yo también quisiera preguntarle al doctor Bayón, con un interés muy profundo por su respuesta, si él cree sinceramente que hay aportes en alguno de los artistas que él ha seleccionado para ser presentados en la exposición que está aquí. Creo que la exposición seleccionada, salvo poquísimas excepciones, entre los que contaría el Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.
19:32
Los otros artistas son absolutamente remedos bastante torpes en la mayoría de los casos de lo que se está haciendo en Nueva York o se está haciendo en Europa. De manera que yo francamente en estos artistas en países subdesarrollados, tan llenos de carencias, hablan de establecer puentes entre el arte y la ciencia, me parece que son completamente inadmisibles dentro de un simposio y en un sitio donde se está discutiendo precisamente un arte con asientos propios.
20:09
Agradezco a José Luis Cuevas su intervención, pero no le voy a contestar. No me corresponde a mí que soy presidente de este panel justificar, ni tengo por qué justificar mi elección cuando se me dio entera libertad para hacerlo. En cambio, veo entre los discussants una cantidad de personas que podrían tener algo interesante.
20:30
Estamos acercándonos al final de la hora, los invitaría a pasar al podio si quieren seguir en esta línea o ponerse algo que se ha dicho acá o establecer una crítica. Piensen que en realidad este es el primer acto, que mañana tenemos la segunda parte, pero podría ser que alguien quisiera hablar. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.
21:12
Creo que, llegados a este punto, en lugar de intentar encontrar una identidad, voy a reconocer que muchos artistas latinoamericanos han contribuido realmente tanto como en cualquier otro lugar. Por ejemplo, Cuevas acaba de mencionar a Otero, y Otero empezó a trabajar hacia ciertas cosas en los años 40, cuando mucha gente todavía estaba luchando con los primeros periodos de abstracción.
21:42
En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.
22:13
Otra cosa que me gustaría decir es que, por ejemplo, cuando se habla de resistencia a las fuerzas culturales, y sobre todo creo que uno de los problemas ha sido mucha resistencia hacia la importación en América Latina del expresionismo abstracto. Es muy difícil evitar las influencias extranjeras porque siempre vienen de todas partes. Una de las cosas que creo que es importante tener en cuenta no es tanto lo que hacen los artistas como resistencia, sino cuándo lo hacen.
22:30
Puedes coger a alguien como, ¿cómo se llama? Santiago Cárdenas, por ejemplo, que trabajó en Estados Unidos durante ocho años. Por supuesto, tuvo las influencias de la gente con la que entró en contacto, Alex Katz y varios otros. Pero lo que hace ahora no tiene nada que ver con el arte pop, no tiene nada que ver con lo que hacían los norteamericanos. Realmente consiguió desarrollar su propio trabajo y creo que esto existe mucho más de lo que uno se da cuenta.
22:49
Por ejemplo, gente como Negret y Ramírez trabajaban en Nueva York en una época en la que el expresionismo abstracto estaba en auge, el arte pop y el arte óptico. Lo que hacían era algo que, por supuesto, había tomado de muchas fuentes. Pero, en consecuencia, volvieron a Colombia y todo lo que hicieron iba contra corriente y debemos tener en cuenta la cronología, el momento en que estaban desarrollando estas cosas. En consecuencia, no creo que podamos hablar realmente en términos de, digamos, imperialismo cultural, porque tienen que obtener sus fuentes de algún sitio.
24:32
Yo voy a aprovecharme de la circunstancia de que Szyszlo habló de literatura para colarme en este panel de arte. Mi ignorancia total en la materia me justifica. Como temo que las conversaciones que siguen esta tarde y mañana continúen con cierto tipo de confusión, casi diría de vocabulario, me parece oportuno aclarar un problema.
24:58
Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.
25:41
Cada una de estas cosas es un enfoque radicalmente distinto de un problema que podrá ser único, pero que es plural. Cuando nosotros hablamos de reconocimiento podemos estar naturalmente en actitud de colonizados que necesitan la aprobación de las metrópolis, pero también podemos simplemente estar como estuvo Borges durante muchos años matándose de risa de que lo reconocieran o no reconocieran.
26:11
Hay una anécdota de Borges que él ha contado muchas veces. Refiriéndose a la publicación de nuestros primeros ensayos, él dijo que se habían vendido 33 ejemplares durante varios años. 33 ejemplares, estaba muy contento. Dice, "Por que yo me puedo imaginar 33 lectores, pero ahora que se venden 100 mil, ya he perdido todo interés". Porque, ¿cómo voy a poder imaginar a 100.000 lectores? De maneraque desde un punto de vista estrictamente individual, el artista que crea o que pinta, que escribe o que compone música para el reconocimiento es un señor que tiene ungrado bastante avanzado de la neurosis conocida con el nombre narcisismo.
26:52
Es un caso clínico muy interesante para su familia que lo tiene que aguantar y paralos amigos que tienen que entretenerlo, pero no tiene absolutamente nada que ver con la producción de la obra de arte o del texto, o lo que sea, en un sentido estricto. Podemos interesarnos en esos fenómenos. Yo conozco a algunos escritores, por ejemplo, que hay que estar constantemente dándole unos grandes masajes paraque se sientan reales. Eso no tiene que ver con sus textos, que son buenos omalos, independientemente de su narcisismo.
28:37
Borges una vez dijo que no había que insistir tanto en tratar de ser argentino, porque si uno era argentino, ya era una fatalidad. Ya no se podía hacer otra cosa. Si ser argentino indica que uno ya no es ni siquiera uruguayo, tampoco es chileno, tampoco es brasileño, imagínense, etcétera. ¿Para qué insistir tanto en ser argentino? O, si uno creía necesario insistir en ser argentino, entonces era una afectación.
29:04
¿Para qué insistir en ser, en que uno era argentino si no lo era? Eso es un exhibicionismo, ¿no? Así que la persona dice, "Yo soy muy argentino, argentino hasta la muerte", y cosas por el estilo. Otra vez caemos en la patología. ¿En qué consiste el problema? Yo creo que el problema lo planteó muy bien Marta Traba. Es decir, es un problema de difusión cultural, de áreas culturales, de dominios culturales.
29:26
Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.
30:18
De modo que, sintetizando, me parece que problemas como ser original, tener repercusión, ser leído o ser editado, son problemas que tienen que ver más que nada con la mecánica. Borges fue descubierto por los europeos en el año 61, él tenía 62 años. Pero Françoise Sagan que era mucho más joven, ya se vendía como una especie de deodorante, en todas partes.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 5 - English Annotation
00:23
Yes, I'm a bit of an intruder here among the panelists of the plastic arts, but of course I wanted to talk about some concrete things that interested me. But after listening to Rodriguez Monegal, I naturally have to refer a little to this curious system of reasoning, which begins by way of anecdote and ends up raising certain quite serious things such as the customs of Moscow or Peking, or Teheran. He adds, perhaps a little in the sense of the new definition of dependence given by Kissinger when he says that the United States is already dependent on countries such as oil producers.
01:03
I think the discussion here has been very interesting, perhaps a little abstract. I want to bring a concrete example of how the instances of the extra-plastic can determine and influence in a decisive way the artistic activity of a people and a society. In the case of Chile, years ago, I had the pleasure of being able to see on all the walls of my country, on all the most important cities of Chile, how an extraordinary plastic movement of true popular roots arose, which, using folkloric motifs, even indigenous ones, could express a series of elements and figurations.
01:53
It was a massive art, it was an important art where groups and minorities were no longer differentiated, but all young university workers could paint at night in a clear relationship of political activity with artistic activity. The day after the coup, on September 12, 1973, due to a systematic cleaning operation, all the walls of my country appeared immune to that artistic ferment that was beginning. This is a very clear example of how the problems of dependence can have a decisive influence not only on art, but on a society.
02:34
Now, I would like to refer to other things, perhaps less concrete and more theoretical. There has been talk here, for example, of the problem of identity. I believe that in the light of 1975, the theory, the image or the notion of identity appears to us as a typical ill-posed problem in the sense of the Latin American artists or intellectuals of the 1930's. However, I do not believe that these are moments that have been overcome, as has been said here. I believe that they clearly represented an ideological way of discovering and presenting their own problems, especially those of the Andean countries or those with a strong ethnic base.
04:11
It seems to me that it does not really account for the whole problematic of Latin American art because, for instance, it rejects the social cut, the social class cut. Naturally, it does not happen, nor do I think we have to start recognizing a relative independence of Latin American artistic creation with the famous example of Fucono's first page, quoting Borges.
04:53
This Sarmiento, for example, has already influenced many Spanish essayists, influences Unamuno, indirectly influences Ortega y Gasset, in such a way that if we take Europe as a much more complex reality than the abstraction we make of France or certain countries, we will see that the influence of Latin American art, if we want to measure our independence or our creativity, comes and dates back a long time.
05:18
Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.
05:43
I asked one of these French concierges, “Sir, what about this art show?”. It was an exhibition. “Oh,” he said to me, [French language]. “That has never worked,” it was about making a kind of new artistic expression with kinetic elements, and since the three days the exhibition was there the whole electrical element had failed. I think it's quite a case...
06:13
Sorry. Well I have to interrupt you and defend the little machine that didn't work. Other machines that you have not seen work very well, believe me. Here I have Professor Terence Greer from the university, he has passed me a paper that I find interesting to read, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.
07:10
Now, I'm answering Profesor Greer, if I can. When he asks, "Does an audience for plastic art exist in Latin America?" I tell him, yes. It already exists Szyszlo said, and it's not only of very famous artists as himself, but there are many artists that can live in their own countries or travel or sell in next countries. For instance, Mexicans, selling their products, their works, in Argentina or viceversa. Actually, without depend that much on the external markets. That was a remark that he asked me and I'm just answering.
08:21
I must say that although I agree with almost all the members of the panel in the ideas that you have presented, at the same time I do not agree with them, for a very simple reason. It seems to me that there has been a certain concern here to distinguish Latin American art, speaking of it separately from art. Here the term planetary has been used when referring to art. Period.
09:18
I believe that art is planetary for the simple reason that it is made with elements from everywhere, with experiences from everywhere. Perhaps in what is called, in a derogatory way, art that is being imposed on us Latin Americans, of commercial centers, as they say. Perhaps if we delve into that art, we find that there are elements of our Latin American art that we have not noticed. We have the case of Picasso, for example, we all know that he used African elements and that at the time of the double image, perhaps many of you do not know that, but there is an influence of Aztec art when it was in decline. The result is, I repeat, that what is now called commercial art because it is imposed by the materialism of this moment, has a lot to do, not only with the Latin American influence, but with the influence from everywhere. Art is universal, it is a language that can be understood in all corners of the earth and to which we have the obligation to make a contribution, which is the local contribution of where we are.
12:45
Let's talk about art, which is planetary, using the term that is being used here. Nothing else. That we, the producers of art, whether we are Latin American or American or Chinese, have to contribute the stamp, the accent we give to that universal language, so that we are not only taking advantage of what others give us, but that we at the same time are contributing so that others can take advantage of our experience. I think that is all I have to say.
19:09
I ask permission in advance, if at the beginning of my introductory remarks, I repeat some information that Professor Goodall mentioned this morning in his inaugural presentation. When the idea arose to dedicate the festival that the College of Fine Arts of this university organizes annually to the Latin American arts, two ideas occurred to me simultaneously: Why not include literature this time along with visual arts, music and theater? And why not focus our attention on Plural, a magazine that since its first issue, dated October 1971, has been reflecting a very influential sector in the art and literature of the Latin American world? With the greatest possible altitude, I communicated my two ideas to the coordinator of the festival, Professor Donald Goodall, who, ready as he always is to receive and then to gestate and turn ideas into concrete facts, took me at my word and immediately got down to work. Thus began the first dialogue between art and literature.
20:36
A dialogue that has continued through all these months and is now taking place in full subscription. A short time ago, about a month ago, the splendid Plural exhibition of 12 Latin American artists was inaugurated. Today we are inaugurating the second stage of this gigantic effort, which thanks to the dynamism of my colleague and the cooperation he was able to obtain from the Institute of Latin American Studies of the Colleges of Fine Arts and Humanities, and the great newspaper Excelsior of Mexico, sponsor of Plural magazine, we have been able to carry out.
21:22
To all these entities, as co-coordinator of this symposium, I wish to express my personal gratitude and that of the colleagues and students of the Department of Spanish and Portuguese that I have the honor to direct. In focusing our attention on Plural, we did so with the desire to examine one of the most influential organs in the Latin American world today in literary criticism, in criticism of the visual arts and in the critical approach to present-day society.
Does present-day Latin American art exist as a distinct expression?- Part 5 - Spanish Annotation
00:23
Sí, estoy un poco intruso aquí dentro de los panelistas artes plásticas, pero claro, yo quería hablar de algunas cosas concretas que me interesaban. Pero después de escuchar a Rodríguez Monegal, naturalmente tengo que referirme un poco a este curioso sistema de razonamiento, que empieza por la vía de la anécdota y que termina planteando ciertas cosas bastante serias como esto de las aduanas de Moscú o Pekín, o Teherán. Agrega él, tal vez un poco en el sentido de la definición nueva de dependencia que ha dado Kissinger cuando dice que Estados Unidos depende ya de países como los productores de petróleo.
01:03
Yo creo que la discusión aquí ha sido muy interesante, tal vez un poco abstracta. Yo quiero traer un ejemplo concreto de cómo las instancias extraplásticas pueden determinar e influir de un modo decisivo la actividad artística de un pueblo y de una sociedad. En el caso de Chile, años atrás, yo tuve el placer de poder ver sobre todas las murallas de mi patria, sobre todas las ciudades más importantes de Chile, cómo surgía un extraordinario movimiento plástico de verdadera raíz popular, que utilizando motivos folclóricos, incluso indígenas, podía expresar una serie de elementos y figuraciones.
01:53
Era un arte masivo, era un arte importante donde ya no estaban diferenciados los grupos ni las minorías, sino que todos los jóvenes obreros universitarios podían pintar en las noches en una clara relación de actividad política con la actividad artística. Al día siguiente del golpe, el 12 de septiembre de 1973, por una operación de limpieza sistemática, todas las murallas de mi patria aparecieron inmunes a ese fermento artístico que comenzaba. Ese es un ejemplo muy claro de cómo los problemas de dependencia pueden influir de un modo decisivo no solo sobre el arte, sino sobre una sociedad.
02:34
Ahora, yo quiero referirme a otras cosas, tal vez menos concretas y más teóricas. Se ha hablado aquí, por ejemplo, del problema de la identidad. Yo creo que a la luz de 1975, la teoría, la imagen o la noción de identidad nos aparece a nosotros como un típico problema mal planteado en el sentido de los artistas o intelectuales latinoamericanos de la época del 30. Sin embargo, yo no creo que se trate de que sean momentos superados, como se ha dicho aquí. Yo creo que ellos representaban claramente un modo ideológico de descubrir y de presentar la propia problemática, sobre todo de los países andinos o aquellos dotados de fuerte base étnica.
04:11
Me parece que no da cuenta realmente de toda la problemática del arte latinoamericano porque, por ejemplo, recusa el corte social, el corte de clase social. Naturalmente, no ocurre, ni creo que hay que empezar a reconocer una relativa independencia de la creación artística latinoamericana con el famoso ejemplo de la primera página de Fucono, citando a Borges.
04:53
Ese Sarmiento, por ejemplo, ha influido ya sobre muchos ensayistas españoles, influye sobre Unamuno, influye indirectamente sobre Ortega y Gasset, de tal modo que si nosotros tomamos Europa como una realidad mucho más compleja que la abstracción que hacemos de Francia o de ciertos países, veremos que la influencia de arte latinoamericano, si queremos medir así nuestra independencia o nuestra creatividad, viene y data de mucho tiempo atrás.
05:18
Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.
05:43
Le pregunté a uno de estos concierges franceses, "Señor, ¿qué pasa con esta muestra artística?". Era una exposición. "Oh", me dijo, [idioma francés]. "Eso no ha funcionado nunca", se trataba de hacer una especie de nueva expresión artística con elementos cinéticos, y desde los tres días que estaba la exposición ahí había fallado todo el elemento eléctrico. Yo creo que es un caso bastante--
06:13
Perdón. Bien lo tengo que interrumpir y defender la maquinita que no funcionó. Otras maquinitas que usted no ha visto funcionan muy bien, créame. Acá tengo el profesor Terence Greer de la universidad, me ha pasado un papel que me parece interesante leer, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.
07:10
Ahora, voy a responder al profesor Greer, si puedo. Cuando pregunta: «¿Existe un público para el arte plástico en América Latina?», le digo que sí. Ya existe, dijo Szyszlo, y no solo se trata de artistas muy famosos como él, sino que hay muchos artistas que pueden vivir en sus propios países o viajar o vender en países vecinos. Por ejemplo, los mexicanos venden sus productos, sus obras, en Argentina o viceversa. En realidad, sin depender tanto de los mercados externos. Esa fue una observación que me hizo y solo estoy respondiendo.
08:21
Yo debo decir que aunque estoy de acuerdo casi con todos los miembros del panel en las ideas que han presentado ustedes, al mismo tiempo no estoy de acuerdo con ellos, por una razón muy sencilla. A mí me parece que aquí ha habido cierta preocupación por distinguir el arte latinoamericano, hablando de él separadamente del arte. Aquí se ha usado el término planetario cuando se refiere al arte. Punto.
09:18
Yo creo que el arte es planetario por la sencilla razón de que está hecho con elementos de todas partes, con experiencias de todas partes. Quizá en lo que se llama, de una forma despectiva, arte que se está imponiendo a nosotros los latinoamericanos, de centros comerciales se dice. Quizás si nos ponemos a ahondar en ese arte, encontramos que hay elementos nuestros de Latinoamérica y que no nos hemos fijado en ellos. Tenemos el caso de Picasso, por ejemplo, que ya sabemos todos que utilizó elementos africanos y que en la época de la doble imagen, quizá muchos de ustedes no saben eso, pero hay una influencia del arte azteca cuando estaba en decadencia. Lo que resulta, vuelvo a repetir, que lo que se llama ahora arte comercial porque está impuesto por el materialismo de este momento, tiene mucho que ver, no solamente con la influencia latinoamericana, sino con la influencia de todas partes. El arte es universal, es un lenguaje que puede ser entendido en todos los rincones de la tierra y al que nosotros tenemos la obligación de hacer un aporte, que es el aporte local de dónde somos nosotros.
12:45
Hablemos del arte, que es planetario, usando el término que aquí se está usando. Nada más. Que nosotros los productores de arte, seamos latinoamericanos o seamos americanos o seamos chinos, tenemos que aportar el sello, el acento que le damos a ese lenguaje universal, para que no solamente estemos aprovechando lo que nos dan los demás, sino que nosotros al mismo tiempo estamos aportando para que los otros aprovechen nuestra experiencia. Yo creo que eso es todo lo que tengo que decir.
19:09
Pido permiso por anticipado, si al principio de mis palabras introductorias, repito alguna información que el profesor Goodall mencionó esta mañana en su presentación inaugural. Cuando surgió la idea de dedicar el festival que el Colegio de Bellas Artes de esta universidad organiza anualmente a las artes latinoamericanas, se me ocurrieron dos ideas simultáneamente. ¿Por qué no incluir esta vez la literatura junto con las artes plásticas, la música y el teatro? Y, ¿por qué no enfocar nuestra atención en Plural, una revista que desde su primer número, fechado en octubre de 1971, ha venido reflejando un sector muy influyente en el arte y la literatura del mundo latinoamericano? Con la mayor altitud posible, comuniqué mis dos ideas al coordinador del festival, el profesor Donald Goodall, quien, listo como está siempre a recibir y luego a gestar y a convertir ideas en hechos concretos, me tomó la palabra y puso inmediatamente manos a la obra. Entablando así entonces el primer diálogo entre el arte y la literatura.
20:36
Un diálogo que ha continuado a través de todos estos meses y está llevándose a cabo ahora en suscripción completa. Hace poco, más o menos un mes, se inauguró la espléndida exhibición Plural de 12 artistas latinoamericanos. Hoy estamos inaugurando la segunda etapa de este gigantesco esfuerzo, que gracias al dinamismo de mi colega y a la cooperación que él pudo conseguir del Instituto de Estudios Latinoamericanos de los Colegios de Bellas Artes y de Humanidades, y del gran periódico Excélsior de México, patrocinador de la revista Plural, hemos podido llevar a cabo.
21:22
A todas estas entidades como co-coordinador de este simposio, deseo expresar mi agradecimiento personal y el de los colegas y estudiantes del Departamento de Español y Portugués que tengo el honor de dirigir. Al enfocar nuestra atención en Plural, lo hicimos con el afán de examinar uno de los órganos más influyentes hoy día en el mundo latinoamericano en la crítica literaria, en la crítica de las artes plásticas y en el enfoque crítico de la sociedad presente.
The Function of Latin American Literature as Criticism- Part 2 - English Annotation
27:20
I believe that despite what my colleague Monsiváis has said, deep down we agree. That is to say, there may be a difference in emphasis, but deep down I believe we agree. Perhaps, in the context of what has been said here, I would like to reinforce some of the points I have raised. I believe that artists, as we discussed yesterday in the panel on Latin American art, and Latin American writers, do not want to be condemned to the limitations of the Third World, even though they know they are part of the Third World, because they have reached a level in their art and writing that is not Third World.
28:46
For example, I don't disagree with what was said yesterday about the expressions of the people, of young people, being manifested on walls, in wall magazines, or in the most appropriate and popular forms. What I have tried to distinguish is that there are two levels, roughly speaking, of course, one that is—this is not a pejorative term, but simply informative, descriptive. Art as propaganda.
The Function of Latin American Literature as Criticism- Part 2 - Spanish Annotation
27:20
Yo creo que a pesar de lo que ha dicho mi colega Monsiváis, en el fondo estamos de acuerdo. Es decir, puede haber una diferencia de énfasis, pero en el fondo creo que estamos de acuerdo. Yo quisiera tal vez, en el contexto de lo que se ha dicho aquí, tal vez reforzar algunos de los puntos que he planteado. Yo creo que el artista, hablábamos ayer en el panel de arte latinoamericano, el escritor latinoamericano, no quieren estar condenados a las limitaciones del tercer mundo, a pesar de que saben que son parte del tercer mundo, porque han llegado a un nivel en su arte y en la escritura, que no son tercer mundo.
28:46
Por ejemplo, yo no estoy de desacuerdo en lo que se decía ayer de que las expresiones del pueblo, de la juventud, se manifieste en las paredes, en revistas murales o en las formas más apropiadas y más populares. Lo que he tratado de distinguir es que hay dos niveles, a grosso modo por supuesto, uno que es-- No es un término peyorativo, sino simplemente informativo, descriptivo. El arte como propaganda.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 1 - English Annotation
00:11
It's an apparatus of which we're extremely proud, assembled over seventy-five or more years. The last years have seen its use widely accelerated with persons coming here from all over Latin America, the States, and Europe. The governors of that library, Ms. Nettie Lee Benson and Mrs. Laura Gutierrez-Witt, encourage your visit and welcome you to that library. I think you'll be extremely pleased with what you find there.
01:01
Now, the business at hand today is described under a definition which is not the simplest arrangement in Anglo-Saxon English. It says, with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face— with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances? That's kind of rough to deal with. And with what sorts of critical feedback is he faced?
01:47
Let me explain how that sentence came out to be that way; that is, nearly unintelligible. We sought somehow, in our ultimate wisdom, to reduce five rather thorny questions into one. The one question, as you see, is almost unintelligible. But on that basis, we feel that the panel here will be excellently qualified to attack this with both fists. I'll tell you what we were concerned with. We were concerned with problems of continuity.
02:35
Whether or not, as in some nations, an artist hands what he knows to another artist by hand and the younger artist takes that from his hand, and what slips out between them is lost, but what's kept becomes part of a nation's patrimony. It's that close and continuous interchange between persons which is one aspect of the continuing growth of a plastic tradition. Well, okay— so, it's an operative model, but in less complicated language, we're talking about the thing which is passed from one man to another, but one man represents a generation, a time, a culture. The younger takes what he can and goes forth with it.
03:41
Now, are circumstances in Latin America any different than they are in Dubuque? We want to know about this. Or South Chicago? Now what about the critics? These questions that we're talking about here were discussed in studios, the floors of living rooms and so forth, in 10 countries last summer. Everywhere the question was, "Look, I can't talk to my critics," or, "The critic is asking me to project stuff I'm not interested in," or, "Our languages are so different. How are we going to talk to each other?" The question of critical feedback enters this cumbrous question and therefore enters part of our discussion today.
04:40
Now the enviable task of eliciting comment on this subject is that of Kazuya Sakai, of Mexico City. Sakai's history in the art of this hemisphere is a rich and complicated one. I first met him in Buenos Aires. Sometime later, he was teaching at the University of Iowa. At one point, his university lectures were devoted to the history of the no-drama. That's hyphenated. His concern with philosophy of the Orient seems to be, well-founded and deeply pursued, it's a subject in which he lectures at various universities. Apparently now at the University of Mexico or the Colegio de México.
05:41
His work as an artist of course is the thing that attracted me first. He's a very good painter. There's a show coming up in Madrid this fall and frequent shows in Mexico and North America. He also knows how to make it in and out of the Tokyo subway, which is a pretty neat trick. Sakai's own background, as I suggest, justifies well his position as editor-in-chief of Plural, since I understand Plural, our co-sponsor of this event, to imply a diversity and plurality of view. With that somewhat shaky introduction, I give you Kazuya Sakai. [applause]
06:37
As always happens, Mr. Goodall always steals the show from the others. Also, he has taken up twenty-five minutes of my time, as everyone here has seen. [laughs] He deserves to be reprimanded by the chief of protocol, who hasn't done so, but he saved me from reading a few pages I wrote last night at three in the morning to try to say something coherent—more or less something that sounds a bit intelligent, if that's even possible, to explain what the hell the topic is that the panelists here at this table are going to have to talk about.
07:40
He has given his own interpretation, even though I sent him the script. He didn't follow it. He said something else, but I’m not going to repeat it. In the meantime, on the panel, I’m going to allow myself the luxury of, at a certain moment, becoming a panelist and passing the baton to Mr. Goodall.
08:04
In the introduction, of course, about myself—which isn’t all that important, there were several errors because he asked me in writing to give him my background, and obviously I didn’t do it. I want to correct a few things.
08:27
First of all, I am—ethnically speaking—Japanese, Argentine by birth, and Mexican by vocation. This puts me in a rather uncomfortable position because this is supposed to be about a colloquium, a symposium on Latin American art and literature and, as you can see, I am one of the few, or the only one, who belongs to a minority group. [laughter] Since minority groups are in fashion now, I think Mr. Goodall also thought about that—about that aspect of showmanship, which he obviously has, to say, "Well, it’s an exotic touch in Latin America." [laughter]
09:21
On the other hand, to emphasize through my person and my physical appearance just how complex the social, ethnic, and perhaps even political structure of Latin America is. Therefore, the cultural product, which in this case is art, can also be very, very complex.
09:48
I must say that the topic we are going to address, or rather that they are going to address, is divided into two parts, although it can be merged into one. We will follow the usual procedures that you are already familiar with. We’ll go straight into the subject now, because I believe I’ve already taken three minutes to introduce the panelists who are here before you. I don't want to be too long in introducing each one. Each will have about five pages, more or less, but I’ll try to shorten them.
10:32
I have been told, I have been instructed that it be done in alphabetical order. Fortunately, since it is the international year of women, the first two in alphabetical order are ladies. Aracy Amaral. I believe I don’t have to say either far right or far left because, yes, that is very ugly. Besides, I think everyone can read the names that are on the table. Aracy Amaral.
11:07
Let’s start by saying that we should not simply confuse Aracy Amaral as just a Brazilian critic, but perhaps we should emphasize the fact that she is a critic from São Paulo. There is a very curious thing in Brazil, that the Rio Group and the São Paulo Group have a rather long historical rivalry. Maybe we should not confuse a Texan with a Bostonian. In the same way, they always have that internal problem
11:36
Nevertheless, Aracy has a characteristic that has amazed me greatly. She, living in São Paulo or teaching at the Faculty of Architecture at the University of São Paulo, organizes exhibitions from time to time for the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. Moreover, she is against the São Paulo Biennial. These very interesting contradictions of Aracy Amaral are not the most important ones.
12:07
The most important thing is that she is the author of many books, the number of which would not be very large, but in any case, we could highlight not the titles but the topics. Books about modernism in Brazil. Books about colonial art of Brazil and its relationship to the art of Hispanic America. She writes, works—frequently writes in national and international publications, including Plural. She recently sent us a very interesting article about an artist who has nothing to do with either Rio or São Paulo, but from the northwest of Brazil.
12:49
I must also tell you here that before coming here I sent a telegram saying that the article is going to be published, so that when I arrived here you would know that it will indeed come out and so that I wouldn’t be blamed for anything at this table.
13:03
What can be said about Mrs. Dore Ashton? Damian Bayón has already mentioned it in his introduction. You all know Dore Ashton’s career. Although she says she is the only gringa at the table, I can also say that I am the only Japanese person at this table. However, among the numerous books she has written, which are already well known to all of you, I could mention one book that possibly very few people know. It is a guide about the culture or the art and architecture of New York. A delightfully published book that has indeed been useful to me every time I go to New York.
13:49
I recommend that reading because I get a 10% commission from the sale of that book. [laughs] I would also add the fact that Dore Ashton, despite the numerous criticisms that have come up here in those three previous sessions and maybe there will be more criticisms about Plural in this one too, about the fact that Plural is a monolithic magazine. Despite her contributing and collaborating with the magazine, we always have problems because she doesn’t agree with certain things that appear in Plural. That seems very positive to me.
14:27
The last thing I would like to add is that Dore Ashton is not only an art critic. I would say she is a critic of culture. This is a fact that I think is very important and I want to point out.
14:42
Manuel Felguérez. Fifteen years ago or maybe more, time passes very quickly, I met him in Lima. By the way, the one who introduced me to him was Fernando de Szyszlo, an artist present here and whom you know. He was finishing an exhibition at the Contemporary Art Institute of Lima, and I was going to do the next one. I was about to do the next one. I say ‘was’ because I had to wait a month since at that moment there were elections, in which, by the way, Belaúnde or someone like that was elected, and there wasn’t a single printing press that would print a damn catalog that they gave me at the Institute.
15:28
That gave me the opportunity to meet Felguérez, who later, when I settled in Mexico, was the cause of a long friendship that I maintain with him, unless he says otherwise.
15:45
Felguérez is one of the pioneers of the so-called Young Movement of Mexico, among many other artists, including José Luis Cuevas present here, who have revolutionized the landscape of Mexican art following the initiative, of course, of the master Rufino Tamayo. Very recently, he has won the grand prize of honor at the São Paulo Biennial. I believe we can warmly congratulate him on this great award, although, like Aracy Amaral, I personally do not agree with the policies of the biennials. However, of course, I must also clarify that I have submitted work to the Biennial many years ago, but I have since changed my mind.
16:44
From here in Austin, I understand that Manuel Felguérez will also be going to MIT with a Guggenheim fellowship. Because Felguérez, among other things, is a painter—or rather, an artist. Painter, sculptor, and also dedicated to graphic arts—who uses a strange thing called a computer. I hope it doesn’t compute me too much or this table too much either, but he is indeed a remarkable artist who has tried or is trying to combine the problem of art and science, which qualifies him very well for the topic of this panel.
17:28
Leonel Góngora. I met him several years ago in Mexico. Leonel Góngora, Colombian artist, but as he himself has told me, he is a Colombian artist who lives in New York, who has lived in Mexico. While in Mexico, everyone—because sometimes he causes certain scandals, which delights me and shakes certain sectors of conservative Mexican society—while in Mexico, the Mexicans say he is Colombian; when he is in Colombia, he says he is Mexican; and when he is in New York, he says he is Latin American.
18:06
A typical example of the mobility of Latin American artists who go from one country to another and who, in a way, don’t have a geographic rooting, so to speak. Which does not prevent them from having a spirit both of their native people or of their adopted place and of their creative spirit.
18:30
Jorge Alberto Manrique. I have to speak well of this gentleman because he just invited me to a symposium in Zacatecas. So that he invites me again next time, of course I want to make a good impression. One of the youngest members of the Mexican Academy of History. Director of the Institute of Aesthetic Research at the National Autonomous University of Mexico. Art critic, more of contemporary art, even though his specialty is colonial art.
19:08
Also, once again water to my mill or to our mill—he collaborates, or at least used to collaborate fairly often with Plural. Now I hope that his role as director at the Institute won’t keep him from continuing to collaborate with us.
19:28
Alejandro Otero. The best introduction to Alejandro Otero is for people to go see the exhibition currently on display here at the University of Austin. However, I might add that, like all artists, he has his soft spot, his vanity—just as I have mine, and he was bitterly complaining to me that the reproductions of his works published in Plural were not well done. Of course, I apologized, although I'm not the machine that prints.
20:09
Maybe it's Damián Bayón's fault, because he sent a very good text, but very bad photographs. I'm saying that, of course, because it’s not true. Because Alejandro pointed out to me that actually the photographs were very good. Now, they looked very small. Maybe I should have devoted more pages, but anyway, a page in Plural is very expensive.
20:37
Anyway, Alejandro has to forgive me for this mistake—in every case it’s not really a mistake, but in this instance, let’s say, a problem of impression. But he also has to understand that he comes from an OPEC country where there's a lot of oil, and we come from a country where there are tacos and tortillas. These words serve to introduce everyone present of course, except for Maestro Tamayo who, as Mr. Goodall already said, needs no introduction.
21:18
Considering that Mrs. Dore Ashton, or Miss Dore Ashton. [laughter] Can you say it like that? Or is it M-S? MS Dore Ashton.
21:36
That means manuscript.
21:38
That means manuscript? Okay. That's right. Ms. Dore Ashton participated in the first art panel. She asked me not to follow alphabetical order, which is the usual thing in these cases. I'm going to place her— I agreed, of course, she paid me. I'm going to agree to let her go last. This will be the last entry. So, in order, we start off with the Brazilian lady, who are known for being very fiery, Ms. Aracy Amaral. [applause]
22:17
I’m going to speak in Spanish. It’s a bit of a mixed Spanish, full of Portuñol, but anyway, let’s see what happens. Since we in Latin America are a continent culturally occupied, it’s only natural that the Latin American artist is somewhat like the inhabitant of an island. He easily receives, sometimes with more, and sometimes with less resistance, the information that surrounds him from the outside. These are the formative sources of the artist in our continent: the international ones, the indigenist movements, and others that shape him with an artistic personality.
23:08
I would specify that the most significant factor may be the inner reality of the Latin American artist, whether he is from Nicaragua, Chile, Brazil, or Colombia. Clearly, in a society where industrial and technological development is more advanced, there is less room for expansion or for a turn toward the surreal than in areas where the social and economic contradictions are much deeper. The very differences in artistic creation that occur in São Paulo and Rio de Janeiro clearly express this distinction that the environment imposes on the artist.
23:48
It is also necessary to draw attention to the fact that the Latin American, receptive to multiple sources of information due to the very cultural occupation of his territory, is nevertheless different from the hybridity of the Australian or Canadian artist, for example. Not only because of the cultural contradictions existing in his environment but also because of the contingent popular influence that floods his formation.
24:16
That is to say, the Latin American artist can be, as is generally the case, from the middle class of their country, but they do not lose the emotional and moral connection with the character traits that shape the Latin American environment. That is, social injustice, political and economic instability, the continuous crises within which our history unfolds, African, Indigenous, or Japanese mestizaje, more recently in my country, and the heritage that this mestizaje brings to its cultural environment.
24:45
That is why, also under that consideration, I believe that Argentina is a country that is different from the others in Latin America because of its high economic standard, because of the dense presence of European culture in its territory and, therefore, because of the more intense presence of rationality and internationalism that connects it more strongly than other countries on the continent, whether to Europe or today to the United States.
25:15
It seems to me that it would be somewhat simplistic to mention four or five informational sources, without acknowledging the complexity of the artistic creation process. At this point, in the Latin American case, without alluding to the reality of the internationalist area, which I consider to include Chile, Argentina, Uruguay, and the south of Brazil up to São Paulo, as well as Venezuela. I believe more in the emergence of the collective unconscious mentioned by Juan Acha.
25:48
This is undoubtedly, in this approach, the position of Marta Traba regarding a culture of resistance, but at the same time I would remember a very sharp phrase by Damián Bayón, especially applicable to certain idioms visible today in my country, Brazil. Bayón said, referring to the innate sense of the popular, something, "as obvious as the air one breathes." That is, he said, "Like inheritance. One is born native as one is born stateless."
26:22
I speak particularly about my country, since the phenomenon of searching for identity, which has already been discussed here, or the desire to point out an identity, and perhaps these stages anticipate the actual assumption of this identity—for example, in my country, Brazil, we are very distant because of the multiple realities of the country. These have recently been reflected in Brazil in the emergence of works without any quality, regardless of their precariousness, which could also be irrelevant, but which it seems to me is worth noting from several artists from various states of the country who work based on a popular theme that could be called regional folklore.
27:10
In Brazil, this is something new. It is the opposite of what happens in Mexico, where this could be related to a type of reactionary art, also connected with the muralist art of the 1920s. In Brazil, on the contrary, the interest in popular culture only existed, aside from contemporaneity, in the 1930s under Vargas's government. In a way, of course, demagogically.
27:37
These attempts in Brazil take on an arguably inconsistent aspect, since when the subject is the Brazilian indigenous person, it is about an indigenous person seen by a predominantly urban artist who projects not the dignity of the rapidly disappearing indigenous culture, but rather an image romantically projected through its portrayal by the mass media.
28:06
What I would like to point out is that there remains, without a doubt, a great contradiction in Latin America among us, among the artists, still even in our behavior. Because if in the 19th century we were importers of manufactured goods from England, but from France we imported the model for cultural behavior, alongside a Creole behavior, we can say that today there is already a Latin American behavior in terms of conduct, but as a cultural expression we continue importing models. Insecure, therefore, about our popular roots. I think I will stop here.
28:54
Yes, I believe your time has already passed.
28:58
What?
28:59
Your time has already passed.
29:00
Yes.
29:01
So in the second round, you could expand on what you have just said, and immediately after that, we will move a bit quickly because—I intend for the discussions at the table not to end quickly, but to be as agile as possible to allow for the audience’s participation, which I think, unfortunately due to lack of time, has surely not been possible in at least the previous three sessions. I am very interested in the dialogue between the panel and the audience, and not just the dialogue among the panel members. Manuel Ferguérez.
29:45
I try to clarify which operational models Latin American art has used, uses, and will use. For this purpose, I must cite some semiotic concepts. Every work of art has as its purpose the transmission of a message. Therefore, it must be constituted under a system of probabilities that we call a code; that is, an element of order that makes the transmission of a language possible.
30:15
The code in visual art is mainly constituted by the syntactic organization of form and color. As a sign, it can only convey its meaning according to a cultural context that attributes it as a signifier, since every form denotes its function based on already acquired expectations and habits.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 1 - Spanish Annotation
00:11
Es un aparato del cual estamos sumamente orgullosos, ensamblado a lo largo de setenta y cinco años o más. En los últimos años, su uso se ha acelerado ampliamente con la llegada de personas de toda América Latina, los Estados Unidos y Europa. Las directoras de esa biblioteca, la señora Nettie Lee Benson y la señora Laura Gutiérrez-Witt, alientan su visita y les dan la bienvenida a esa biblioteca. Creo que quedarán sumamente complacidos con lo que encontrarán allí.
01:01
Ahora, el tema que nos ocupa hoy está descrito con una definición que no es precisamente la más sencilla en el inglés anglosajón. Dice: ¿con qué modelos, locales e importados, se enfrenta el artista plástico latinoamericano—con qué modelos, locales e importados, enfrenta el artista plástico latinoamericano sus circunstancias? Eso es algo difícil de abordar. ¿Y con qué tipo de crítica se enfrenta?
01:47
Déjame explicarte cómo fue que esa oración terminó siendo de esa manera; es decir, casi ininteligible. De alguna forma, en nuestra suprema sabiduría, intentamos reducir cinco preguntas bastante espinosas en una sola. La única pregunta, como puedes ver, es casi ininteligible. Pero partiendo de eso, sentimos que este panel estará excelentemente calificado para abordar esto con ambos puños. Te diré qué era lo que nos preocupaba. Nos preocupaban los problemas de continuidad.
02:35
Ya sea que, como en algunas naciones, un artista transmita lo que sabe a otro artista de mano en mano, y el artista más joven tome eso de su mano, y lo que se escapa entre ellos se pierda, pero lo que se conserva se convierte en parte del patrimonio de una nación. Es ese intercambio cercano y continuo entre personas lo que constituye un aspecto del crecimiento constante de una tradición plástica. Bueno, está bien— entonces, es un modelo operativo, pero dicho en un lenguaje menos complicado, estamos hablando de aquello que se transmite de un hombre a otro, pero un hombre representa una generación, una época, una cultura. El más joven toma lo que puede y sigue adelante con ello.
03:41
Ahora bien, ¿son las circunstancias en América Latina diferentes a las de Dubuque? Queremos saber sobre esto. ¿O en el sur de Chicago? ¿Y qué pasa con los críticos? Estas preguntas de las que estamos hablando aquí se discutieron en estudios, salas de estar y otros espacios similares en 10 países el verano pasado. En todas partes, la pregunta era: "Mira, no puedo hablar con mis críticos", o "El crítico me pide que proyecte cosas que no me interesan", o "Nuestros lenguajes son tan diferentes. ¿Cómo vamos a comunicarnos?" La cuestión de la retroalimentación crítica entra en esta compleja pregunta y, por lo tanto, forma parte de nuestra discusión hoy
04:40
Ahora la envidiable tarea de comentar sobre este tema recae en Kazuya Sakai, de la Ciudad de México. La trayectoria de Sakai en el arte de este hemisferio es rica y compleja. Lo conocí por primera vez en Buenos Aires. Algún tiempo después, estaba enseñando en la Universidad de Iowa. En cierto momento, sus clases universitarias se centraban en la historia del no-drama. Así, con guión. Su interés por la filosofía de Oriente parece estar bien fundamentado y profundamente desarrollado; es un tema sobre el cual da conferencias en varias universidades. Al parecer, actualmente en la Universidad de México o en el Colegio de México.
05:41
Su trabajo como artista, por supuesto, fue lo primero que me atrajo. Es un pintor muy bueno. Habrá una exposición en Madrid este otoño y exposiciones frecuentes en México y América del Norte. También sabe cómo moverse dentro y fuera del metro de Tokio, lo cual es un truco bastante impresionante. El propio trasfondo de Sakai, como he insinuado, justifica bien su posición como editor en jefe de Plural, ya que entiendo que Plural, nuestro coauspiciador de este evento, implica una diversidad y pluralidad de puntos de vista. Con esa introducción algo inestable, les presento a Kazuya Sakai.
06:37
Como siempre pasa, el señor Goodall siempre le roba el show de los otros. Además, ha gastado veinticinco minutos de mi tiempo, a vistas acá presentes. [risas] Merece ser llamado la atención por el jefe de protocolo, que no lo ha hecho, pero me ha salvado de leer unas cuantas cuartillas que escribí anoche a las tres de la mañana para decir algo coherente—más o menos que suene un poco inteligente, si es que eso es posible, para explicar qué diablos quiere decir el tema que los panelistas presentes acá en esta mesa van a tener que decir.
07:40
Él ha dado su propia interpretación, a pesar de que yo le mandé el guión. No lo ha cumplido. Ha dicho otra cosa, pero no lo voy a repetir. Mientras tanto, en el panel me voy a permitir el lujo de en un momento dado convertirme en panelista y pasarle el batón al señor Goodall.
08:04
En la presentación desde luego sobre mi persona—que no interesa tanto, hubo varios errores debido a que él me pidió por escrito que yo que le diera mis antecedentes, y obviamente no lo hice. Quiero rectificar ciertas cosas.
08:27
En primer lugar, soy—étnicamente hablando, Japonés, Argentino de nacimiento y Mexicano por vocación. Esto me coloca en una situación bastante incómoda porque se supone que esto es sobre un coloquio, un simposio sobre arte y literatura de América Latina y, como pueden ver, yo soy uno de los pocos o el único que pertenece al minority group. [risas] Como ahora los minority groups están de moda, creo que también el señor Goodall pensó en eso, en ese aspecto del showmanship, que obviamente lo tiene, para decir, "Bueno, es un toque exótico en América Latina". [risas]
09:21
Por otra parte, acentuar a través de mi persona y de mi físico cuán complicado es la estructura social, étnica y tal vez política de América Latina. Por lo tanto, el producto cultural, que en este caso es el arte, también puede ser muy, muy complejo.
09:48
Debo decir que el tema que vamos a tratar, o que más bien ellos van a tratar, está dividido en dos partes, aunque se puede fundir en una. Vamos a seguir los procedimientos normales que ya ustedes conoces. Simplemente ya entramos en materia, porque sí creo que ya tomé tres minutos para presentar a los panelistas que se encuentran ante ustedes. No quiero ser muy largo en la presentación de cada uno. Le corresponderán más o menos unas cinco cuartillas a cada uno, pero trataré de reducirlas.
10:32
Se me ha dicho, se me ha dado instrucción que se haga en orden alfabético. Por suerte, dado que es el año internacional del la mujer, las dos primeras en orden alfabético son señoras. Aracy Amaral. Yo creo que no tengo que decir ni extrema derecha ni extrema izquierda porque, sí, eso es muy feo. Además, creo que todo el mundo puede leer los nombres que están sobre la mesa. Aracy Amaral.
11:07
Empecemos a decir que no debemos confundir a Aracy Amaral simplemente como una crítica Brasileña, sino que tal vez debamos acentuar el hecho de que es una crítica de São Paulo. Hay una cosa muy curiosa en Brasil, que el Grupo de Río y el Grupo de Grupo São Paulo tienen una pugna histórica bastante larga. Tal vez no debamos confundir a un Tejano de un Bostoniano. De la misma manera, ellos siempre tienen ese problema interno.
11:36
No obstante, Aracy tiene una característica que me ha asombrado mucho. Ella, viviendo en São Paulo o enseñando en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo organiza exposiciones de vez en cuando para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Además, está en contra de la Bienal de São Paulo. Estas contradicciones muy interesantes de Aracy Amaral no son las más importantes.
12:07
La más importante es que es autora de muchos libros, cuyo en número no sería muy larga, pero que de todas maneras podríamos destacar no los nombres sino los temas. Libros sobre el modernismo en Brasil. Libros sobre el arte colonial de Brasil y su relación al arte de Hispanoamérica. Escribe, trabaja—escribe frecuentemente en publicaciones nacionales y extranjeras, incluyendo a Plural. Nos ha mandado recientemente un artículo muy interesante de un artista que no tiene nada que ver ni con Río ni con São Paulo, sino del noroeste de Brasil.
12:49
Debo acá también decir a ustedes que antes de venir acá me procedió a mandar un telegrama diciendo que el artículo va a salir, para que cuando llegara acá supiera que sí va a salir y para que no me reprocharan nada en esta mesa.
13:03
¿Qué puede decir sobre la señora Dore Ashton? Ya Damián Bayón en su presentación también lo ha dicho. Ustedes conocen la trayectoria de Dore Ashton. A pesar de que ella dice que es la única gringa que está en la mesa, yo también puedo decir que es el único Japonés que estoy en esta mesa. Sin embargo, entre los numerosos libros que ella ha escrito y que son ya muy conocidos por todos ustedes podría, sin embargo, mencionar un libro que posiblemente muy pocas personas conocen. Es una guía sobre la cultura o el arte y la arquitectura de Nueva York. Un libro deliciosamente publicado y que sí me sirve a mí para todas las veces que voy a Nueva York.
13:49
Recomiendo esa lectura porque tengo el 10% de comisión de la venta de ese libro. [risas] Agregaría también el hecho de que Dore Ashton, a pesar de las numerosas críticas que ha habido acá en esas tres sesiones anteriores y en esta tal vez haya más críticas también sobre Plural, del hecho de que Plural es una revista monolítica. A pesar de que ella contribuye, colabora con la revista, siempre tenemos problemas, porque no está de acuerdo con ciertas cosas que salen en Plural. Eso me parece muy positivo.
14:27
Lo último que sí desearía agregar es que Dore Ashton no solamente es una crítica de arte. Yo diría que es una crítica de la cultura. Esto es un dato que creo muy importante y deseo señalar.
14:42
Manuel Felguérez. Hace quince años o más tal vez, los tiempos pasan muy rápidamente, lo conocí en Lima. Por cierto, quien me lo presentó fue Fernando de Szyszlo, artista acá presente y que ustedes conocen. Él terminaba una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y yo iba a hacer la siguiente. Estaba por hacer la siguiente. Digo estaba porque tuve que esperar un mes porque en ese momento hubo elecciones, en la que por cierto fue elegido Belaúnde o algo así, y no había imprenta que imprimiera un maldito catálogo que me dieron en el Instituto.
15:28
Eso me dio oportunidad de conocer a Felguérez, que después, más tarde, cuando yo me radiqué en México, fue la causa de una larga amistad que mantengo con él, a menos que él diga lo contrario.
15:45
Felguérez es uno de los pioneros del llamado Movimiento Joven de México, entre muchos otros artistas, incluyendo acá presente a José Luis Cuevas, que han revolucionado el panorama del arte mexicano después de la iniciativa, desde luego, del maestro Rufino Tamayo. Muy recientemente ha ganado el gran premio de honor de la Bienal de São Paulo. Creo que podemos felicitarlo muy calurosamente sobre este gran premio, aunque yo como Aracy Amaral, yo por lo menos no comparto las políticas de las bienales. Sin embargo, claro, tengo que aclarar también que yo sí he mandando a la Bienal hace muchos años, pero ya he cambiado de parecer.
16:44
De acá de Austin tengo entendido también que Manuel Felguérez se dirigirá a MIT con una beca Guggenheim. Porque Felguérez entre otras cosas es un pintor—o un artista, mejor dicho. Pintor, escultor y también dedicado a las artes gráficas—que usa una extraña cosa que se llama computadora. Espero que no me compute demasiado y no compute demasiado también esta mesa, pero sí es un notable artista que ha tratado o está tratando de combinar el problema del arte y la ciencia, lo cual lo califica muy bien para el tema de esta mesa.
17:28
Leonel Góngora. Lo conocí hace varios años en México. Leonel Góngora, artista colombiano, pero como él mismo me ha señalado, es un artista colombiano que vive en Nueva York, que ha vivido en México. Estando en México todo el mundo—porque a veces hace ciertos escándalos, cosa que me deleita y que sacude a ciertos sectores de la sociedad conservadora mexicana—estando en México, los mexicanos dicen que son colombianos, cuando está en Colombia dice que es mexicano y cuando está en Nueva York dice que es un latinoamericano.
18:06
Típico ejemplo de la movilidad de los artistas latinoamericanos que van de un país a otro y que en cierto modo no tienen un arraigo geográfico, por así decir. Lo cual no impide eso de que sí tenga un espíritu tanto de su pueblo nativo o de su lugar adoptivo y de su espíritu creador.
18:30
Jorge Alberto Manrique. Tengo que hablar bien de este señor porque me acaba de invitar a un simposio en Zacatecas. Para que me invite una próxima vez, desde luego quiero quedar bien. Uno de los más jóvenes miembros de la Academia de Historia de México. Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Crítico de arte, más bien de arte contemporáneo, a pesar de que su especialidad es el arte colonial.
19:08
También otra vez agua a mi molino o a nuestro molino—colabora o por lo menos colaboraba con cierta frecuencia en Plural. Ahora espero que su tarea de director en el Instituto no le impida seguir colaborando con nosotros.
19:28
Alejandro Otero. La mejor presentación de Alejandro Otero es que vayan a ver la exposición que se encuentra actualmente acá en la Universidad de Austin. Sin embargo, tal vez podría agregar que, como todos los artistas, tiene su corazoncito, su vanidad—como yo también lo tengo, y se me estaba quejando amargamente de que el suplemento que le publicamos en Plural las reproducciones de sus obras no estaban bien hechas. Cosa que, desde luego, me disculpé, aunque yo no soy la máquina que imprime.
20:09
Tal vez esta la culpa la tiene Damián Bayón, porque mandó un texto muy bueno, pero fotografías muy malas. Eso lo digo desde luego porque no es cierto. Porque Alejandro me señaló de que sí que las fotografías eran muy buenas. Ahora, se vieron muy chiquititas. Eso tal vez yo debía haber dedicado más páginas pero, en fin, una página en Plural cuesta mucho.
20:37
De todas maneras, tiene que Alejandro perdonarme de este error—en toda ocasión no es un error, pero de este problema, digamos de la impresión, pero también él tiene que entender que él viene de un país de la OPEC donde hay mucho petróleo, y nosotros venimos de un país donde hay tacos y tortillas. Estas palabras sirven para presentar a todos los presentes, desde luego menos al maestro Tamayo que, como dijo ya el señor Goodall, no necesita ninguna presentación.
21:18
Considerando que la señora Dore Ashton, o Miss Dore Ashton. [risas] ¿Se puede decir así? ¿O es M-S? MS Dore Ashton.
21:36
Eso significa manuscrito.
21:38
Eso significa manuscrito? Okay. Es correcto. Ms. Dore Ashton participó en el primer panel de arte. Me pidió que no siguiéramos el orden alfabético, que es de cajón en estos casos. La voy a poner— Accedí, desde luego me pagó. Voy a acceder para que la ponga de último. Este será el último término. De manera que en el orden abre el fuego la brasileña, que tienen fama de ser muy fogosas, señora Aracy Amaral. [aplauso]
22:17
Voy a hablar en español. Es un Español un poco así lleno de portuñol pero, en fin, a ver lo que pasa. Puesto que somos nosotros en Latinoamérica un continente ocupado culturalmente, nada más natural que el artista Latinoamericano sea un poco como el habitante de una isla. Recibe con facilidad, mayor o menor resistencia, la información que lo rodea del exterior. Son esas fuentes formativas del artista de nuestro continente: las internacionales, la de los movimientos indigenistas y otros que lo forman con una personalidad artística.
23:08
Yo especificaría que el contingente más significativo quizás sea la de la realidad interior del artista latinoamericano, sea él de Nicaragua, de Chile, de Brasil o de Colombia. Claro está que en una sociedad donde el desarrollo industrial y tecnológico se encuentra más desarrollado existe menos lugar para una expansión o la recurrencia al surreal que en áreas donde las contradicciones son mucho más profundas del punto de vista social y económico. Las propias diferencias en la creación artística que pasa en São Paulo y en Río de Janeiro expresan bien esa distinción que el medio ambiente opera sobre el artista.
23:48
Es necesario también que se llame la atención sobre el hecho de que el latinoamericano, receptivo a una múltiple fuente informacional por esa propia ocupación cultural de su territorio, sin embargo es distinto del hibridismo del artista australiano o canadiense, por ejemplo. No apenas por las contradicciones culturales existentes en su medio ambiente como por el contingente del popular que inunda su formación.
24:16
O sea, el artista latinoamericano puede ser, como en general lo es, procedente de clase media de su país, pero no pierde el contacto afectivo-moral con la carga de caracteres que hacen el ambiente latinoamericano. Osea, la injusticia social, la inestabilidad política y económica, las continuas crisis dentro de las cuales se desarrolla nuestra historia, el mestizaje africano, indígena o japonés, más recientemente en mi país, y la herencia que ese mestizaje trae para su ambiente cultural.
24:45
Por eso, también bajo esa consideración yo creo que Argentina es un país que es diferente de los demás de América Latina por su elevado patrón económico, por la densidad de presencia cultural Europea en su territorio y, por lo tanto, por la presencia más intensa de la racionalidad e internacionalismo que la relaciona más intensamente que otros países del continente, sea Europa, sea hoy día a Estados Unidos.
25:15
A mí me parece que sería un tanto simplista mencionar cuatro o cinco fuentes informacionales, no atentando para la complejidad del proceso de creación artística. En este punto, en el caso latinoamericano, sin aludir a la realidad del área internacionalista, que yo considero como parte de Chile, Argentina, Uruguay y el sur de Brasil hasta São Paulo, además de Venezuela. Creo más en la emergencia del inconsciente colectivo mencionado por Juan Acha.
25:48
Esta sin duda, en este planteo la posición de Marta Traba de cultura de resistencia, pero al mismo tiempo yo me acordaría de una frase muy aguda de Damián Bayón, aplicable sobre todo a ciertos modismos hoy visibles en mi país, en Brasil. Dijo Bayón, refiriéndose al sentido innato de lo popular, como, "Algo tan obvio como el aire que se respira". Esto es, dijo él, "Como por herencia. Se nace nativo como se nace apátrida."
26:22
Yo digo en particular por mi país, puesto que el fenómeno de búsqueda de identidad, del que ya se habló aquí, o del deseo de señalar una identidad y quizás estas etapas se anticipen a la asunción de esta identidad propiamente dicha de que—por ejemplo, en mi país, en Brasil, estamos muy distantes por las múltiples realidades del país. Se han reflejado últimamente en Brasil en el surgimiento de trabajos sin ninguna calidad, independientemente de su precariedad, que también podría ser irrelevante, pero que conviene, a mi ver, registrar de varios artistas de diversos estados del país y que trabajan basados en una temática popular que podría ser llamada de folclórico regional.
27:10
En Brasil esto es una novedad. Es el contrario de lo que pasa en México, donde esto podría ser relacionado con un tipo de arte reaccionaria, relacionada también con el arte muralista de los años '20. En Brasil, al contrario, el interés por lo popular solamente existió, además de la contemporaneidad, en los años '30 bajo el gobierno de Vargas. De una manera, claro, demagógica.
27:37
Estas tentativas en Brasil se revisten de un aspecto se puede decir inconsecuente, puesto que cuando la temática es el indígena brasileño se trata de un indígena visto por un artista eminentemente urbano que proyecta no la dignidad de la cultura indígena en rápida extinción, pero una imagen románticamente proyectada a través de su vehiculación por los medios de comunicación de masa.
28:06
Lo que a mí me gustaría señalar es que permanece, sin duda, una gran contradicción en América Latina entre nosotros, entre los artistas, todavía entre nuestro comportamiento. Porque si en el siglo XIX éramos importadores de manufacturado de Inglaterra, pero de Francia importábamos el modelo para el comportamiento cultural, además paralelamente a un comportamiento criollo, nosotros podemos decir que hoy ya hay un comportamiento latinoamericano en el sentido de behavior, pero como expresión cultural nosotros seguimos importando modelos. Inseguros, por tanto, de nuestras raíces populares. Yo creo que voy a parar.
28:54
Sí, yo creo que tu tiempo ya se pasó.
28:58
¿Cómo?
28:59
Tu tiempo ya se pasó.
29:00
Ya.
29:01
Así que en la segunda ronda podrías ampliar lo que has dicho ahora y acto seguido vamos a ir un poco rápido para que—tengo la intención de que las discusiones en la mesa no es que se terminen rápido, sino que se hagan lo más ágil posible para dar lugar a la intervención del público, que creo que hasta en las tres sesiones anteriores, por lo menos desgraciadamente por falta de tiempo, seguro, no ha sido posible. Sí me interesa mucho el diálogo entre la mesa y el público, y no el diálogo solamente entre los miembros de la mesa. Manuel Ferguérez.
29:45
Trato de aclararme cuáles son los modelos operativos de los cuales se ha servido, se sirve y se servirá el arte latinoamericano. Para este hecho debo citar algunos conceptos semióticos. Toda obra de arte tiene como fin la transmisión de un mensaje. Por lo tanto, debe estar constituida bajo un sistema de probabilidades que llamamos código; o sea, un elemento de orden que hace posible la transmisión de un lenguaje.
30:15
El código en el arte visual está constituido por la organización sintáctica de la forma y el color principalmente. En cuanto a signo, solo puede transmitir su significado de acuerdo a un contexto cultural que le atribuye como significante, pues toda forma denota su función basándose en expectativas y hábitos ya adquiridos.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 2 - English Annotation
00:00
What is that cultural concept that makes the meaning of our works possible? Of course, we can affirm that this context, in terms of the formal aspect, is what is called modern art, and this is one of the values of Western culture. No work of American art has ever been critically judged outside of this context.
00:32
Modern art was born as a break from local cultures, through the incorporation and revaluation of the aesthetic values of so-called primitive cultures, whose artistic value had been hidden under the veil of anthropological phenomena. Thus, if it is valid for Picasso to incorporate elements of African art into his work, it is also valid that Wifredo Lam or Rufino Tamayo reveal and revalue in their own work certain aspects of the original aesthetics of our countries. This is not the same as the theoretical aberration suffered by most Mexican muralists of the 1920s and 1930s, who attempted a prefabricated project of national identity-seeking.
01:14
If in the essence of modern art there exists this possibility of changing context and, therefore, meaning, the cultural past of humanity, we can also accept that this code has been applied to the present, as long as we do not lose sight of the fact that the primary function of art is aesthetics.
01:31
The message that constitutes a work of art can fulfill one or several functions at once—illustrative, referential, or emotional—as long as these appear as secondary functions. Its primary function must always be the aesthetic one, and this is only fulfilled when the message presents itself as self-reflective; that is, when it aims to draw the recipient’s attention primarily to its own form, denoting things as real as the cultural phenomena themselves.
02:06
Poetics tells us that the aesthetic message must be ambiguous, as it is made up of highly informative elements while also containing sufficient rhetorical elements or redundancy bands that make the transmission of the message possible.
02:23
So once embedded in the traditional elements we call modern art, it becomes a rhetorical bridge that reduces our problem to the creation or invention of a highly informative message—works that are capable of showing the viewer a new aspect of reality and, with this, a new vision of the world.
02:55
Art, like science, in its function of discovering new aspects of reality, must transform reality in order to understand it. In the transformation of reality, art has always used the technology of its time. It was necessary to know that one stone was hard in order to carve a softer one, that smelting existed in order to make bronze sculptures, and so on.
03:23
I don’t see how contemporary art can exist without the use and method of contemporary technology. We must also keep in mind that art is always an ideology. Action painting, pop art, superrealism, and many other forms that artists from highly industrialized countries have used as a way to criticize their society are not valid for the Latin American artist. As Octavio Paz said, "It is not possible for him to rebel against something that has not happened to him." On the contrary, our societies are run with a paternalistic mindset, improvised, and disorganized.
04:08
Perhaps that is why art with a constructive sense—art that shows great rigor in its creation—is a phenomenon that has already become a tradition in our countries. From Argentina to Mexico, we find values or movements that reflect this phenomenon. I do not consider it valid to diminish the semantic value of this type of expression. If it were true that it is not a highly communicative language with a clear ideology, it would not be understandable why it was so viciously repressed, as Constructivism was in Stalin’s Russia or the Bauhaus in Hitler’s Germany.
04:46
It is dangerous to deny an art that exists, just as it has historically proven fatal to impose guiding criteria on art. Finally, it is important for me to point out that we must also avoid the mistake of considering Latin America as a culturally uniform block. It is true that much unites us, but it is also true that much separates us.
05:11
Like in the United States, we are also a mosaic of races and cultures; our only way out is to be more universal or planetary. We must seek our essence, yes, but it is more appropriate to seek this essence in the future than in the past. [applause]
05:39
I have always had a high opinion of Manuel Felguérez as a critic, but now with his intervention, he has left me stunned. Perhaps I should give the floor to him, but since there are many points I disagree with, it will be better for me to stay at this table so I can intervene. The next person, again, is the Colombian artist Góngora. No relation to Góngora, as we know.
06:17
Precisely, that’s what I wanted to talk about. I hope this Góngora doesn’t have many Quevedos around who might report him to the Holy Inquisition for being Jewish, as Borges once told me.
06:33
I am going, in a certain way, to step outside the method that has prevailed these days, in a rather rationalist way, of explaining one language with another language. It is very true that the writers who have influenced us, in their great dissertations, have been making use of their art, precisely that—which is language—and they have done it as well as they know how, causing me, in a way, great envy.
07:13
First, because of his mastery of language. Second, because of his composure and great presence, which I do not have, something in which I am an introvert. For this reason, I think I will mostly speak as the secret painter I have always been and that I believe I will continue to be until proven otherwise.
07:40
Speaking of this language, which is the other language of art, of what is made, of what is depicted, of what is created out of nothing, emphasis must be placed on that other one of the plastic elements, which is touch. Touch as one of the greatest fleeting elements we have, which transforms after the exercise of vision. That touch that makes us feel or create a reality that was nonexistent. It is that touch I speak of in my work, that touch I intend to manifest in the artwork, which has a sensual attitude par excellence.
08:42
I was saying that the mental exercises of literature, which we have been doing on these occasions. The way writers have jumped into the arena to describe what painting is always seems to me somewhat mistaken. Of course, with the approach to the reality they want to convey about art, they discover new forms, they reveal some perceptions that perhaps I would not have grasped, but nevertheless, they are outside of that plastic truth that can only be achieved through the experience of sight or being clever.
09:33
Someone here among us, the painter Otero, suggested why we didn't go to the exhibition before starting this talk. I think that would have been one of the best ways to, in a certain way, have reflected on the works that were there and then be able to speak with that experience rather than with the literary experience we are using here to describe that other reality.
10:05
However, I want to recall a proposition from a lecture that Marta Traba gave in Mexico, speaking about the distracted gaze of the spectator. I want to emphasize that this is precisely what it is about, in the interpretation of art—the distracted gaze of the spectator, who does not know how to resolve, who does not know how to enter into this language that is visual art. From there comes all this kind of incursions into other fields, influences from other fields, like theater, like literature, like poetry, in order to try to make that interpretation.
10:53
Of course, since language is what communicates with us most immediately, we make use of it, but I believe that it would never reach that deep connection that creating a work of art produces. I am digressing, I am going off on a tangent, but I would like to point out that I am acting in an irrational way, in a passionate way, as an artist might see the artistic issue.
11:28
I believe that when looking back again at the past meetings, I was deeply moved by the way José Luis Cuevas expressed an emotion, passionately showing an attitude. I also want to affirm that I express a passionate attitude when considering the work. I also want to reflect the search for identity, or what Maestro Tamayo spoke about — that certainty about the identity that he has.
12:04
However, I would like to disagree with him by saying that identity is not something that is acquired immediately, but rather something that is continuously sought, because peoples, just like languages, change continuously and those identities are never that solid.
12:21
Sorry, Leonel, I must stop you—[applause]
12:31
Góngora began by saying, apologizing that he was a painter and could not speak like a literate person. He was amazed by the ease with which the literati use words, but I believe that the literati also sin by the excessive use of words and everything becomes very vague. I think that what Góngora said as an artist was not just rambling, as he tried to excuse himself, but that he said very coherent things, and I believe we respect greatly his passion, as he says, of an artist who wants to see and who wants others to also see his very secret work.
13:09
However, I had to cut it off because I really believe that in a symposium like this, unfortunately, we have to stick to the topic that they offer us, that they give us, and which I believe the audience also comes to hear. So, in the second round, I hope Góngora will give us a version more closely aligned with the topic we have proposed, if that is not too difficult a task. The next intervention will be by Jorge Alberto Manrique.
13:39
The question about models of art in Latin America is undoubtedly related to yesterday’s roundtable questions, about whether Latin American art exists as a distinguishable entity, and to those from yesterday and today in the literature roundtables, especially concerning the problem and function of criticism.
14:22
To give meaning to my answer, I have to refer to what I believe is perhaps the characteristic that historically most defines Latin American culture.
14:43
To respond or to give meaning to my response, I have to refer to the characteristic that, in my view, has most defined and historically defines Latin American culture. Perhaps even more, I would say, than the much-discussed, always problematic, and always debatable concept of mestizaje.
15:14
The characteristic I’m referring to is the need that our culture—and we, as individuals and as a group—have, a need that, in my view, is expressed in a much sharper and deeper way than in other cultural spheres. This need to account for oneself, to explain oneself to oneself and to others, to explain oneself to what is other. I would even say that the endeavor which, in practice, responds to this need is perhaps the greatest contribution that Latin American culture has made in many fields to culture in general—a topic, of course, that would belong to another symposium, not this one.
16:32
Well, this is the case, as I understand it, because of Latin America's marginal and eccentric position in relation to what we call the West. In saying this, I am even referring to social and economic phenomena, to colonialism, to exploitation, to all those references one might wish to make, which I do not state explicitly because it is not entirely my intention nor perhaps the subject at hand.
17:10
I do think it’s important to insist on the following: the eccentric situation is not necessarily—at least in cultural terms, or perhaps only in cultural terms—not necessarily expressed in terms of inferiority, it is not necessarily one of inferiority, but it is one of ambiguity. Being Latin American is expressed through an ambiguity that I would call consubstantial—an ambiguity that is a being and not being, a belonging and not belonging to Europe, and that can be resolved in two ways. Two contradictory ways that depend on that essential structure.
18:02
One [horn of the dilemma] lies in shortening distances. In the right that any Latin American has to say, 'I am a man like any other man. I am a man like everyone else and I can dedicate myself to the endeavors that any other man in any other part of the world pursues.' On the other hand, the other horn of the dilemma is resolved through the contradiction of placing distance between that Western model and this diffuse Latin American identity, by presenting oneself as peculiar, as different, in the also urgent need to assert oneself as something through difference and not through identity.
18:57
Both alternative or simultaneous positions have occurred with more or less intensity in, I believe, all of our countries. I want to emphasize that, for me, both are equally valid and legitimate. The models that depend on these attitudes—general cultural attitudes—the models that operate in the visual arts field, are obviously, consequently, either 'Western' in quotation marks or 'native' in quotation marks, depending on the stance the artist takes. In general, they are always a combination of both positions, with just a stronger emphasis on one or the other.
19:55
Lastly, I want to say that what characterizes Latin American art is the fact that, more strongly than in other contexts, producing art is a way of responding to one’s circumstances. It is not the same to create geometric art that is hardly distinguishable from what is produced in Paris, New York, or London, as it is to seek a local meaning with significant expression.
20:40
Geometrism, just to give an example — the geometrism produced in a Latin American country has, by that very fact, a different meaning. It is offering an explanation of Latin American reality and thus takes on a different meaning than a similar artistic expression created in any of the model capitals of the West. For now, I think that’s all I can say. Until next time.
21:14
In the second round, Jorge Alberto. [applause]
21:22
I do think what Jorge Alberto Manrique said is very interesting, as it has at least opened the door for a later discussion, which is the problem not so much of similarity—but rather of difference between Latin America and Western or European culture. We’ll leave that for a later discussion. I’d like to give the floor to Alejandro Otero
21:53
I believe that if anything were to define my position as a creator—something that doesn’t have to be typical of Latin America nor is it of Venezuela—it would be a fundamental distrust of all models, including the possibility of creating one myself. I believe I came to art, as to nature itself, through wonder, through a mysterious capacity to feel moved by its most elemental manifestations.
22:36
There were never any models, but rather a constant readiness to delve into the meaning of the things that attracted me—not by making them explicit, but by allowing them to embody my own identity. I never had preconceived intentions, only an uncontrollable need to grasp. Along the way came gods and the things they did—not without leaving traces, of course, even if they weren’t very true to themselves—and constant regressions to the enigmas left by the perceptions of my childhood. Those are my underlying ties and sources of inspiration. I would be incapable of recognizing any others.
23:32
This was supposed to result in art. This was the initial bet, if it can be called a bet. Neither painting nor sculpture in a specific way, nor from a country or a continent, which would have been too much to expect, but rather the disembodied experience of a man, strictly and indissolubly linked to the circumstances of the environment from which he came at the moment it occurred.
24:08
As for criticism, it may very well be valid and useful when directed toward others. For the one who bears the drama and the greater responsibility of the act of creating, only the very dark and generally unformulatable criticism that we exercise from ourselves toward ourselves counts. That was all I had to say.
24:47
Thank you very much, Otero. Alejandro has shown us that in brevity the essence is also found, and that great masters, as the Chinese used to say, reveal themselves in limitation. A very wise use of words. Now it is Dore Ashton’s turn.
25:11
I took advantage yesterday of all the erudition assembled here to ask a professor, Professor Santana, what a model—what an operative model was. He said a model is a theoretical representation of reality, which is all I needed because obviously, the plastic arts do not proceed from the theory to the reality. There's something in between. I'm so unsure about what an operative model is supposed to be that most of what I want to say I could say right in my own city, New York City, to the various communities that exist within it who have various experiences different from mine.
26:03
Since I'm not sure, I'm going to make a brief comment on the inescapable dilemmas that all Western artists, and who knows, maybe even the Eastern artists now, face the dilemmas posed in the late 19th century and unresolved to this day.
26:21
The first is the old but always renewable scholastic argument between the universal and the particular. Mondrian wished to carry modern art into an abstract realm that knew no national boundaries, that was indeed universal. The ambitious expatriates of Paris, on the other hand, weren't averse to confecting something particular which came to be known as the School of Paris. Malevich, in the exciting months before and after the Russian Revolution, soared into his suprematist vision of universality, while his rival Tatlin addressed himself to a particular revolution and the particular needs of what he hoped was a radically-changed society.
27:05
All through the 20th century, there has been a tension between the nationalist impulses, with all the ambiguities of good and evil that that carries, and the fundamentally internationalist character of Western culture of the modern period. Latin American artists, like all Western artists, like the artists in my own city, New York, are subject to the conflicts inherent in modern Western culture.
27:30
There was a sub-question on the yellow paper which said, "To what extent do Latin American artists respond to their immediate circumstances?" I am a foreigner and I have traveled in South America, in Latin America a bit. Of course, those [unintelligible 00:27:53] passage, words, come to me in New York and I'm able to read about it. To me, there are enormous differences among the various Latin American communities. I think that immediate circumstances normally affect everyone, and that includes artists.
28:09
If the circumstances are harsh enough, repressive enough, as Mr. Mindlin said this morning, in fact intolerable, artists respond, they rebel, like anyone else. This was true during the Depression in the United States, during the popular front days in England and Paris, and for us during the Vietnam War.
28:32
On the other hand, if circumstances are misleadingly favorable, responses are sometimes quite readable, but from a negative direction. I take now a personal prejudice. I think that the so-called pop art movement, which wasn't a movement, it was born of a self-satisfied and in fact disgustingly fad culture. Unfortunately, it was exported.
28:59
The immediate circumstance in certain Latin American countries has emphatically and legibly affected artists. For instance, agitprop art appeared in specific circumstances in Latin America on a scale not equaled since 1918 in the Soviet Union. I'm tempted to think that the communications I get from the Center of Art and Communication in Buenos Aires are responses to certain circumstances.
29:27
Last week, shortly before I left, in fact, I got the second manifestation of the Arte Sociológico, in which the authors struggle with their dilemma, how to bring a Marxist sympathy into play without foundering in the clichés of agitprop art. Surely the extreme political situation in many Latin American countries encourages this insistence on the social function of the arts.
29:53
I'm quoting from this manifesto, quote, "Sociological art includes the new mass media, critical pedagogical methods, and refers fundamentally to sociological analysis." This leaning on another discipline, and also a very unfortunate capitulation before the impressive new diction of the French structuralists and epistemologists and all the other-ists that have been through this whole conference, seems to me the product of an extremely uncomfortable situation. The critical emphasis on criticism gives it away as an Aesopian communication issued in a place where it is sometimes fatal to be an artist.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 2 - Spanish Annotation
00:00
¿Cuál es ese concepto cultural que hace posible la significación de nuestras obras? Desde luego que podemos afirmar que ese contexto, en cuanto a la parte formal, es el llamado arte moderno, y este es uno de los valores de la cultura occidental. Jamás obra alguna de arte americano ha sido juzgada críticamente fuera de este contexto.
00:32
El arte moderno nació como un rompimiento de las culturas locales, con la incorporación y revaloración de los valores estéticos de las culturas mal llamadas primitivas, cuyo valor artístico había sido ocultado bajo el velo del fenómeno antropológico. Es así que si es válido el que Picasso incorpore a su creación elementos del arte negro, también resultó válido el hecho de que Wifredo Lam o Rufino Tamayo muestren y revaloricen en su propia obra algunos aspectos de la estética original de nuestros países. Que no es lo mismo que la aberración teórica que sufrieron la mayoría de los pintores mexicanos del muralismo de los 20s y 30s, al intentar un proyecto prefabricado de búsqueda de identidad nacional.
01:14
Si en la esencia del arte moderno existe esta posibilidad de cambiar de contexto y, por lo tanto, significación, el pasado cultural de la humanidad, también podemos aceptar que este código se ha aplicado a la actualidad, siempre y cuando no se pierda de vista que la función primera del arte es la estética.
01:31
El mensaje que constituye una obra de arte puede cumplir una o varias funciones a la vez, ilustrativas, referenciales o emotivas, siempre y cuando aparezcan como función segunda. Su función primera debe ser siempre la estética y esta solo se cumple cuando el mensaje se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del destinatario en primer lugar sobre su propia forma, denotando cosas tan reales, como reales son los fenómenos culturales.
02:06
La poética nos dice que el mensaje estético debe ser ambiguo, en función de estar constituido por elementos altamente informativos, y a su vez contener suficientes elementos retóricos o bandas de redundancia, que hagan posible la transmisión del mensaje.
02:23
Así que una vez incrustados en los elementos tradicionales que llamamos arte moderno, este se convierte en un puente retórico que reduce nuestro problema a la creación o invención de un mensaje altamente informativo, obras que sean capaces de mostrar a quien las percibe, un nuevo aspecto de la realidad y, con esto, una nueva visión del mundo.
02:55
Al arte como a la ciencia, en su función de descubrir nuevos aspectos de la realidad, le es necesario transformar la realidad para conocerla. En la transformación de la realidad, el arte ha usado siempre la tecnología de su época. Se necesitó saber que una piedra era dura para tallar una blanda, que existía la fundición para hacer escultura en bronce, etcétera.
03:23
No veo cómo puede existir un arte contemporáneo sin el uso y el método de la tecnología contemporánea. También debemos tener en cuenta que el arte siempre es una ideología, el action painting, el pop art, el superrealismo y muchas otras formas en que el artista de los países altamente industrializados han realizado como una forma de crítica a su sociedad, no es válido al artista latinoamericano. Como decía Octavio Paz, "No le es posible rebelarse contra algo que no le ha acontecido". Todo lo contrario, nuestras sociedades son dirigidas con un criterio paternalista, improvisadas y desorganizadas.
04:08
Tal vez por eso el arte con sentido constructivo, en el que se muestra gran rigor en su elaboración, es un fenómeno que ya es tradición en nuestros países. De Argentina a México encontramos valores o movimientos que muestran este fenómeno. No considero válido restar valor semántico a este tipo de expresión. Si fuera cierto que no es un lenguaje altamente comunicativo, con una clara ideología, no sería comprensible el que hubiera sido reprimido con tanta saña, como lo fue el constructivismo en la Rusia de Stalin, o el Bauhaus en la Alemania de Hitler.
04:46
Es peligroso negar un arte que existe, como también históricamente ha resultado fatal imponer criterios directrices al arte. Por último, me es importante señalar que tampoco debemos caer en el error de considerar a Latinoamérica como un bloque uniforme culturalmente. Cierto que mucho nos une, pero también es cierto que mucho nos separa.
05:11
Como en Estados Unidos, somos también un mosaico de razas y culturas, nuestra única salida es ser más universales o planetarios. Debemos buscar nuestra esencia, sí, pero es más adecuado buscar esta esencia en el futuro, que en el pasado. [aplausos]
05:39
Siempre he tenido un alto concepto de Manuel Felguérez como crítico, pero ahora con su intervención, me ha dejado pasmado. Tal vez yo debería ceder la mesa a él, pero como hay muchos puntos en los que no estoy de acuerdo, me va a convenir que yo siga en esta mesa para yo poder intervenir. La próxima persona, otra vez, el artista colombiano Góngora. Ninguna relación con Góngora, que sabemos.
06:17
Precisamente, de eso quería hablar. Espero que este Góngora no tenga muchos Quevedos por allí que lo vayan a denunciar ante la Santa Inquisición por el hecho de ser judío, como le contarom en una ocasión Borges.
06:33
Yo voy, en cierta forma, a salirme del método que ha imperado en estos días, en una forma bastante racionalista, de explicar un lenguaje con otro lenguaje. Es muy cierto que los escritores que nos han influenciado, en sus grandes disertaciones han estado haciendo uso de su arte, precisamente de eso, que es el lenguaje, y lo han hecho tan bien como lo saben hacer, llegando en cierta forma a darme una gran envidia.
07:13
Primero, por el hecho de su dominio del lenguaje. Segundo, por su aplomo y su gran presencia, cosa que yo no tengo, cosa en la cual yo soy un introvertido. Por esto, creo que voy a hablar más que todo como el pintor secreto que siempre he sido y que creo que seguiré siendo hasta ser probado diferentemente.
07:40
Hablando de este lenguaje, que es el otro lenguaje del arte, de lo que se hace, de lo que se plasma, de lo que se convierte de la nada, hay que hacer énfasis a ese otro de los elementos plásticos, que es el tacto. El tacto como uno de los más grandes elementos fugaces que tenemos, que se transforma después del ejercicio de la visión. Aquel tacto que nos hace sentir o hacer una realidad que era inexistente. De ese tacto es del que yo hablo en mi trabajo, de ese tacto es el que yo pretendo manifestar en la obra, que tiene una actitud sensual por excelencia.
08:42
Decía yo que los ejercicios mentales de la literatura, que hemos estado haciendo en estas ocasiones. La forma como los escritores han saltado al ruedo para describir lo que es la pintura siempre para mí surge como con un equívoco. Claro que con el acercamiento hacia la realidad que ellos quieren dar acerca del arte, descubren nuevas formas, me descubren algunas percepciones que tal vez no hubiera yo captado, pero que sin embargo, están fuera de aquella verdad plástica que solamente puede ser lograda a través de la experiencia de la vista o de ser listo.
09:33
Alguien aquí entre nosotros, el pintor Otero, sugería de por qué no íbamos a la exposición antes de comenzar esta plática. Yo creo que esa hubiera sido una de las mejores formas para en cierta forma haber reflexionado sobre las obras que estaban allí y entonces poder hablar con esa experiencia más que con la experiencia literaria que estamos haciendo uso aquí para describir esa otra realidad.
10:05
Sin embargo, quiero recordar una proposición en una conferencia que Marta Traba dio en México, hablando de la mirada distraída del espectador. Yo quiero hacer énfasis que precisamente se trata de eso, en la interpretación del arte, la mirada distraída del espectador, que no sabe cómo resolver, que no sabe cómo adentrarse en este lenguaje que es el arte plástico. De ahí, toda esta clase de inmiscuisiones en otros campos, de influencias de otros campos, como el teatro, como la literatura, como la poesía, para tratar de hacer esa interpretación.
10:53
Claro que, como el lenguaje es aquel que nos comunica con más inmediatez, hacemos uso de él, pero creo que nunca llegaría a esa compenetración que crear la obra de arte. Estoy disgregando, estoy yéndome por la tangente, pero quisiera advertir que estoy actuando en la forma irracional, en la forma apasional, como un artista puede ver la cuestión artística.
11:28
Yo creo que al volver otra vez a las pasadas reuniones, a mí me sobrecogió sobremanera la forma de José Luis Cuevas de manifestar una emoción, de manifestar pasionalmente una actitud. Yo quiero afirmar también que yo manifiesto una actitud pasional ante la consideración de la obra. Quiero también reflejar la búsqueda de identidad o de que hablaba el maestro Tamayo, esa seguridad sobre la identidad que él tiene.
12:04
Sin embargo, yo quisiera disgregar con él en decir que la identidad no es algo que se adquiere inmediatamente, pero es algo que se busca continuamente, porque los pueblos, lo mismo que las lenguas, cambian continuamente y esas identidades nunca son tan sólidas.
12:21
Perdone, Leonel, debo cortarte—[aplausos]
12:31
Góngora empezó diciendo, disculpándose de que era un pintor y que no podía hablar como literato. Se ha quedado pasmado por la facilidad del uso de la palabra de los literatos, pero yo creo que también los literatos pecan del uso excesivo de la palabra y todo se convierte muy gaseoso. Creo que lo que dijo Góngora como artista no solamente estaba divagando, como él quiso disculparse, sino que ha dicho cosas muy coherentes y creo que respetamos mucho su pasión, como él dice, de un artista que quiere ver y que quiere que los otros también vean su obra muy secreta.
13:09
No obstante, tuve que cortarlo porque realmente yo creo que en un simposio como este, lamentablemente tenemos que atenernos al tema que nos ofrecen, que nos dan y que creo que el público también viene a escuchar eso. De manera que en la segunda ronda espero que Góngora nos dé una versión más apegada al tema que le hemos propuesto, si es que eso no es una tarea muy difícil. La siguiente intervención de Jorge Alberto Manrique.
13:39
La cuestión acerca de los modelos del arte en América Latina está indudablemente relacionada con las preguntas de ayer en la mesa redonda, sobre si existe el arte latinoamericano como una entidad diferenciable, y con las de ayer y hoy en las mesas redondas de letras, especialmente sobre el problema y la función de la crítica.
14:22
Para dar sentido a mi respuesta, tengo que referirme a lo que yo creo que es tal vez la característica que históricamente define más a la cultura latinoamericana.
14:43
Para dar respuesta o para dar sentido a mi respuesta, tengo que referirme a la característica que a mi modo de ver más ha definido y define históricamente a la cultura latinoamericana. Más quizás, diría yo, que el tan traído y llevado, siempre problemático y siempre debatible mestizaje.
15:14
Esa característica a la que me refiero es la necesidad que tiene nuestra cultura y que tenemos nosotros como individuos y como grupo, necesidad expresada en una forma, a mi modo de ver, mucho más aguda y más profunda que en otros ámbitos culturales. Esa necesidad de dar cuenta de sí mismo, de explicarse a sí mismo y explicarse hacia los demás, explicarse hacia lo otro. Incluso diría, que la aventura que en la práctica responde a esta necesidad es tal vez la aportación mayor que en muchos campos ha dado la cultura latinoamericana a la cultura en general, tema desde luego que sería de otro simposio y no de esto.
16:32
Bien, esto es así, entiendo yo, por la situación marginal excéntrica respecto a eso que llamamos Occidente de América Latina. Al decir esto, estoy haciendo incluso referencia a fenómenos sociales y económicos, al colonialismo, a la explotación, a todo lo que se quiera referencia que no hago explícita porque no es absolutamente mi intención ni quizás el tema.
17:10
Sí me importa insistir en lo siguiente, la situación excéntrica no necesariamente, por lo menos en términos culturales, o quizás solo en términos culturales, no necesariamente se expresa en términos de inferioridad, no necesariamente es de inferioridad, lo es sí de ambigüedad. El ser latinoamericano se expresa en una ambigüedad que yo llamaría consubstancial, ambigüedad que es un ser y no ser, un pertenecer y no pertenecer a Europa, y que puede resolverse en dos formas. Dos formas contradictorias que dependen de esa estructura esencial.
18:02
Una en el acortar las distancias. En el derecho que cualquier latinoamericano tiene a decir, "Soy hombre como cualquier otro hombre. Soy hombre como todos y puedo dedicarme a las empresas que cualquier otro hombre en otro lugar del mundo se emplea". En cambio, el otro cuerno del dilema se resuelve por la contradicción en poner tierra de por medio entre ese modelo occidental y esta difusa identidad latinoamericana, en mostrarse como peculiares, como diferentes, en la necesidad también acezante de afirmarse como algo por su diferencia y no por su identidad.
18:57
Ambas posturas alternativas o simultáneamente se han dado con más o menos fuerza en, creo yo, todos nuestros países. Quiero insistir en que para mí ambas son igualmente válidas y legítimas. Los modelos que dependen de estas actitudes, actitudes culturales generales, los modelos que en el campo plástico actúan, son obviamente, consecuentemente u occidentales, u "autóctonos", según la postura que el artista tenga. En general, siempre son una combinación de ambas posturas con solo el acento más marcado en una o en otra.
19:55
Quiero por último decir que, sin embargo, lo que hace característico al arte latinoamericano es el hecho de que también con más fuerza que en otros ámbitos, el producir arte es dar una respuesta de su circunstancia. No es lo mismo el hacer un arte geométrico difícilmente distinguible del que se produce en un París o en Nueva York o Londres, y no es lo mismo el buscar un sentido local con un señalamiento importante.
20:40
El geometrismo, por poner un ejemplo, el geometrismo que se haga en un país latinoamericano tiene por solo ese hecho un sentido diverso. Está dando una explicación de la realidad latinoamericana y cobra así un sentido diferente que una expresión artística parecida ejecutada en cualquiera de las capitales modelo de occidente. Por lo pronto, creo que es todo lo que puedo decir. Será para la próxima.
21:14
En la segunda ronda, Jorge Alberto. [aplausos]
21:22
Creo que sí que es muy interesante lo que ha dicho Jorge Alberto Manrique, ya que ha dado por lo menos pie a una discusión posterior, que es el problema no tanto de la diferencia—digo, el problema de la diferencia y no tanto de la similitud de América Latina con la cultura occidental u europea. Esto lo vamos a dejar para una discusión posterior. Quiero ceder la palabra a Alejandro Otero.
21:53
Yo creo que si algo definiera mi posición de creador, lo que no tiene por qué ser típico de Latinoamérica ni lo es de Venezuela, es la desconfianza fundamental hacia todos los modelos, incluyendo la posibilidad de hacerme uno yo mismo. Yo creo haber surgido al arte, como a la naturaleza misma, por el asombro, por una oscura capacidad de sentirme concernido por sus manifestaciones más elementales.
22:36
No hubo nunca modelos, sino un estar en constante disponibilidad de penetrar en el sentido de las cosas que me atraían, no explicitándolas, sino haciendo que encarnaran mi propia identidad. Nunca tuve propósitos preconcebidos, sino una incontenible necesidad de captación. Por allí pasaron dioses y las cosas que hicieron, no sin dejar huellas, por supuesto, así no fueran muy fieles a sí mismas, y regresiones constantes a los enigmas que me dejaron las percepciones de mi infancia. Esas son mis ataduras y estímulos subyacentes. Sería incapaz de darme cuenta de otros.
23:32
Esto debía dar como resultado arte. Esta fue la apuesta inicial, si apuesta hubo. Ni pintura ni escultura de una manera específica, ni tampoco de un país o de un continente, lo que hubiera sido demasiado pretender, sino la desencarnada experiencia de un hombre, estricta e indisolublemente ligada a las circunstancias del medio de donde provino en el momento en que se dio.
24:08
En cuanto a la crítica, a lo mejor es muy válida y útil proyectada hacia los otros. Para quien tiene el drama y la responsabilidad mayor del hecho de crear, solo cuenta la muy oscura y en general informulable que ejercemos desde nosotros hacia nosotros mismos. Esto era todo cuanto tenía por decir. [aplausos]
24:47
Muchas gracias, Otero. Alejandro nos ha demostrado que en la brevedad se encuentra también la esencia, y que los grandes maestros, como decían los chinos, se revelan en la limitación. Muy sabio uso de la palabra. El turno ahora es de Dore Ashton.
25:11
Ayer aproveché toda la erudición reunida aquí para preguntarle a un profesor, el Profesor Santana, qué era un modelo—que era un modelo operativo. Él dijo que un modelo es una representación teórica de la realidad, lo cual era todo lo que necesitaba porque, obviamente, las artes plásticas no proceden de la teoría a la realidad. Hay algo en medio. Estoy tan inseguro sobre qué se supone que es un modelo operativo que la mayoría de lo que quiero decir podría decirlo justo en mi propia ciudad, la ciudad de Nueva York, a las diversas comunidades que existen en ella y que tienen experiencias distintas a las mías.
26:03
Como no estoy seguro, voy a hacer un breve comentario sobre los dilemas ineludibles que enfrentan todos los artistas occidentales, y quién sabe, tal vez incluso los artistas orientales ahora, los dilemas planteados a finales del siglo XIX y que hasta hoy no se han resuelto.
26:21
El primero es el antiguo pero siempre renovable argumento escolástico entre lo universal y lo particular. Mondrian deseaba llevar el arte moderno a un ámbito abstracto que no conociera fronteras nacionales, que fuera verdaderamente universal. Los ambiciosos expatriados de París, por otro lado, no se resistían a confeccionar algo particular que llegó a conocerse como la Escuela de París. Malevich, en los emocionantes meses antes y después de la Revolución Rusa, se elevó hacia su visión suprematista de la universalidad, mientras que su rival Tatlin se enfocó en una revolución particular y en las necesidades específicas de lo que él esperaba fuera una sociedad radicalmente cambiada.
27:05
A lo largo de todo el siglo XX, ha existido una tensión entre los impulsos nacionalistas, con todas las ambigüedades de bien y mal que eso conlleva, y el carácter fundamentalmente internacionalista de la cultura occidental del período moderno. Los artistas latinoamericanos, como todos los artistas occidentales, como los artistas de mi propia ciudad, Nueva York, están sujetos a los conflictos inherentes a la cultura occidental moderna.
27:30
Había una subpregunta en el papel amarillo que decía: '¿En qué medida responden los artistas latinoamericanos a sus circunstancias inmediatas?' Soy extranjero y he viajado un poco por Sudamérica, por América Latina. Por supuesto, esas palabras [ininteligible 00:27:53] me llegan en Nueva York y puedo leer sobre ello. Para mí, existen enormes diferencias entre las diversas comunidades latinoamericanas. Creo que las circunstancias inmediatas normalmente afectan a todos, y eso incluye a los artistas.
28:09
Si las circunstancias son lo suficientemente duras, lo suficientemente represivas, como dijo el Sr. Mindlin esta mañana, de hecho intolerables, los artistas responden, se rebelan, como cualquier otra persona. Esto fue cierto durante la Depresión en Estados Unidos, durante los días del frente popular en Inglaterra y París, y para nosotros durante la Guerra de Vietnam.
28:32
Por otro lado, si las circunstancias son engañosamente favorables, las respuestas a veces son bastante legibles, pero desde una dirección negativa. Ahora tomo un prejuicio personal. Creo que el llamado movimiento del arte pop, que no fue un movimiento, nació de una cultura satisfecha consigo misma y, de hecho, desagradablemente de moda. Desafortunadamente, fue exportado.
28:59
La circunstancia inmediata en ciertos países de América Latina ha afectado enfáticamente y de manera legible a los artistas. Por ejemplo, el arte agitprop apareció en circunstancias específicas en América Latina a una escala no igualada desde 1918 en la Unión Soviética. Me inclino a pensar que las comunicaciones que recibo del Centro de Arte y Comunicación en Buenos Aires son respuestas a ciertas circunstancias.
29:27
La semana pasada, poco antes de irme, de hecho, recibí la segunda manifestación del Arte Sociológico, en la que los autores luchan con su dilema, cómo incorporar una simpatía marxista sin naufragar en los clichés del arte agitprop. Seguramente, la situación política extrema en muchos países de América Latina fomenta esta insistencia en la función social de las artes.
29:53
Cito de este manifiesto, cita, "El arte sociológico incluye los nuevos medios de comunicación masiva, métodos pedagógicos críticos, y se refiere fundamentalmente al análisis sociológico." Esta inclinación hacia otra disciplina, y también una capitulación muy desafortunada ante la impresionante nueva dicción de los estructuralistas franceses, epistemólogos y todos los otros -istas que han pasado por toda esta conferencia, me parece el producto de una situación sumamente incómoda. El énfasis crítico en la crítica lo delata como una comunicación aesópica emitida en un lugar donde a veces es fatal ser artista.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 3 - English Annotation
00:00
Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience.
00:49
What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]
01:49
Thank you very much, Dore Ashton. Despite her repeated explanations that she is the only gringa at the table – she also mentioned it at yesterday’s panel – I think her words are very revealing, because she presents a more theoretical problem than anything else. I also see several issues here that we could discuss later. However, I appreciate the brevity of her intervention, because in just a few minutes she touched on the two main topics this panel aims to discuss.
02:31
Now I have a request from Aracy Amaral, who would like to make a brief comment. Go ahead.
02:43
I would like to make a reference to that need we have to explain ourselves, which Manrique mentioned, as well as the problem of the ambiguity of being Latin American. I believe these things are somewhat related to what Dore Ashton said about the problem of the universal in art. In any case, the specific problem of the ambiguity of being Latin American clearly resurfaces due to the issue of the imposed traditions we have.
03:22
I could then go back to what the Uruguayan writer Eduardo Galeano said last week in a conference in São Paulo, when he stated that in reality, there cannot be a national culture in a country whose material economic foundations are foreign or guided from outside, as he put it. I would remind us that we always have to return, in any debate about Latin American art, to the issue of the scholarly and the popular. Because in reality, the popular is our reality. The scholarly are the models, and that always returns in our Latin American environment, especially through advertising.
04:07
The models that are presented to us as behaviors are all European or Anglo-Saxon, while the reality is mestizo. That is also why I cannot accept Bayón’s statement yesterday when he referred to the neurosis of dependency. It is clear that if the models come from outside, we have this problem of ambiguity, this rebellion against a model that we know does not correspond to the reality around us.
04:42
Thank you. [applause]
04:49
I think things are becoming a bit clearer. It's obviously going to focus—Well, I say obviously. I don’t know what the rest of the people think. Obviously, it’s the problem of tradition and the dependence on local and imported models, which is what is really being said here. At least, that’s what the topic says. On this, I would like Manrique—what Aracy referred to regarding what Manrique was saying—to clarify a bit more on this problem of the ambiguity of being Latin American in relation to the counterpart, which—as he said—is European culture.
05:27
I want to make a small remark. Sorry, I’m speaking in English. A small comment. I’m going to stray a bit from the topic. The panelists have constantly referred, in the three panels and in this one as well, to the problem of Western culture.
05:52
Of course, as I come from a rather ambiguous background, I want to refer to Eastern culture. It’s not really relevant here, but just a small point. For many centuries in China and Japan—perhaps this will help to open discussion—not this exact topic, but in relation to the problem of tradition, of the imported and the national. In China and Japan, for many years the method for artists to paint consisted precisely in copying the masters—copying the great masters.
06:28
Can you speak a little more slowly?
06:29
Slower, okay. Copy the great masters. The models that artists were inspired by were precisely the old painters from their own countries, and the quality of an artist was determined according to their ability to copy the old masters. From there, the artist could then become, let’s say, a creator of their own style. I think this — I don’t know if it’s very relevant for me to say this now, but it might also shed a bit of light on the problem we’re currently discussing. Manrique?
07:11
Honestly, I don’t know. I explained myself as well as I could. I’m not sure I can do it better, but the central idea is mine; it’s this one, in any case. It is the very structure of being Latin American, historically and in our time, that creates this ambiguity, which in turn has to do with a marginal situation. That is, yes, we are Western. This seems undeniable to me, but every time we try to prove how Western we are, we encounter a flaw, a lack. We are not that Western, or we are not Western in exactly the same way as the model that is proposed to us.
08:02
At the same time, we are not Western. This can also be seen just by walking through our cities, as Aracy has said, and seeing that we are not. However, every time we want to show in what way we are not, we have, to begin with, to do it in absolutely Western terms. So, this situation of ambiguity — it’s what constitutes us — but the fact is that, for me, this is not a flaw. It is neither a flaw nor a virtue.
08:34
It is our constitutive being. The expression of this constitutive being and the response to our specific circumstance—even in economic, social, or political terms, and of course in cultural terms—is to take one of the two possible sides. The idea that we are finally going to be equal to the West is a constant, just as constant as the idea of insisting on our own personality, different from the West. This is the clearest way I can put things. I don’t know if it came across well. I don’t know if I should go ahead and refer to criticism now or if we should wait for another round.
09:11
I think we are already entering the last part of the second round, and I don’t want anyone to feel that they’ve left too many things unsaid. Perhaps it would be appropriate for you to speak now about the problem of this 'critical feedback'—a term that Dore Ashton doesn’t like, and I don’t either, because I don’t understand at all what it’s supposed to mean.
09:38
It would be just two minutes maybe.
09:43
One minute.
09:44
To begin with, I believe the same thing that Paz said yesterday regarding literary criticism. I believe there are undoubtedly critiques. There is no lack of them. There are critiques as good or as bad; rather, as good and as bad as those anywhere else in the world—art criticism. However, it seems clear or evident to me that our circumstance is more of a testimonial criticism, I would call it, than a criticism that acts in the short term.
10:22
This would indeed be a notable and circumstantial difference. That is, it is not a criticism that functions in the short term to the extent that criticism usually does, especially journalistic criticism, in the major centers of production of both art and criticism. This is its lack and perhaps that is its quality. This frees criticism in Latin America from commitments, even bribes, which are perhaps more common elsewhere than in our media.
10:58
Now then. It is true that because of this lack of immediate direct action of our criticism, I believe the Latin American artist needs the support of criticism, let’s call it external criticism, because in none of our countries is there a center for large-volume dissemination—number of publications, circulation of those publications, organization of strong galleries, etcétera—despite the efforts of Plural. Sorry, but it does not exist to the extent it does in other places.
11:35
Therefore, even for economic success, which in no way is separate from artistic production, they need this support of external criticism. It is normal that they seek it and even that they have to go look for it in the very place where it is produced; that is, the phenomenon of the Latin American artist exiled, temporarily or definitively, to which reference has already been made here.
12:03
Regarding the condition or quality of our criticism, I do believe. However, and this is not a defect specific to Latin American criticism but rather general—I find it necessary to make a kind of call to my colleagues—not to those present here, but more generally to the need to read works more carefully, since the critic is ultimately nothing more than a spectator; perhaps a more qualified spectator than the average one, but nothing else. Not a judge at any moment. On this, I obviously agree with Dore Ashton.
12:43
This need to carefully read the work in the face of the danger or the continued vice of predominantly putting ideology or general interpretations over the concrete analysis of the components of the work.
13:05
Thank you, Manrique. I believe that, although the first part of the discussion has not been sufficiently discussed, I did this on purpose so that the audience would intervene and those at the panel would respond. On the other hand, in the second part of the criticism, what Dore Ashton said is that the critic should not guide what the artist must do; or should not dictate, let's say. Now, what Manrique refers to is that criticism does exist and that criticism is necessary, but that criticism is in a rather — I don't know if lamentable or poor — state, or that criticism is not enough.
13:42
That is to say, the number is indeed insufficient, obviously. What is remarkable about a magazine editor is that sometimes you have to almost improvise critics because they do not exist.
13:51
It so happens — not because I am Superman or Batman or anything like that — that one of those misfortunes that happen to me is that I am a painter and at the same time I write in a magazine called Plural about art criticism. Yes, I do art criticism.
14:08
This double condition of mine that completely cancels me out — meaning that I am neither a painter nor a critic, makes me feel that yes, criticism in Latin America, except for very few exceptions, the state of criticism in Latin America, art criticism in Latin America in my view, is quite poor. On the other hand, the art is very rich. This is the impression I have, but I think I should not be the one to say this right now; maybe Góngora can expand on it, because he has been asking for the floor for a few minutes now.
14:40
Even though criticism in our countries is poorer and the means it has are not as extensive, we are here, discussing as Latin American artists, cultural matters. Of course, everything goes through the media, through that connection, that being plugged in.
15:06
The demonstration of that connection is precisely in speaking about this feedback, this input, or these issues that have to do with information—these things that move toward an information technology, toward media, toward a whole merchandise that is imposed on an entire population. To talk about that stimulus of external models, the only thing we could show is something very relevant and entirely—this is Sunday’s newspaper, The New York Times. I read it on the plane. It is precisely this article.
15:50
I hope you don’t read the entire New York Times.
15:55
No, I'm not going to read it. I'm not a reader. I just want to point out the fact that, as external models, we are presented, for example, with this group known as the Blue Chip Artists, which in gaming terms—since I don't play in Spanish, I don’t know what it would be called. Maybe blue chips. I don’t know—those who play poker or these kinds of games might know. But this group of painters called the Blue Chip Artists are, of course, going to create a whole influence from their positions of power, from their positions of great commercial value.
16:34
What models are we Latin American painters supposed to follow? We would never dream—even speaking in these commercial terms, just to shed some light on the matter, since I have no other interest—how could we even reach those incredible prices of a Stella at $75,000, or a Jasper Johns or a Rauschenberg, with prices that not even the great Latin American masters could ever hope to reach?
17:04
Forgive me, perhaps, Maestro Tamayo, if he does reach those Stella prices—Stella being someone young, after all, who has no more than 15 or 20 years, let’s say, in the global art scene. I don’t think he has 20 years in that world yet. But these are market issues, and they point toward an international market, toward the notion of art as commerce, toward an almost Hollywood-like world of multi-million-dollar productions where no risks are taken.
17:41
We all already know what Hollywood cinema is like, just as we know the quality of Broadway theater dramas, the big musicals, or this kind of art that must be sustained by large commercial investments.
17:59
Thank you, Góngora. Obviously, Góngora is referring to the problem of input. Could we also talk about the output of the plug? Now, the problem of the function of art criticism in Latin America, I believe, is also related to the reception or the importance that art criticism can have in cultural media—not only in mass media, because obviously art criticism, unfortunately or fortunately, must be done through some medium, it must be expressed in some way. If that’s called mass media, well, that’s not my problem.
18:42
I think the fundamental issue is: what is the reaction of the present artists. Leonel Góngora has already spoken about what the reaction would be, for example, of Felguérez and Otero regarding criticism—how they feel as artists; whether criticism is valid or not, whether people read it, whether criticism is useful not only for professional critics, for academic critics, or for university critics, but whether it has any significance in—I’m not saying the market, because we’re also talking here about the market and that would be another issue; that is, a more social problem, a social phenomenon like the sale of paintings, prices, etc.
19:21
What is the reaction? Or that the painters themselves, when critics write about their work—I’m sure many painters don’t even read the criticism written about them. This is because criticism, as I’ve said, with very few exceptions, is not taken seriously in Latin America. At least I don’t take it very seriously. Most criticism, to me, seems not only regrettable but contemptible. I would like to give the floor to Felguérez.
19:55
Now, getting into the issue of criticism, I find it as complex or even more complex than the way the literary scholars analyzed it this morning. Criticism can be divided, or we can identify many types of criticism. I believe that for the artist himself, the most important criticism is the one he is capable of making of his own work, since only through the analysis of one's own work can it be transformed, and through its transformation, new aspects of reality can be revealed. That is to say, I believe that the artist evolves his work through criticism, and that this is a basic condition of art.
20:37
A second aspect would be what we might call dissemination criticism; that is, the critic as a translator of a language of forms into social, political, or cultural aspects in general. This translation that the critic must carry out for the public is, at first, of no interest to the artist himself, but it is vital for his existence, because if there is no translator, the process of acceptance of certain aesthetic values is delayed, it takes time. A reduction of time between the cultural phenomenon of production and the cultural phenomenon of understanding or grasping the meaning that art has for society.
21:22
Of course, in this regard there are two types of criticism. The one that Manrique referred to as testimony, which is difficult to generalize across all of Latin America. I believe that in Mexico, the Institute of Aesthetic Research has the fabulous opportunity to carry out this type of criticism, although unfortunately it has only recently begun.
21:43
Just as that type of criticism exists, there is also what we might call elevated journalistic criticism. The kind done by poets, by literary figures, who, because they understand linguistic phenomena, are usually the ones best able to grasp the spirit that animates a work of art. There, of course, without citing antiquity—Mallarmé or any of the great French poets, we also see that the tradition has carried over to Latin America. In the case of Mexico, we find poets like Octavio Paz, who has always paid attention to visual aesthetic creation. The same goes for writers like Juan García Ponce, who has dedicated a large part of his work in this direction.
22:28
In the third sense—that is, ultimately—all these efforts, whether valid or not, come up against a third kind of criticism. More than criticism, we could call it censorship—we would never really know if it is censorship or criticism. It refers to those values that the State is interested in promoting for reasons of power and through which it promotes a certain type of art by means of exhibitions, contracts, and a series of control methods—a type of art that is useful to it in terms of maintaining political power.
23:03
I believe that this kind of criticism is always in contradiction with poetic criticism or theoretical criticism, and that the penetration of this power—that is, the time when the true ideal of the countries was to elevate the people rather than vulgarize culture—only to the extent that this ideal is pursued could we create true national awareness and a genuine Latin American culture.
23:28
Thank you, Felguérez. Felguérez has outlined three types of criticism. I would like the rest of the panelists, if they have any thoughts on this issue, to comment. But first, I give the floor to Dore Ashton.
23:45
Two words. I want to say to Manuel that he deposits possibly too much value in the role of the critic as the translator and to just remind you of that old saying, "Traduttore, traditore". [risas]
24:08
Manrique, a minute and a half.
24:18
Regarding what Felguérez said—which, by the way, I agree with—I’d like to point out something I consider important. There is this kind of criticism we could call university-based or academic, in a good sense. I’m referring to the Latin American context. More specifically to the Mexican one, because in truth, our lack of knowledge—or at least mine—doesn’t allow me to make generalizations with much certainty.
24:55
There is that academic criticism. There is also journalistic criticism—let’s rather call it reporting—and there is literary criticism. In our environment, the academic and literary types are of very high quality, although perhaps not as abundant as one might wish. On the other hand, the in-between kind, the journalistic one, the one that functions in the short term, this is usually very poor. In Mexico’s case, of course, it is terribly poor. Again, as someone mentioned the other day, it’s those middle layers that we’re missing. I’d like, if I may, to have 30 more seconds.
25:48
No
25:49
To make a—
25:50
No. Next time. Just in reference to what Felguérez and Manrique have said. Of course, I can speak because I’m allowed to. [laughter]
26:01
Sorry. When I speak of journalistic criticism, I’m not referring to criticism in cultural magazines, but rather the daily chronicle in newspapers or supplements.
26:09
I would just like to repeat something that was said on the literary critics' panel. I don’t quite remember who said it, but that criticism is not only a translation of a work of art, as in the terms used by Felguérez, but criticism is also a creation. That’s all. Now yes, back again to the battle.
26:35
Okay.
26:36
Okay.
26:38
[unintelligible 00:26:38]
26:39
Yes. A minute and a half.
26:40
A minute and a half? No.
26:41
Yes.
26:42
Let’s make it three.
26:43
No.
26:44
I don’t think it’s— Yes, it’s the International Year of the Woman.
26:46
No. [laughs] [applause]
26:51
The International Year of the Woman— we're already at the end of October, it's already ending.
26:56
I don’t think it’s the absence of specialized criticism, which is, that draws out or propels the Latin American artist abroad, but rather the proximity, the access to information at its primary source; in other words, the vibrancy of a more developed and provocative artistic environment than the one in their home country. That’s how I would rank things, in order of increasing importance.
27:23
Information is part of criticism.
27:25
How?
27:27
Information is part of criticism in some way.
27:30
No, but I mean it in the sense of models. What I place first to encourage [the artist] to go abroad is, first, the vibrancy of a developed artistic environment. Secondly, the existence of an art market that absorbs their production and drives them into increasing competition and demand.
27:55
Thirdly, criticism as a kind of luxury—because even if there were criticism in their home country, what good would flattering or encouraging criticism do for a Latin American artist if they can’t establish themselves professionally? On the other hand, returning again to this confusion between models and criticism, I would say, going back to something Juan Acha already brought up, that models often function in Latin America as a factor of language renewal and correction.
28:33
That is, the model—and not criticism—also plays a corrective and renewing role in language. In other words, international trends. We Latin Americans are so saturated with information that comes from abroad that we let ourselves be influenced by it. Of course, there are exceptional artists—those we respect, the great artists—but there is a very large segment of the artistic scene that is influenced by it.
29:03
Thank you very much. [applause] I’m sure someone here is going to send me a note saying, “Don’t cut people off,” but unfortunately that’s the unpleasant role of every chairman. I have a very long list of people I would like to have participate in this discussion, even if they’re not at the table. It would be good to let the audience ask questions. Specifically, it would be important to return to the first point: the local or imported models that the Latin American artist faces. To save time, I could give the floor to [unintelligible 00:29:49]
29:50
I don’t know if I’m going to speak exactly about local or imported models. The problem with speaking last is that things have already been said, but on the other hand, I believe I have something here that hasn’t been mentioned at all, and that seems to me an important part of the problems raised here.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 3 - Spanish Annotation
00:00
Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience.
00:49
What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]
01:49
Muchas gracias, Dore Ashton. A pesar de las reiteradas explicaciones que haya dado, que es la única gringa en la mesa -también lo dio en el panel de ayer- creo que sus palabras son muy reveladoras, porque nos plantea un problema más teórico que otra cosa. Veo también acá varios problemas que podríamos discutir más tarde. Sin embargo, agradezco la brevedad de su intervención, porque en pocos minutos ha tocado los dos temas que este panel se propone discutir.
02:31
Tengo ahora el pedido de Aracy Amaral, que quiere hacer una breve intervención. Ahora sí.
02:43
A mí me gustaría hacer una referencia a esa necesidad de explicarse que tenemos que ha mencionado Manrique, así como el problema de la ambigüedad del ser latinoamericano. Yo creo que esas cosas se relacionan un poco con lo que ha dicho Dore Ashton sobre el problema de lo universal en el arte. De todas maneras, el problema propio de la ambigüedad del ser latinoamericano es claro que vuelve a la superficie por el problema de la tradición de los impuestos que tenemos.
03:22
Yo podría volver entonces a lo que declaró la semana pasada en São Paulo en una conferencia el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando habló de que en realidad no puede haber una cultura nacional en un país cuyas bases materiales económicas son extranjeras o guiadas desde afuera, como dijo él. Yo haría recordar que siempre nosotros tengamos que volver en un debate sobre arte latinoamericano, sobre el problema de lo erudito y de lo popular. Porque en realidad lo popular es nuestra realidad. Lo erudito son los modelos y eso vuelve siempre en nuestro medio ambiente latinoamericano, sobre todo a través de la publicidad.
04:07
Los modelos que se nos presentan como comportamientos son todos europeos o anglosajones, al paso que la realidad es mestiza. Es por eso que también no puede aceptar esa declaración de Bayón de ayer cuando se refirió a la neurosis de la dependencia. Es claro que si los modelos son de afuera, nosotros tenemos ese problema de esa ambigüedad, esa rebelión contra un modelo que sabemos que no corresponde a nuestra realidad en torno a nosotros.
04:42
Gracias. [aplausos]
04:49
Creo que las cosas se están aclarando un poco. Se va a concentrar obviamente—Obviamente lo digo yo. No sé qué piensan el resto de las personas. Obviamente es el problema de la tradición y de la dependencia de los modelos locales e importados, que es lo que realmente dice acá. En fin, por lo menos lo que dice el tema. Sobre esto quisiera que Manrique, a lo que se refirió Aracy sobre lo que estaba diciendo Manrique, que aclarara un poco más sobre este problema de la ambigüedad del ser latinoamericano con respecto a la contraparte, que es—lo que él decía—la cultura europea.
05:27
Yo quiero hacer un pequeño remark. Perdón, estoy hablando en inglés. Un pequeño comentario. Me voy a desviar un poco del tema. Constantemente se han referido los panelistas en las tres mesas, y en esta también, sobre el problema de la cultura occidental.
05:52
Desde luego, claro, como soy de una extracción bastante ambigua, quiero referirme sobre la cultura oriental. Que no viene al caso, pero solamente un pequeño dato. Durante muchos siglos en China y en Japón—tal vez esto sirva para que se pueda discutir—no este tema sino en relación a este problema de la tradición- de lo importado y de lo nacional. En China y en Japón, durante muchos años el método para pintar de los artistas consistía justamente en copiar a los maestros; copiar a los grandes maestros.
06:28
¿Puedes hablar un poco más lento?
06:29
Más lento, okay. Copiar a los grandes maestros. Los modelos en que los artistas artistas se inspiraban eran justamente los pintores antiguos de sus propios países y la calidad de un artista se determinaba de acuerdo a la capacidad de copiar a los antiguos maestros. De ahí el artista podía ser, digamos, un creador de su propio estilo. Esto creo que—no sé si es muy relevante que lo diga ahora, pero puede ser que también eche un poquito de luz al problema que justamente estamos hablando. ¿Manrique?
07:11
La verdad, no sé. Yo me puedo explicar tan bien como lo hice. No sé si pueda hacerlo mejor, pero la idea central es mía; es esta de cualquier forma. Es la estructura misma del ser latinoamericano históricamente y en nuestros días la que da esa ambigüedad, que a su vez tiene que ver con la situación marginal. Es decir, sí somos occidentales. Me parece esto indudable, pero cada vez que queremos probar lo occidentales que somos encontramos un defecto, una carencia. No lo somos tanto o no lo somos exactamente igual como el modelo que se nos propone.
08:02
Al mismo tiempo, no somos occidentales. Esto también basta recorrer nuestras ciudades, como lo ha dicho Aracy, para ver que no lo somos. Sin embargo, cada vez que queremos mostrar en qué medida no lo somos tenemos, para empezar, que hacerlo en términos absolutamente occidentales. Después, esta situación de ambigüedad, la que nos constituye, pero el hecho está en que para mí esto no es un defecto. Es ni defecto ni cualidad.
08:34
Es nuestro ser constitutivo. La expresión de este ser constitutivo y la respuesta a nuestra circunstancia precisa aún en términos económicos, sociales o políticos—y desde luego en términos culturales—es tomar cualquiera de los dos partidos posibles. La idea de que ya vamos a ser iguales a occidente es una constante, tan constante como la idea en insistir entre nuestra personalidad propia y diferente de occidente. Esto es lo más claro que puedo decir las cosas. No sé si hayan pasado bien. No sé si me debo de referir a la crítica de una vez o esperamos otra vuelta.
09:11
Yo creo que estamos ya entrando en la última parte de la segunda ronda y no quiero que nadie tenga la sensación de que ha dejado muchas cosas en el tintero. Posiblemente sea pertinente que tú hables ahora sobre el problema del este critical feedback. Palabra que a Dore Ashton no le agrada y que a mí tampoco, porque no entiendo nada de qué se trata.
09:38
Sería solo dos minutos quizás.
09:43
Un minuto.
09:44
Para empezar, creo yo lo mismo que Paz decía ayer respecto a la crítica literaria. Creo que sí hay indudablemente críticas. No hay una carencia. Sí hay crítica tan buena o tan mala; más bien tan buena y tan mala como la hay en cualquier lugar del mundo, crítica artística. Sin embargo, me parece a mí claro o evidente que nuestra circunstancia es más una crítica testimonio, la llamaría yo, que una crítica actuante a corto plazo.
10:22
Esto sí sería una diferencia notable y circunstancial. Es decir, no es una crítica que funcione a corto plazo en la medida en que suele funcionar la crítica, desde luego sobre todo la periodística, en los grandes centros de producción tanto de arte como de crítica. Esto es su carencia y quizás eso es su cualidad. Esto libera a la crítica en América Latina de los compromisos, incluso de los cohechos, que son más comunes en otros lados tal vez que en nuestros medios.
10:58
Ahora bien. Es cierto que por esta falta de acción directa inmediata de la crítica nuestra, creo yo que el artista latinoamericano necesita el apoyo de una crítica llamémosla externa, porque en ninguno de nuestros países existe un centro de difusión de gran volumen—número de publicaciones, tiraje de esas publicaciones, organización de galerías fuertes, etcétera—a pesar de los esfuerzos de Plural. Perdón, pero no existe en la medida de otros lugares.
11:35
Por lo tanto necesita incluso para el éxito económico, que no está desligado en ningún modo de la producción artística, necesita de este apoyo de crítica externa. Es normal que la busque e incluso que tenga que ir a buscarla al propio lugar donde se produce; es decir, el fenómeno del artista latinoamericano exiliado, temporal o definitivamente al que ya se ha hecho referencia aquí.
12:03
Sobre la condición o cualidad de nuestra crítica, sí creo, sin embargo. Pero no es un defecto de la crítica latinoamericana en particular, sino en general—creo necesario una especie de llamada a mis colegas—no a los aquí presentes, sino de una manera más general, a la necesidad de leer con más cuidado las obras, en tanto que el crítico no es al fin y al cabo si no un espectador; quizás un espectador más calificado que el espectador normal, pero no otra cosa. No un juez en ningún momento. En esto coincido obviamente con Dore Ashton.
12:43
Esta necesidad de leer cuidadosamente la obra ante el peligro o el vicio continuado de poner preponderantemente la ideología o las interpretaciones generales sobre el análisis concreto de los componentes de la obra.
13:05
Gracias, Manrique. Creo que, aunque la primera parte de la discusión no se ha discutido suficientemente, yo esto lo hice a propósito para que el público interviniera y los de la mesa respondieran. En cambio, en la segunda parte de la crítica, lo que dijo Dore Ashton es que el crítico no debe guiar lo que el artista debe hacer; o no debe dictar, digamos. Ahora, a lo que se refiere Manrique es que sí existe una crítica y es que es necesaria la crítica, pero que la crítica está en un estado bastante no sé si lamentable o pobre, o que la crítica no es suficiente.
13:42
Es decir, el número sí es insuficiente, obviamente. Lo notable de un director de revista es que a veces hay que improvisar casi críticos porque no existen.
13:51
Esto da la casualidad que—no porque yo sea un Superman ni Batman ni mucho menos—una de esas desgracias que me ocurren es que soy pintor y al mismo tiempo escribo en una revista que se llama Plural sobre crítica de arte. Sí hago crítica de arte.
14:08
Esta doble condición mía que me anulan completamente—o sea que ni soy pintor ni soy crítico. me hace sentir que sí, que la crítica en América Latina, salvo muy pocas excepciones, el estado de la crítica en América Latina, la crítica de arte en América Latina a mi punto de vista es bastante pobre. En cambio, el arte es muy rico. Esta es la impresión que tengo, pero creo que esto no lo debo decir yo en este momento, sino que tal vez Góngora pueda ampliar, porque ya me está pidiendo la palabra desde hace unos minutos.
14:40
Aunque la crítica en nuestros países sea más pobre y aunque los medios que tiene no son tan extensos, estamos aquí discutiendo nosotros como artistas latinoamericanos de cuestiones culturales. Claro que todo va a los medios de comunicación, a ese enchufe, a ese estar enchufado.
15:06
La demostración del enchufe es el hablar precisamente de este feedback, de este input o de estas cuestiones que quieren decir con información—con estas cuestiones que van hacia una tecnología de la información, hacia una media, hacia toda una mercadería que se le impone a toda una población. Para hablar de ese estímulo de los modelos exteriores lo único que podríamos mostrar es algo que viene muy al caso y que es completamente—esto es el periódico del domingo, The New York Times. En el avión lo leí. Es precisamente este artículo.
15:50
Espero que no leas todo el New York Times.
15:55
No, no lo voy a leer. No soy lector. Solamente quiero apuntar al hecho de que como modelos exteriores se nos presentan, por ejemplo, este equipo de lo que se llama Blue Chip Artists, que en términos de juego—como yo no juego en español, yo no sé cómo se llamaría. Serán fichas azules. No sé los que jueguen al póker o estas cuestiones podrán saber, pero este equipo de pintores que se llaman Blue Chip Artists van, claro, a crear toda una influencia desde sus premisas de poder, desde sus posiciones de gran valor comercial.
16:34
¿A qué modelos vamos a someternos nosotros los pintores latinoamericanos? Que nunca soñaríamos, inclusive ya hablando en estos términos comerciales solamente como para iluminar la cuestión, ya que no tengo otro interés ¿Cómo podríamos llegar inclusive a esos precios tan increíbles de un Stella en $75.000, una Jasper Johns o una Rauschenberg con precios que ni siquiera los grandes maestros latinoamericanos pueden inclusive llegar?
17:04
Que me perdone tal vez el maestro Tamayo si llega a esos precios de Stella, de un joven como Stella que después de todo tiene no más de 15 años o 20 años, digamos. No creo que tenga 20 años en el panorama del arte mundial, pero que son cuestiones de mercado y que son cuestiones que apuntan hacia un mercado internacional, hacia una cuestión del arte como comercio, hacia una casi Hollywood de grandes producciones de millones en las cuales no se toma ningún riesgo.
17:41
Ya todos sabemos cuál es la calidad del cine de Hollywood, en la misma forma como sabemos cuál es la calidad de los dramas, del teatro de Broadway, de los grandes musicales o de este arte que tiene que sustentarse por las grandes inversiones comerciales.
17:59
Gracias, Góngora. Obviamente, Góngora se está refiriendo al problema del input. ¿Podríamos ir también a output del enchufe? Ahora, el problema de la función de la crítica de arte en Latinoamérica creo que está relacionado también con la recepción o la importancia que puede tener esa crítica de arte en los medios culturales, no solamente en los medios masivos, porque obviamente la crítica de arte, desgraciadamente o afortunadamente, se debe hacer sobre algún medio, se debe expresar de alguna manera. Si eso se llama medio masivo, en fin, no es mi problema.
18:42
El problema creo que fundamental sería cuál es la reacción de los artistas presentes. Leonel Góngora ya ha hablado cuál sería la reacción, por ejemplo, de Felguérez y de Otero en relación a la crítica, cómo ellos sienten como artistas; que si la crítica es válida o no es válida, si la gente lee, si sirve para algo la crítica no solamente para los críticos profesionales, para los críticos académicos o para los críticos universitarios, sino para que eso tenga alguna importancia en el no digo mercado, porque estamos hablando también acá de mercado y ya eso sería otro problema; es decir, un problema más social, un fenómeno social como la venta de cuadros, los precios, etcétera.
19:21
Cuál es la reacción? O que los mismos pintores cuando los críticos escriben sobre sus obras, yo estoy seguro que muchos pintores ni siquiera leen las críticas que escriben sobre sí mismos, que les escriben. Esto es debido a que la crítica, ya dije, que con muy pocas excepciones no está tomada en serio en América Latina. Por lo menos yo no lo tomo muy en serio. La mayor parte de la crítica me parece no solamente lamentable, sino deleznable. Quiero ceder la palabra a Felguérez.
19:55
Ya entrando al problema de la crítica, yo encuentro que es tan compleja o más compleja incluso que la forma en que en la mañana los literatos la analizaron. La crítica se puede dividir o encontramos muchos tipos de crítica. Yo creo que para el artista mismo, la crítica más importante es la que él es capaz de hacer de su propia obra, pues solo a través del análisis de la propia obra se puede transformar esta y a través de su transformación mostrar cada vez nuevos aspectos de la realidad. Es decir que creo que el artista a través de la crítica evoluciona su obra y que esto es una condición básica al arte.
20:37
En segundo aspecto entraría la crítica de difusión; o sea, el crítico en cuanto traductor de un lenguaje de formas a aspectos sociales, aspectos políticos o aspectos culturales en general. Esta traducción que debe hacer el crítico al público en principio no interesa al artista mismo, pero le es vital para su existencia puesto que si no hay el traductor, el fenómeno de aceptación de ciertos valores estéticos se alarga, toma tiempo. Un reductor de tiempo entre el fenómeno cultural, que es la producción, y el fenómeno cultural, que es el entender o el comprender la significación que un arte tiene ante la sociedad.
21:22
Desde luego que en este aspecto existen dos tipos de crítica. La que llamaba Manrique testimonio, que es difícil generalizar para toda América Latina. Creo que en México, el Instituto de Investigaciones Estéticas tiene la fabulosa oportunidad de hacer este tipo de crítica y que desgraciadamente lleva muy corto tiempo que se ha emprendido.
21:43
Así como existe esa crítica, existe la crítica más que periodística, podríamos decir, elevándola. La crítica que hacen los poetas, que hacen los literatos y que a su vez por comprender fenómenos lingüísticos son los que normalmente han sabido mejor captar el espíritu que anima una obra arte. Ahí, desde luego, sin citar a la antigüedad—Mallarmé o cualquiera de los grandes poetas franceses, también vemos que la tradición se ha pasado a Latinoamérica. Encontramos, en el caso de México, poetas como Octavio Paz, que siempre ha puesto atención hacia la creación estética visual. Lo mismo que escritores como Juan García Ponce, que gran parte de su obra la ha dedicado en este sentido.
22:28
En tercer sentido, es decir, en último sentido, todos estos esfuerzos válidos o no válidos se encuentran contra una tercera crítica. Más que crítica podríamos decir censura—No sabríamos nunca si es censura o es crítica. Es aquellos valores que al Estado le interesa por razones de poder difundir y en los cuales impulsa a base de exposiciones, a base de contratos, a base de una serie de métodos de control, impulsa un tipo de arte que le es útil en función del control de su poder político.
23:03
Creo que esta crítica se encuentra siempre en contradicción con la crítica poética o la crítica teórica y que la penetración de ese poder, es decir, el tiempo en que realmente el ideal de los países fuera elitizar al pueblo y no vulgarizar la cultura, en medida de eso podríamos crear una verdadera conciencia nacional y una verdadera cultura latinoamericana.
23:28
Gracias, Felguérez. Felguérez ha deslindado tres tipos de críticas. Me gustaría que si el resto de los panelistas tienen alguna cuestión sobre este problema, que se refieran, pero antes tengo la palabra de Dore Ashton.
23:45
Dos palabras. Quiero decirle a Manuel que quizá deposita demasiado valor en el papel del crítico como traductor, y solo recordarle ese viejo dicho: "Traduttore, traditore". [laughter]
24:08
Manrique, un minuto y medio.
24:18
Sobre lo que dijo Felguérez, con lo cual, por cierto, yo coincido, quisiera señalar algo que me importa. Hay esa crítica que podríamos llamar universitaria o académica, en buen sentido. Estoy refiriéndome a la circunstancia latinoamericana. Más a la mexicana porque realmente nuestro desconocimiento, o el mío, por lo menos, no me permite hacer generalizaciones con más o menos seguridad.
24:55
Hay esa crítica universitaria. Hay una crítica periodística, llamémosla más bien crónica, y hay la crítica literaria. En nuestro medio, la universitaria y la literaria son de muy alta calidad, aunque no tan abundante quizás como fuera de desearse. En cambio, la intermedia, la periodística, la que es actuante a corto plazo, esta es la que suele ser muy deficiente. Desde luego, en el caso de México es terriblemente deficiente. Otra vez, como alguien señalaba la vez pasada, son esos estratos medios los que faltan a nosotros. Quisiera, si puedo, tener 30 segundos más.
25:48
No.
25:49
Hacer una—
25:50
No. Next time. Solamente en referencia a lo que ha dicho Felguérez y Manrique. Claro, yo puedo hablar porque se me permite. [risas]
26:01
Perdón. Al hablar de crítica periodística no me refiero a la crítica de revistas culturales, sino a la crónica diaria de periódicos o suplementos.
26:09
Quisiera solamente repetir una cosa que se ha dicho en el panel de los literatos de la crítica literaria. No recuerdo ahora muy bien quién lo dijo, pero que la crítica no solamente puede ser una traducción de una obra de arte, como en los términos que usa Felguérez, sino que la crítica también es una creación. Nada más. Aracy otra vez vuelve a la batalla.
26:35
Va.
26:36
Va.
26:38
[unintelligible 00:26:38]
26:39
Sí. Un minuto y medio.
26:40
Un minuto y medio no.
26:41
Si
26:42
Hagamos tres.
26:43
No.
26:44
Yo no creo que sea—Sí, es el Año Internacional de la Mujer.
26:46
No. [risas] [aplauso]
26:51
El Año Internacional de la Mujer—ya estamos a fines de octubre, ya está terminando.
26:56
Yo no creo que sea la ausencia de una crítica especializada, lo que sea, la extracción para el artista latinoamericano que lo impulsione al exterior, pero sí la proximidad, la información en su fuente primera; o sea, la vibración de un medio artístico más desarrollado y provocador que el país de donde proviene. Yo creo que así yo pondría en un orden gradativamente de importancia.
27:23
La información es parte de la crítica.
27:25
¿Cómo?
27:27
La información es parte de la crítica de algún modo.
27:30
No, pero yo digo en el sentido de modelos. Lo que yo pongo en primer lugar a estimularlo para que se vaya al exterior, en primer lugar, la vibración de un medio artístico desarrollado. La existencia, dos, de un mercado de arte que absorbe su producción y lo impulsiona a una competencia y a una solicitación cada vez más grande.
27:55
En tercer lugar como un lujo la crítica porque, aunque en su país tuviera una crítica, ¿de qué le serviría una crítica halagadora o estimulante a un artista latinoamericano si no consigue afirmarse profesionalmente? Por otro lado, volviendo siempre a esa confusión entre modelos y crítica, yo diría, volviendo a algo que ya levantó Juan Acha, que los modelos frecuentemente actúan en América Latina también como el elemento de renovación del lenguaje y de corrección.
28:33
Es decir, tiene también una actuación correctora y de renovación de lenguaje el modelo y no la crítica. Es decir, los modismos internacionales. Tan enjuiciados estamos los latinoamericanos con la información que viene del extranjero que nos dejamos influenciar por eso. Es claro que hay artistas singulares que son los que respetamos, los grandes artistas, pero hay una generalidad muy grande del medio artístico que se deja influenciar por eso.
29:03
Muchas gracias. [aplausos] Estoy seguro que acá me van a mandar una nota diciendo, "No estés cortando", pero desgraciadamente es el papel desagradable de todo chairman. Tengo una lista muy larga de personas que yo desearía que participaran en esta discusión ya fuera de la mesa. Que puedan hacer preguntas los del público. Concretamente sería importante que volviéramos al primer punto; los modelos locales o importados que el artista latinoamericano enfrenta. Para no perder tiempo, podría pedir la palabra a [unintelligible 00:29:49].
29:50
No sé si voy a hablar exactamente de los modelos locales o importados. Más bien el problema de hablar al final es que se repiten cosas que ya se han dicho, pero por otro lado creo que tengo algo aquí que no se ha mencionado para nada y que me parece parte importante de los problemas de los cuales se han planteado aquí.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 4 - English Annotation
00:00
Visual arts in Latin America have been viewed as a debate. On one hand, there is a trend that becomes generalized across almost all of Western culture toward internationalization—defining this concept as trends that almost always originate in Paris or New York and spread to the rest of the countries within the sphere of influence that these metropolises exert on the cultural processes of other nations.
00:45
On the other hand, the debate centers on the need for the arts in Latin America to leap over these new trends and instead focus the process on the search for forms and concepts that express a unique modality, attempting to describe the social reality of the various Latin American countries—defining the concept of social reality as the expression of a way of life.
01:13
The debate covers two opposing stances in Latin American visual arts, which resemble ideological proposals about what the ideal model of artistic creation should be for Latin Americans. In reality, the question of whether or not there is a truly Latin American art is unnecessary, because this art—whatever its characteristics may be—already exists, and therefore is both authentic and its own. The problem lies in the difficulty of describing it outside of ideological proposals about whether it is desirable or undesirable.
01:52
From the standpoint of the Latin American artist's attitude toward their society, it becomes easier to homogenize the characteristics of what we wish to call Latin American artistic identity. It is undeniable that, either deeply or superficially, since the 1920s Latin American artists have possessed a socio-political consciousness that leads them to identify and highlight the obstacles to recognizing themselves.
02:24
From these obstacles to being, from this awareness of internal or external colonialism, arises the need to always consider or situate art in relation to social problems.
02:39
This concern often has little to do, in the Latin American context, with expressions of artistic creativity. There is, in some, a sincere belief that being concerned with a situation of social change has nothing to do with limiting creative freedom.
03:00
In this context, it is important to analyze an idea by Marta Traba—the concept of an art of resistance as the valid form of art for Latin America. For Marta Traba, the art of resistance is, simply put, the rejection of avant-garde terrorisms. To generalize and say that we are agrarian and underdeveloped, and therefore tied to and condemned in painting to a certain type of sophisticated figuration, is to fall—perhaps unconsciously—into the feared lack of freedom for the artist.
03:40
The reality is that there is a group—elitist, if you will—that is interested in the invention of new forms related to technology. To halt imagination and the creative process in order to establish a model or a set mode of creation adapted to the reality of underdevelopment is, to some extent, the end of hope—it is to assume that we will always remain underdeveloped.
04:09
If we are already speaking of resistance, I think it is important, in this case, to cite the Cuban example. Whether we like it or not, they are the first in Latin America to attempt to reconcile or integrate the artist into the making of a revolutionary art. In this case, the premise for carrying out this project is not to dictate or emphasize how the forms should look, but rather to propose a new concept of aesthetics—not only with emphasis on the object itself, but in proposing aesthetics as a vital interaction between art, artist, and people.
04:49
The path is probably arduous, and marked by resistance, flaws, and setbacks—but since I can only speak for a few minutes, I must note, or regret, the absence of a Cuban representative, who would surely have much to add regarding the issues we are discussing today.
05:17
Yes, here, Bayón’s friend is whispering to me, as we say in Argentina, something. Yes, indeed, in this congress or in this symposium, a representative from Cuba, Cuba, was invited. Just like when people say China, China—not Formosa’s China. Unfortunately, the person, who would have been very appropriate, could not come.
05:48
May I say one sentence? Just to remind Rita that it wasn’t the Cubans who were the first to make an effort in that sense, that Mexican painting—even if it’s a historical event, which from this distance takes on another meaning—was undoubtedly a much more important effort than what has happened so far in Cuba in terms of creating a revolutionary art, with a very clear revolutionary intention, and one that is not at all a failure. [applause]
06:28
Thank you. It seems that everyone is promoting their own cause, and I think that’s perfectly fine. On the list I have of those requesting to speak was Bayón, but I think someone else is asking to speak—Szyszlo.
06:43
Sorry, I wanted to make two small remarks about what we’ve been discussing. One is that I now recall a phrase by Ambrose Bierce, who, in The Devil’s Dictionary, defines “intelligent” as: “Those wonderful people who think like us.” [laughter] That phrase came to mind regarding the first part of the discussion. I never quite understood, from the beginning, what was meant by the term “operational models,” just like Dore.
07:23
Maybe because the word “models” also reminds me of the painful time when Romero Brest used to tell his painters what they had to paint. In any case, it seems to me that Manuel Felguérez was proposing an operational model when he spoke about the use of technology in art. I must clarify that I have great admiration for Manuel’s work, which I think is truly very good, but even though his paintings are made with or aided by computers, I don’t believe it’s the computer that made them good.
07:57
Referring to what Manuel also spoke about—universality—which has been discussed in this panel, I believe that the universal is nothing more than a way of provoking, of generating what Alazraqui this morning called 'generating reality'. When that provocation of reality truly reaches others, that’s when we talk about the universal. Being universal is not something a painter or writer can freely choose—it is beyond their control. Universality also has nothing to do with the dissemination or acceptance of the work.
08:41
A poet like César Vallejo, for example—who is one of the greatest poets in the Spanish language—is still a privilege of the Spanish-speaking group, and until very recently, the privilege of a very small group within that enormous Spanish-speaking population. So this—despite being little known—does not make Vallejo any less universal. I also wanted, please, to make another remark about what Rita said regarding Cuban art. I have evident sympathy for the Cuban revolution.
09:17
The other day I was on a panel in Lima. In Lima, people are now talking a lot about these things. I was on a panel in Lima where they were talking to me about revolutionary Cuban art. My response was, “Art made by painters from revolutionary Cuba”. Because revolutionary art it is not. At least what I saw in Havana—the art you see in Cuba now—is rather derivative, to use the phrase, of operational models from the West. I saw portraits of Martí done in the style of Warhol, etc. Which I think is important to emphasize.
09:50
Thank you very much, Szyszlo. [applause] The wish of this panel is for people who have so far remained silent whether due to shyness or modesty—not to remain so, and to try, as much as possible, to have those who speak frequently say as little as possible, to balance the show a bit. Since Rita Guibert, from the Aesthetic Research Institute of the University of Mexico, has made direct reference to some concepts expressed by Marta Traba, I would ask Marta Traba, if she has something to say, to respond—and if she does have something to say, to say it very briefly, passionately. Yes, but very briefly, please.
10:41
Despite the low blow that Sakai dealt me, I’m going to take advantage of the opportunity he’s given me. Just a clarification: I believe that a critic never, in any way, establishes a model a priori, but a posteriori, from the artist’s work. The only ones capable of creating models are the artists, not the critics. Critics, at least in my opinion, what we must do is form a kind of bloc through the relationships between some similar artists, and from those relationships establish certain guidelines. But the model—which could be mine, the model of resistance—is not something I’ve made for artists to follow. Rather, the artists have shown me what their resistant attitude is and how I can group them together. That’s all.
11:32
Also, wait a second. Another clarification: under no circumstances would I write as a critic for artists. Absolutely not. Only and exclusively for the public, who in Latin America, at least, has no information about these things. If the majority of our societies have a huge percentage of illiteracy, it is impossible to think that they are going to “read” a work of art when they don’t even read the newspaper or the primer. What we as critics do is act as a kind of bridge to make it easier for the public to read artworks. That’s all.
12:13
Thank you very much, Marta Traba. [applause] Always intelligent, and sharp like a well-honed pair of scissors. What she said first, about the role of criticism—I believe, in fact, she herself said it before, if I’m not mistaken, in earlier sessions—or someone said it—that the critic never establishes models for artists to follow. As for the second part: I, as an artist who frequently and faithfully reads Marta Traba’s work, well—it means that now I’ll be inhibited from reading it. I want to give the floor to Frederico Morais, Brazilian critic from Rio de Janeiro.
12:56
I must speak in Portuguese. I will try to speak as slowly as necessary and possible. I would like to begin by situating the problem of art criticism. I am an art critic. I would like to propose precisely a middle ground, a point of balance between the artist and the critic. To begin, in fact, I would like to place myself within that label from Marta Traba—I am a vanguard terrorist. As a critic, I have always been very engaged with avant-garde ideas, and I believe that, to the extent that I sought to immerse myself in the artwork, when I returned, so to speak, to the surface, I then already considered myself, in a certain way, also an artist.
14:06
Therefore, I believe in a creative criticism. I believe in a criticism that does not accept that only the artist proposes a model. I believe that the critic is someone who, by appropriating the artwork as material for reflection on the world, also proposes values that return to the artist, who, in turn, once again comes to the critic. There is a dialectical exchange in which critic and artist both propose models.
14:40
There is another general idea I would like to raise. I understand art as a way of constructing reality. I understand art as a form of organizing reality. At the same time—and this is not a contradictory idea—I understand that it is not possible to think about the idea of a nation without simultaneously thinking about the idea of art. To me, the artist fulfills, in a way, the role of dreaming—it is the artist who allows nations to dream. Just as people, individuals, cannot stop dreaming without going mad, a country without art is a mad country.
15:26
These two ideas now lead to a third point, which is the problem of models. To the extent that I understand art as construction of reality, I understand it in the sense that I have identified—especially in my country, Brazil, but also as a very consistent and widespread tendency throughout Latin America—the idea of constructive art. In Brazil’s specific case, the idea of constructive art is closely tied to the debate over our nationality.
16:08
I recently wrote a short book about the crisis of the 1960s. In that book, I try to show a process of withering of avant-garde activity in my country. To characterize this, I try to return and reflect on the 1950s and what happened in Brazil during that time. It was a time of intense debate over national ideas. What does that debate mean? The search for a specificity of what our reality is.
16:46
At that same time, the art being made in Brazil was art of a constructive character, which was also seeking what is specific and proper to art itself. There was a coincidence between the search for nationality and the search for specificity in the field of art. I also notice that this is a near-constant in many countries, not just those that didn’t have pre-Columbian art. I note, for example, that in Colombia—and even in Mexico—there is today an art with a constructive basis.
17:22
This idea of what constitutes constructive art is very ambiguous. Each of us probably thinks of something different. If we had the works here—if we had slides—we could define a bit more clearly what this idea of constructive art is. For now, that would be my contribution. [applause]
17:44
Thank you very much, Frederico. Yes, it’s true, perhaps the debates we are having are very abstract, and the idea of projecting a slide to say what constructive art is may itself be very constructive. I think Damián Bayón had something to say—although since he has already chaired a session and talked everyone’s ear off, let him be brief.
18:11
No, I wanted to address—precisely—the accusation made against us yesterday, of being too abstract and rhetorical. That was the word used by a distinguished visitor, and she was right. Judging from the outside, I see that we always limp on the same foot. I propose something very concrete, and I feel like asking the members of the panel—Juan Acha, Carlos—what they think of the case. It’s the case of Julio Le Parc, in my opinion the most imaginative of the Argentine kinetic artists in Paris, who, between 1958 and 1968, with his group Recherche d’Art Visuel, carried out a series of truly extraordinary experiments, full of imagination and visual interest.
18:56
Already in 1966, at the Venice Biennale, where he surprisingly won the painting prize—because they didn’t know which prize to give him, but clearly wanted to give him one—I remember being puzzled, because some of the elements resembled a carnival, but there were still those striped glasses and a bunch of things that strained the eyes and transformed reality in a very interesting way.
19:24
Then comes May ’68, and Julio Le Parc gets excited about the student revolution, the revolt. He gets caught in a car while distributing pamphlets, is detained for two or three days, and has to leave for Spain—where he triumphantly returns two months later without any problems. In short, the man is definitively converted to the left, which I think is very good. He was invited to Cuba—I met up with him in 1970 in Cuba. The Cubans were enthusiastic about his art—his older art, I should say.
20:01
Le Parc returns to Paris; he’s offered to stay in Cuba but does not accept. He has every right not to, and I don’t blame him. Once back, he surprisingly begins to produce completely flat, geometric works—almost like printed ones—large waves of aggressive colors. Being a renowned artist, he doesn’t lose his place at the Denise René gallery, keeps selling those works, and continues to exhibit worldwide, living off his past fame.
20:31
Now, I want to pose to all of you, as I ask myself, the enigma of Le Parc. What happened? Did his kinetic vein run dry? Did his political ideas influence his change? When he had the chance to set up a workshop in Cuba, where he would have been very well received—and perhaps by now we’d have a Cuban kinetic school—he chose not to do it. And now he takes refuge in forms that seem more archaic in the history of geometry and kineticism. These are the questions I pose to my peers, to see if together we can solve this enigma. That’s all.
21:10
Bayón has clearly referred here to a problem of ideological nature connected with a style, a technique. I believe, on this point, Dore Ashton has some information that might be of interest.
21:28
This is literally information. I had a letter the day before I came here, from Guillermo Nuñez, who was a chileno, who was imprisoned for 10 months and tortured, and finally got to Paris. About a week after he got to Paris he was invited to Venezia along with a number of other artists, including Le Parc, and they worked. They did murals on the docks, for the dock workers, with the dock workers, according to this letter. They were a very mixed group of artists, including social realists and figurative artists, semi-abstract artists, and Le Parc.
22:06
Mr. Goodall has something to say. What?
22:21
An additional point Dore, about Guillermo's incarceration. He was let out of jail briefly and did a quick one-man show, which was composed of mirrors, about 30 mirrors around the room, and in front of each mirror was a cage. As one looked in the mirror, past the cage, one saw oneself incarcerated, and Guillermo went promptly back to jail. May I make a couple more comments, if you'll give me the time. I must say, mea culpa in respect to Cuba. There's nobody here who can testify for Cuba, and in good part, that's because this member of our organizing panel failed.
23:11
We were in contact with three very distinguished people, but we began our contact too late, and we were not able to clear through either the Cuban government or our own in time to make their transit here possible. We'll hope on a subsequent occasion that we won't be talking about Cuba as something out there, but we'll have somebody from Cuba right here talking about Cuba. Another point, if I may make, this refers to some unfinished business from yesterday, if I may, sir.
23:51
The question was raised, in fact, by our provost, Stanley Ross. As I remember, Jose Luis Cuevas was sitting at the end of the table and was asking, what is representative of Latin American art today? It may be that my linguistic restrictions are such that I did not understand what was said to him, but it seemed to me that he got no answer. Perhaps we can carry that over for tomorrow.
24:23
The question also arose as to what, and this seems very platitudinous, but somehow basic to this conference, what is Latin American about Latin American art? I wondered if someone were going to ask Mr. Tamayo, what's Mexican about him? In the course of these discussions, as we talk about models and the transfer of ideas, I hope we may get back to the point raised by Mr. Cuevas and to the question having to do with that which is central to the arts of the countries which we have under discussion. Thank you, Mr. moderator.
25:06
Thank you very much. I have a list here; I’ll read the names, and those who don’t wish to speak, just give a sign. Yes?
25:21
In reference to what Bayón said and to the case of Guillermo Núñez. I believe, at the risk of sounding reactionary, that this belongs within the personal biography of the artist—a biography that, to a greater or lesser degree, is inevitably reflected in their work, just as it is in a novelist or a painter. That this personal biography sometimes involves much larger and more general problems of significance to everyone, such as a revolution or a counterrevolution, is important—but it doesn’t necessarily have to do with the condition of the artwork itself, and obviously much less with its value.
26:06
Thank you. Since Bayón has posed a question to the panel members, I don’t want to turn the floor over to the audience before knowing if anyone else would like to respond or comment on what Bayón said. Now? No? Over here? Manuel? Yes? Is it difficult? Yes? We’re nearing the end and I also have other people, so I’d really appreciate it if—
26:46
Very briefly. I agree with Manrique that the result of Le Parc’s various stages has strictly to do with his personality and his own problems. I believe that in the dialectic of reality affecting the artist, since art always involves a decision when it begins, the act of making good or mistaken decisions also ultimately determines the aesthetic quality of the artist’s work. That’s all.
27:19
Yes, thank you
27:21
Pardon me, Manuel, just to clarify. It determines the work, but the quality itself? I mean, it’s a determining element in the work, but not necessarily a positive or negative one.
27:35
No, without qualifying. Sometimes it’s positive, sometimes it’s negative. It’s like catching the train on time or catching it late. It depends strictly on whether, if art means creation, and someone mistakenly returns to things already done, already seen, earlier stages—then obviously it was a theoretical mistake that leads to a work whose aesthetic result is diminished.
28:05
I have people asking to speak here—Mr. Gamboa, Mr. Catlin, then Juan Acha and Carlos Rodríguez Saavedra. Mr. Gamboa.
28:17
Honestly, I’m very surprised at the level at which these artistic issues are being discussed, that people are questioning and criticizing an artist for changing the sense of their work at a certain moment in their life. It seems to me that the artist has the legitimate right to change when their motivations probably take them elsewhere. If it’s a matter of criticizing the artistic qualities of Le Parc’s current work, that’s something else.
29:07
To me, it seems that Le Parc has the right, like anyone else, to change his form of expression. I don’t think a return to the search for chromaticism in Le Parc is in any way a flaw of Le Parc.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 4 - Spanish Annotation
00:00
Las artes visuales en América Latina han sido vistas como un debate, por un lado, una línea que se generaliza en casi toda la cultura occidental hacia la internacionalización. Definiendo este concepto como tendencias que se originan casi siempre desde París o Nueva York, y que se propagan en el resto de los países que están dentro del área de influencia que las metrópolis ejercen sobre los procesos culturales de otras naciones.
00:45
Por el otro lado, el debate se concentra en la necesidad que tendrían las artes en América Latina, de brincar sobre estas nuevas tendencias para enfocar el proceso en la búsqueda de formas y conceptos que expresen una modalidad propia, tratando de describir la realidad social de los distintos países latinoamericanos, definiendo el concepto de realidad social como la expresión de un estilo de vida.
01:13
El debate cubre dos posturas opuestas en las artes visuales latinoamericanas que asemejan propuestas ideológicas sobre lo que debería ser un modelo ideal de la creación artística para los latinoamericanos. En realidad, la pregunta sobre si existe o no un arte latinoamericano propio no es necesaria, porque este arte, sean cuáles fueran las características, ya existe, por lo tanto, es propio y es auténtico. El problema reside en las dificultades para describirlo fuera de las propuestas ideológicas de su deseabilidad o indeseabilidad.
01:52
Desde un punto de vista de la actitud del artista latinoamericano frente a su sociedad, es más simple homogeneizar características de esto que se quiere llamar la identidad del arte latinoamericano. Es indudable que, profunda o superficialmente, existe desde los años 20 en los artistas latinoamericanos, una conciencia político-social que los lleva a identificar y señalar los obstáculos para reconocerse a sí mismos.
02:24
De estos obstáculos para ser, de esta conciencia del coloniaje interno o externo, surge la necesidad de considerar o de situar al arte siempre en relación con la problemática social.
02:39
Esta preocupación nada tiene que ver, muchas veces, en los latinoamericanos con las expresiones de la creatividad artística. Hay el planteamiento, en algunos, sincero, que preocuparse por una situación de cambio social, nada tiene que ver con las limitaciones a la libertad de creación.
03:00
En este contexto, es importante analizar una idea de Marta Traba, el concepto de un arte de la resistencia como el válido para América Latina. El arte de la resistencia es para Marta Traba, rápidamente dicho, el rechazo de los terrorismos de vanguardia. Generalizar y decir que somos agropecuarios y subdesarrollados, por lo tanto, atados y condenados, en la pintura, a un cierto tipo de figuración sofisticada, cae, quizás inconscientemente, en la temida falta de libertad para el artista.
03:40
La realidad es que hay un grupo, si se quiere, elitista, que se interesa por la invención de formas nuevas que tienen que ver con la tecnología. Parar la imaginación y el proceso creativo para establecer un modelo de creación o una conducta de creación para adaptarse a la realidad del subdesarrollo es, en cierta medida, el fin de la esperanza, y pensar que nos quedamos siempre en el subdesarrollo.
04:09
Si ya estamos hablando de resistencia, creo que es importante, en este caso, citar el ejemplo cubano. Nos guste o no, son los primeros en América Latina que tratan de conciliar o integrar al artista para la realización de un arte revolucionario. En este caso, las premisas para la realización de este proyecto no es dictar o enfatizar en cómo deben ser las formas, sino plantear un nuevo concepto de la estética, no solo con énfasis en el objeto en sí, sino en proponer la estética como una interacción vital entre arte, artista y pueblo.
04:49
Probablemente, el camino es arduo, y muestra de resistencias, defectos y vaivenes, pero como solo puedo hablar durante esos pocos minutos, cabe notar o lamentar la ausencia de un representante cubano que tendría bastante que añadir sobre los problemas que hoy nos ocupan. [aplausos]
05:17
Sí, acá, el amigo de Bayón me está soplando, como decimos en Argentina, alguna cosa. Sí, efectivamente, en este congreso o en este simposio se ha invitado a un representante de Cuba, Cuba. Como cuando se dice China, China, no China de Formosa. Lamentablemente, la persona, que hubiera sido muy indicada, no ha podido venir.
05:48
¿Podría decir una frase? Nada más recordarle a Rita que no son los cubanos los primeros que hacen un esfuerzo en ese sentido, que la pintura mexicana, por más que sea un hecho histórico, que visto a esta distancia adquiera otro sentido, fue un esfuerzo, indudablemente, mucho más importante que lo que hasta ahorita haya pasado en Cuba en la creación de un arte revolucionario, con una clarísima intención revolucionaria, y que no es en todo fallida. [aplausos]
06:28
Gracias. Cada quien, parece ser, que se echa agua su molino, me parece muy bien. En la lista que yo tengo de solicitantes para intervenir estaba Bayón, pero creo que ahí me están pidiendo la palabra, Szyszlo.
06:43
Perdón, yo quería hacer dos pequeñas atingencias a lo que hemos estado hablando. Una es que recuerdo ahora una frase de Ambrose Bierce, que en el Diccionario del Diablo dice, en la palabra inteligente, "Aquellas estupendas personas que piensan como nosotros". [risas] Me vino esta frase a propósito de la primera parte de la discusión. Nunca entendí yo, desde el comienzo, muy bien a qué se refería la frase modelos operativos, igual que Dore.
07:23
Quizás porque también me recuerda, la palabra modelos, la penosa época en que Romero Brest indicaba a sus pintores lo que tenían que pintar. En todo caso, me parece que Manuel Felguérez nos proponía un modelo operativo cuando hablaba de la utilización de la tecnología en el arte. Yo debo aclarar que tengo una gran admiración por la obra de Manuel, que me parece realmente muy buena, pero a pesar de que sus cuadros están hechos con computadora o ayudados en la computadora, no creo que sea la computadora la que los ha hecho buenos.
07:57
Refiriéndome a lo de universal, que hablaba Manuel también, y se ha hablado en este panel, yo creo que lo universal no es sino una forma de suscitar, de generar eso que Alazraki esta mañana llamó 'generar la realidad'. Cuando esa suscitación de la realidad alcanza en verdad a los otros, es que hablamos de universal. Ser universal no es algo que un pintor o un escritor puede elegir libremente, no está a su alcance. Lo universal no tiene nada que ver tampoco con la difusión o la aceptación de la obra.
08:41
Un poeta como César Vallejo, por ejemplo, con ser uno de los más grandes poetas de la lengua española, es todavía privilegio del grupo de habla hispánica, y hasta hace muy poco, privilegio de un grupo muy pequeño de este enorme grupo de gente que habla en español, o sea que esto, a pesar de ser poco conocido, no hace menos universal a Vallejo. Quería, por favor, hacer otra atingencia a lo que ha dicho Rita sobre arte cubano. Yo tengo simpatía evidente por la revolución cubana.
09:17
El otro día estaba en un panel en Lima. En Lima ahora se habla mucho de estas cosas. Estaba en un panel en Lima en que me hablaban de arte revolucionario cubano. Mi respuesta era, "Arte hecho por pintores de Cuba revolucionaria". Porque arte revolucionario no es. Por lo menos lo que yo vi en La Habana, el arte que se ve en Cuba ahora es un arte más bien derivado, para usar la frase, de modelos operativos de occidente. Vi retratos de Martí hechos a la manera de Warhol, etc. Que me parece importante subrayar.
09:50
Muchas gracias, Szyszlo. [aplausos] El deseo de esta mesa sería que intervinieran personas que hasta ahora por razones de timidez o por razones de modestia no han intervenido—y tratar, en lo posible, de que las personas que aparecen con frecuencia hablen lo menos posible, para equilibrar un poco el show. Dado que Rita Guibert, del Instituto de Investigación Estética de la Universidad de México, ha hecho referencia directa a unos conceptos vertidos por Marta Traba. Le pediría a Marta Traba que si tiene algo que decir contestara, y si tiene algo que decir que lo diga muy brevemente, apasionadamente. Sí, pero muy brevemente, por favor.
10:41
A pesar del golpe bajo que me lanzó Sakai, de todas maneras voy a aprovechar la oportunidad que me da por esto. Nada más que una precisión, yo creo que el crítico, de ninguna manera, jamás, establece un modelo a priori, sino a posteriori, de la obra de los artistas. Los únicos que son capaces de crear los modelos son los artistas y no los críticos. Los críticos, por lo menos en mi opinión, lo que debemos hacer es formar una especie de bloque con las relaciones de algunos artistas similares, y entonces a partir de esas relaciones establecer ciertas pautas, pero el modelo—que puede ser el mío, el modelo de la resistencia, no está hecho por mí para que lo sigan los artistas, sino que los artistas me han enseñado qué es su actitud resistente y de qué modo puedo aglutinarlos, eso es todo.
11:32
Aparte, espérate un segundo. Otra precisión es esta, de ninguna manera tampoco escribiría yo como crítico para los artistas, de ninguna manera, sino única y exclusivamente para el público que no tiene, por lo menos en Latinoamérica, ninguna información sobre estas cosas. Si la mayoría de nuestras sociedades tienen un porcentaje inmenso de analfabetos, es imposible pensar que van a leer una obra de arte cuando no leen el periódico ni la cartilla. Lo que nosotros como críticos hacemos es una especie de puente para facilitar la lectura de las obras de arte dirigida al público, nada más.
12:13
Muchas gracias, Marta Traba. [aplausos] Siempre inteligente, y corta como una tijera, bien afilada. Lo que ha dicho primero sobre el aporte de la crítica, creo que incluso ya lo dijo ella misma, si no me equivoco, en sesiones anteriores, o alguien lo dijo, del problema de que el crítico de ninguna manera establece modelos para que los artistas los sigan. La segunda parte es que yo, como artista, y que leo frecuentemente y asiduamente las obras de Marta Traba, quiere decir que de ese momento me va a inhibir a leerla. Quiero ceder la palabra a Frederico Morais, crítico brasileño de Río de Janeiro.
12:56
Debo hablar en portugués. Procuraré hablar con la lentitud necesaria y posible. Quisiera comenzar situando el problema de la crítica de arte. Yo soy crítico de arte. Quisiera proponer, justamente, un término medio, un punto de equilibrio entre el artista y el crítico. Al inicio, además, me gustaría situarme dentro de aquella etiqueta de Marta Traba: yo soy un terrorista de vanguardia. Como crítico, siempre he estado bastante comprometido con las ideas de vanguardia, y creo que en la medida en que procuré sumergirme en la obra de arte, cuando regresé, digamos, a la superficie, entonces ya me consideraba, de cierta manera, también un artista.
14:06
Por lo tanto, yo creo en una crítica creadora. Creo en una crítica que no acepta que solo el artista proponga un modelo. Creo que el crítico es aquel que, apropiándose de la obra de arte como materia de reflexión del mundo, también propone valores que retornan al artista, quien, a su vez, vuelve una vez más al crítico. Hay un intercambio dialéctico en el que crítico y artista justamente proponen modelos.
14:40
Hay otra idea de orden general que me gustaría plantear. Yo entiendo el arte como una forma de construcción de la realidad. Entiendo el arte como una forma de organización de la realidad. Al mismo tiempo —y esto no será una idea contradictoria—, entiendo que no es posible pensar la idea de nación sin que simultáneamente se piense la idea de arte. Para mí, el artista cumple, de cierta manera, el papel del sueño; es el artista quien permite a las naciones soñar. Así como las personas, los individuos, no pueden dejar de soñar bajo pena de volverse locos, un país sin arte es un país loco.
15:26
Estas dos ideas me llevan ahora a un tercer punto, que es el problema de los modelos. En la medida en que entiendo el arte como construcción de la realidad, lo entiendo en tanto he identificado, especialmente en mi país, Brasil, pero también como una tendencia que me parece bastante constante y amplia en toda América Latina, la idea de un arte constructivo. En el caso específico de Brasil, la idea de arte constructivo está muy íntimamente ligada al debate sobre nuestra nacionalidad.
16:08
Acabo de escribir un pequeño libro sobre la crisis de los años 60. En ese libro, procuro mostrar un proceso de debilitamiento de la actuación de la vanguardia en mi país. Justamente para caracterizar eso, procuro volver atrás y hacer una reflexión sobre los años 50 y lo que ocurrió en Brasil en esa época. Fue una época de intenso debate de las ideas nacionales. ¿Qué significa ese debate? La búsqueda de una especificidad de lo que es nuestra realidad.
16:46
En esa misma época, el arte que se hacía en Brasil era un arte de carácter constructivo, que también busca aquello que es específico y propio del arte. Hay una coincidencia entre la búsqueda de una nacionalidad y la búsqueda de una especificidad en el campo del arte. Noto también que esto es una constante en varios países, y no solamente en aquellos que no tuvieron un arte precolombino. Noto, por ejemplo, que en Colombia, noto que en el propio México hay hoy en día un arte de base constructiva.
17:22
Esa idea de lo que es arte constructivo es muy ambigua; probablemente cada quien piensa una cosa distinta. Si tuviéramos aquí los trabajos, si tuviéramos diapositivas, podríamos precisar un poco más qué es esa idea de arte constructivo. Por el momento, esa sería mi intervención. [aplausos]
17:44
Muchas gracias, Frederico. Sí, es cierto, tal vez los debates que estamos llevando a cabo sean muy abstractos, y que la idea de proponer la proyección de una diapositiva para decir que es una arte constructiva puede ser muy constructiva. Creo que Damián Bayón tenía algo que decir, aunque como él ya ha sido presidente de mesa y ha hablado hasta por los codos, que sea breve.
18:11
No, yo quería, justamente, la acusación que nos hicieron ayer de ser demasiado abstractos y retóricos, fue la palabra empleada por una distinguida visitante, tiene razón. Yo juzgando desde afuera veo que cojeamos siempre del mismo pie. Yo propongo una cosa muy concreta, y tengo ganas de preguntarles a los miembros del panel, a Juan Acha, a Carlos, lo que piensan del caso. Es el caso de Julio Le Parc, para mí, el más imaginativo de los argentinos cinéticos de París, que entre el año 58 y 68, con su grupo de Recherche d'Art Visuel, había realizado una serie de experiencias realmente extraordinarias, llenas de imaginación y de interés plástico.
18:56
Ya en el año 66, en la Bienal de Venecia en donde ganó el premio, sorprendentemente, el premio de pintura, porque no sabían qué premio darle, pero evidentemente querían darle un premio. Me acuerdo, me desconcertó porque había unos elementos que parecían de feria de diversiones, pero todavía estaban aquellos anteojos con rayitas y una cantidad de cosas que perjudicaban la vista y que transformaban la realidad de una manera muy interesante.
19:24
Llega mayo del 68 y Julio Le Parc se entusiasma con la revolución de los estudiantes, la revuelta. Lo pescan en un automóvil yendo a repartir panfletos, lo detienen por dos o tres días, y tiene que salir a España, de donde vuelve triunfalmente dos meses después sin ningún problema. En fin, el hombre queda convertido definitivamente a la izquierda, lo que me parece muy bien. Fue invitado a Cuba, coincidí con él en 1970 en Cuba. Los cubanos estaban entusiasmados con su arte, con el arte antiguo de Le Parc, quiero decir.
20:01
Le Parc vuelve a París, le ofrecen quedarse en Cuba, no acepta. Tiene todo el derecho de hacerlo, por otra parte, no se lo reprocho. Vuelto, empieza sorprendentemente a producir unas obras completamente planas, geométricas, pero como de tipo impreso, unas grandes ondas de colores agresivos. Siendo un artista que tiene su fama, no pierde su puesto en la galería Denise René y sigue vendiendo esas obras y sigue exponiendo en el mundo, viviendo de su fama pasada.
20:31
Ahora, yo quiero plantear a todos ustedes, como me planteo yo, el enigma de Le Parc ¿Qué pasó? Porque se agotó en él esa vena cinética, sus ideas políticas tuvieron que ver con su cambio, cuando pudo formar un taller en Cuba, en donde hubiera sido muy bien recibido, y quizá ahora tuviéramos también una escuela cinética cubana, no lo quiso hacer y ahora se refugia en unas formas que parecen más antiguas en la historia de la geometría y del cinetismo. Son preguntas que yo hago a mis congéneres, a ver si entre algunos podemos contestar ese enigma, nada más.
21:10
Bayón obviamente se ha referido acá a un problema, digamos, de índole ideológica conectada con un estilo, una técnica. Creo que a ese respeto, Dore Ashton tiene alguna información que parece ser de algún interés.
21:28
Esto es literalmente información. Recibí una carta el día antes de venir aquí, de Guillermo Núñez, un chileno, que fue encarcelado por 10 meses y torturado, y que finalmente logró llegar a París. Aproximadamente una semana después de su llegada a París, fue invitado a Venecia junto con otros artistas, incluido Le Parc, y trabajaron. Hicieron murales en los muelles, para los trabajadores portuarios, con los trabajadores portuarios, según esta carta. Era un grupo muy diverso de artistas, incluyendo realistas sociales y artistas figurativos, artistas semiabstractos y Le Parc.
22:06
El señor Goodall tiene algo que decir. ¿Qué?
22:21
Un punto adicional, Dore, sobre el encarcelamiento de Guillermo. Lo liberaron brevemente de la cárcel e hizo una muestra individual rápida, que consistía en espejos: unos 30 espejos alrededor de la sala, y frente a cada espejo, una jaula. Al mirar en el espejo, más allá de la jaula, uno se veía a sí mismo encarcelado. Y Guillermo volvió de inmediato a la cárcel. ¿Puedo hacer un par de comentarios más, si me dan el tiempo? Debo decir, mea culpa con respecto a Cuba. No hay nadie aquí que pueda testificar por Cuba, y en gran parte, eso es porque este miembro de nuestro comité organizador falló.
23:11
Estábamos en contacto con tres personas muy distinguidas, pero comenzamos el contacto demasiado tarde, y no pudimos obtener la autorización del gobierno cubano ni del nuestro a tiempo para que pudieran venir. Esperamos que en otra ocasión no estemos hablando de Cuba como algo allá afuera, sino que tengamos a alguien de Cuba aquí mismo hablando sobre Cuba. Otro punto, si se me permite—esto se refiere a un asunto pendiente de ayer.
23:51
La pregunta la planteó, de hecho, nuestro rector, Stanley Ross. Según recuerdo, José Luis Cuevas estaba sentado al final de la mesa y preguntó: ¿Qué es representativo del arte latinoamericano hoy? Puede ser que mis limitaciones lingüísticas sean tales que no entendí lo que se le respondió, pero me pareció que no recibió respuesta. Quizás podamos retomar eso mañana.
24:23
La pregunta también surgió acerca de qué, y esto parece muy trillado, pero de alguna manera básico para esta conferencia, ¿qué es lo latinoamericano en el arte latinoamericano? Me preguntaba si alguien le iba a preguntar al señor Tamayo, ¿qué hay de mexicano en él? En el transcurso de estas discusiones, mientras hablamos de modelos y de la transferencia de ideas, espero que podamos volver al punto planteado por el señor Cuevas y a la cuestión relacionada con aquello que es central en las artes de los países que tenemos bajo discusión. Gracias, señor moderador.
25:06
Thank you very much. Yo tengo acá en la lista, voy a decir los nombres, los que no quieren hacen una seña. ¿Sí?
25:21
En referencia a lo que decía Bayón y al caso de Guillermo Nuñez. Yo creo, a riesgo de pasar por un reaccionario, que eso se escribe dentro de la biografía personal de un artista, biografía que en mayor o menor grado está reflejada por fuerza en su obra lo mismo que en un novelista que en un pintor, que esa biografía personal a veces implique problemas mucho mayores y más generales y de importancia para todos, como puede ser una revolución o una contrarrevolución. Es un aspecto importante, pero que no tiene que ver exactamente con la condición de la obra de arte, ni obviamente mucho menos con su valor.
26:06
Gracias. Desde el momento en que Bayón ha lanzado una pregunta a los miembros del panel, no quisiera pasar la palabra en estos momentos al público antes de saber si alguna otra persona quiere contestar o quiere hacer algún comentario sobre lo que dijo Bayón. ¿Ahora sí? No. ¿Acá? ¿Manuel? ¿Sí? ¿Está difícil? ¿Sí? Nos estamos acercando a los últimos minutos y como tengo también otras personas, te agradeceré mucho que—
26:46
Muy corto. Ahí coincido con Manrique que el resultado de los diferentes pasos de Le Parc tienen que ver estrictamente con su personalidad y sus propios problemas. Creo que en esa dialéctica de la realidad que afecta al artista, en cuanto que el arte cada vez que se empieza significa una decisión, el hecho de tomar decisiones buenas o decisiones equívocas también determina a la larga la calidad estética de la obra del artista. Nada más.
27:19
Sí, gracias.
27:21
Perdón, Manuel, para clarificar. Determina la obra, ¿pero la calidad misma? Es decir, sí es un elemento determinante de la obra, pero no necesariamente ni positivo ni negativo.
27:35
No, sin calificar. A veces es positivo y a veces es negativo. Es como agarrar el tren a tiempo o agarrarlo con atraso. Tiene que ver en función estricta de que si el arte significa una creación y alguien por equivocación se regresa a cosas ya hechas, ya vistas, etapas anteriores, evidentemente fue una equivocación teórica que conduce a una obra en la cual baja su resultado estético.
28:05
Me piden la palabra acá, el señor Gamboa, el señor Catlin, después Juan Acha y Carlos Rodríguez Saavedra. Señor Gamboa.
28:17
Sinceramente me sorprende mucho al nivel en que están discutiendo las cuestiones artísticas, que se hagan interrogantes así como críticas por el cambio que un artista haga en un cierto momento de su vida, del sentido de su obra. A mí me parece que el artista tiene el legítimo derecho de cambiar en el momento en que ya sus motivaciones probablemente lo llevan a otras partes. Si se trata de hacerle una crítica a las calidades artísticas de la actualidad del arte de Le Parc, eso es otra cosa.
29:07
A mí me parece que Le Parc tiene el derecho, como cualquier otro, de cambiar su forma de expresión. No me parece que un retorno a la búsqueda del cromatismo en Le Parc sea de ninguna forma un defecto de Le Parc.
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 5 - English Annotation
00:00
The works of Le Parc may not be to the liking of many of those present here, but they have a vitality. They represent a sincere search for something else, and the artist Le Parc—or whoever it may be—has the right to that. That’s all I want to say. [applause]
00:36
Mister Catlin please.
00:39
Sakai?
00:40
Yes.
00:41
May I just have one word? Well the microphone is here. Please?.
00:45
Did you asked me before? Yes. Go ahead.
00:46
I'm puzzled why we're never making any differentiation between the critic and the historian. Because I think a number of the people who are speaking here, in truth are working as our historians and I believe that is a different role than the one of the critic. Perhaps by emphasizing more the role of the historian and less of the critic, it helps to create a framework within which to put this whole question of the development of Latin American contemporary art, which we are discussing. Thank you.
01:27
Thank you very much [unintelligible 00:01:31]. I think that what you said about a critic and a historian, would be the subject of another discussion, because what do we have here is a critical feedback and maybe tomorrow we will have time to discuss about that subject. Anyway, Mrs. Dore Ashton has something to comment on this.
01:55
I think you're right, there's something to be said on the subject and I want to say what I think of it. I always think history, I am both critic and what people call art historian and viceversa. History is retrospective and I still am old fashioned and believe you need a respectable distance to be an historian, for the critic, I'm sharing your space and the space of my students and I'm breathing the air of many generations within my ambiance. A critic is like everyone else. He is a witness, as the French like to call him and the framework that you're asking for, he can pretend to supply and I'm afraid more and more he is doing so, but it's basically a dishonest approach to that which we are experiencing and living from day to day and attempting to understand as time goes by, literally.
02:50
On that point, could I say two sentences? It's not necessary
03:02
Can you excuse me, because Mr. Catlin is waiting? Mister Catlin, please.
03:06
I think we all really sort of heading in the same direction, because this is what was in my mind when I asked to say a word. It was actually Mister Manrique who made me think of an approach to this subject. Which I think it's broad enough to have a whole session on, but he said a little while ago, that information is a part of criticism. Whereas I think that after 50 years, of intensive activity and consideration of the problems of the artists and the work of the artist of Latin America and the Western Hemisphere as a whole, we have arrived at an achievement which is most greater, I think, than most people who're involved in the field, realize it is an achievement, which can really set the norm or at least looks toward the setting of the norm for the whole effort to create art and other than the traditional central areas of the creation of the arts in Western civilization.
04:18
Whereas I think—and this is a field in it self—this is an enormous achievement and that we are in a critical position to exercise leadership for the rest of the world, just so the experience of the Latin American world, we are far behind in the whole area of information. So far as what that achievement has been and what the achievement of the millennial history of art in the Western Hemisphere has been at the very least in terms of an up to date catalog of what has been produced and printed.
04:52
Which in reality it's scattered all over the hemisphere, without any centralizing, organizing effort to put it in a form where it can be actually used by historians and critics. One of the first areas where I think we need to start out in this, is a catalog of actual reproductions of work that has been made, by contemporary Latin American artists, so that we can see, at least in reproduction form what has been done and make the comparisons necessary, which we're always invoking as historians and critics and wrongly with the European and other sources, to which Latin American arts compared.
05:33
Thank you very much Mister Catlin. There's a young man who asked—
05:42
I would agree what he had just say and also raise the question of, with making a catalog or bringing all these things together, how can we delineate the movements or the currents in Latin American arts? That's what I would like to post to the panel. It's like, we all say that Latin American arts exists and I think it exists in a very specific context but, what are those movements in Latin American art? What are the currents flowing through this? Can we delineate those?
06:21
Thank you very much. Rodríguez Saavedra asked to speak. If you have any comments, please go ahead. We have exactly six minutes, and to close the session, I would also like—just as we did in the first art panel—to ask Mr. Tamayo for a comment. So, I believe that Carlos’s will be the last intervention from the audience.
07:03
Couldn't we give a brief response to the last two interventions?
07:07
Yes, very well. [applause] With great pleasure. I hope that response can be given.
07:13
Yes.
07:15
Right. Isn't it? As I said, I truly believe that information is part of the critical work; it encompasses it, it includes it. If I understand critical work as a conscious reflection on the artwork, it necessarily includes information. The need for this information, the lack of it, in the Latin American context is obvious. Some of us present here have contributed to the book produced with UNESCO. We are co-responsible for this, which is in fact one of the few—flawed as it may be—one of the few efforts to have an overview of Latin American reality.
08:12
I must say that preparing that book took a lot of work, because when we first met to discuss this point, the result was that we all knew our concrete situation in each country, but we were terribly ignorant about the situation in the other countries. These countries—so closely related, so similar, so much the same, united by the same cause—were unknown to us, the supposed specialists, to a truly staggering degree. The need for, I might almost say, an information bank for a more conscious and broader critical work, I feel is truly urgent. I understand this panel as a step—limited as it may be—a step forward in this exchange of information, whose necessity is absolute. Maybe that’s all.
09:19
In a very modest and also very flawed way, and full of criticisms and open to critique, I believe that what this panel is doing—and this meeting at [unintelligible 00:09:36] in Texas—is, perhaps in a very modest and possibly even more flawed manner, exactly what Plural is doing in the field of promoting Latin American arts, despite many criticisms that may exist. I will now give the floor to Carlos Rodríguez Saavedra. Carlos.
09:54
It is just a brief clarification on a problem discussed earlier, but I believe it is ongoing. The relationship between the avant-gardes and the creative reality of Latin America, of our countries. I think that relationship has a double aspect. Western culture is a culture that has been and still is dominant, oppressive in a way over our countries. At the same time, from that culture we can obtain—and indeed have obtained—the elements for liberation. Completely rejecting the values of Western culture, with the intention of creating a force of revolution, transformation, or resistance, automatically means giving up the instruments of liberation that, in every order—and I believe also in the aesthetic order through the avant-gardes, by their creative aspect—we can obtain. That’s all. [applause]
11:12
Thank you very much. I know there are many people who want to speak. There is a young man, either Panamanian or Bolivian.
11:19
Paraguayan.
11:20
Paraguayan, excuse me. I can’t tell at all. If you’re willing to take two minutes, because I would really like Mr. Tamayo to speak at the end to close this meeting.
11:32
Could Aracy Amaral tell us something about the famous São Paulo Biennial.
11:46
I could say a lot, but I believe Sakai will only give me two minutes. Right, Sakai? The thing is that the São Paulo Biennial, even today, is still a structure that corresponds to what it was in the 1950s, and the world has changed a lot since the 1950s—and so have the arts. That is to say, a total alteration would be necessary, a different approach, a type of expression more in line with the process or with the artistic object that artists produce today. On the other hand, Latin America has also changed over these 25 years, and São Paulo, after all, is a city located in South America, Latin America.
12:40
The São Paulo Biennial remains more or less connected, as it has been since its founding, much more with Europe and the critical centers of Europe. I believe it is unacceptable that it continues to hold that kind of position and still persists, despite what is happening in Brazil and Latin America, today being an entity that is almost entirely official. It represents the officialdom of Brazil. That is why not only Brazilian artists do not exhibit there—the most important Brazilian artists—but many foreigners also refuse to participate in the São Paulo Biennials.
13:18
There are exceptions, of course. There are individual problems, but this is a position taken from the boycott of the São Paulo Biennial about four years ago, and still maintained by many artists. [applause]
13:33
Mr. [unintelligible 00:13:34] asked to speak, but I think I’m going to deny him the floor because he will have the opportunity to speak tomorrow at the Joint Session. I hope he saves his question for tomorrow and doesn’t forget it. Could you follow me?
13:53
Te extrañé.
13:54
Me extrañaste, está bien. [risas] Mañana te daré la oportunidad de hablar sobre tu pregunta.
14:04
Pero Sakai, un hombre allá abajo tiene la mano levantada desde hace 25 minutos.
14:10
There’s a gentleman who has had his hand raised for 25 minutes, I believe he’s from—San Antonio? Right?
14:20
I just want to make a brief note, more like sharing information. It’s about an art that really should have been discussed in this session. I’m referring to a very new phenomenon in the southwestern United States, which exists here in Texas, New Mexico, Arizona, California, and other parts of the U.S. The artists—Mexican-Americans, or more recently called Chicanos by most of them—I believe participate in the same ambiguity that Dr. Manrique referred to, which has existed in Mexico for many generations.
15:27
These Chicanos participate in a Mexican tradition and, at the same time, a North American or U.S. tradition, and yet they don’t fully belong to either one. That is, they are neither Mexican nor American, and that’s why they prefer to call themselves Chicanos. I believe this phenomenon deserves much more recognition than it has received, both in this country and in Mexico. I think that in Latin America people should realize that this is a very important phenomenon with a lot of merit, and I hope that in the years to come there will be opportunities to present exhibitions and perhaps for Chicano artists to cross the border and go further south. I believe all of this is because we have thought more in terms of national borders rather than cultural ones. That’s why Chicanos have been left out of such considerations. I think my time is up, and I want to thank you for that.
16:56
Thank you very much. [applause]
17:04
That will be the next roundtable.
17:06
The point raised about Chicano art is very interesting, but unfortunately it falls outside the context of this session. I would now like to give the floor to Mr. Tamayo, so that he may offer a general summary of what we’ve discussed so far.
17:26
Before beginning the summary—which I find quite difficult, because many things have been discussed today—I want to respond to our friend Góngora, regarding the response he gave to what he assumed I had said. He says that identity is not acquired quickly, that it must be sought out. Because he assumes I said that identity is acquired quickly. I did not say that. I said that identity is something you carry within you, which is very different. So, I don’t think his response to me was necessary.
18:30
Now then, as I said before, it’s a bit difficult to summarize, but I will touch on some points that I believe are fundamental. Once again, we’re talking about identity. It’s a major concern of ours, and I believe there’s good reason for that concern—especially when it comes to defining what it means to be Latin American. I very much fear that in trying to define this, we’re going to create an abnormal subject—we’re going to create a two-headed phenomenon. And this is why. I must say that if this discussion had taken place during the time of the Spanish conquest, this wouldn’t be an issue. But we’re speaking about the present moment, and that’s where the problem lies. There are countries in Latin America—Mexico in particular—where the Indigenous root is fundamental today. We Mexicans are proud of our Indigenous blood. We are mestizos. Our friends in South America are proud to be criollos—and to be criollo is to be a foreigner born in the country, or a descendant of foreigners born in the country. It is very difficult to define what it means to be Latin American in view of this. That’s why I say we would have to create a two-headed being: one criollo head and one mestizo head.
21:02
Notice that when we talk here about imported models, there is a strong emphasis on that, especially from our South American friends. I would say that they have no need to speak of the importation of models, because in my view, those models belong to them. They are Europeans born in America. We mestizos would have more right to speak about that. So, I would like, on another occasion—because this would take a lot of time—for us to talk about that and get to the essence of the problem. Which I find very complicated for that reason. Because while we Mexicans—and I’m not speaking of Peru, even though it is also an Indigenous country—there, there is a concern with being more Spanish than Indigenous.
22:23
From the moment we remember that the national hero of Peru is Pizarro and that he has a large statue in the main square, we confirm the idea that what matters most to Peruvians is to be more Spanish than Indigenous. I must say, with great pride, that in my country, the concept is different. We are mestizos and we are very proud of our Indigenous blood. I believe that’s all. [applause]
23:14
Now, I’m very interested in talking about the problem of criticism. As I understand it, in the program, it refers to criticism as seen by the artist. I’m going to give my point of view on that, and I’m almost certain that the other artists present here will agree with it. Criticism, for the artist, is very respectable. We are moved that there are people who try to analyze what we do. We’re sometimes amazed that what we create becomes the subject of a literary piece. On many occasions, we’re even surprised by what critics find in our work—things we ourselves had never thought of. They are creators too. [laughter]
24:43
I believe that criticism is not for the artists, but rather for the public who appreciate the arts—the public that is still forming and needs guidance in order to understand what we are doing. For me, what’s important about criticism, in relation to the artist, is self-criticism. That is, that we lock ourselves in a room and reflect on what we’ve done and, as a result, think about what we’re going to do next. To think about the mistakes we made and how to correct them. That, from the artist’s point of view, is what I believe is truly important: self-criticism.
25:45
There’s another point that I think should also be taken into account, and that is the theme that has been discussed here—particularly by the young Cuban woman who spoke to us about a movement beginning in Cuba. Oh, she’s Mexican, sorry. [laughter] The idea is to create revolutionary art. As was mentioned earlier, in Mexico this was done many years ago—art made by revolutionaries, as our friend Felguérez said, but not revolutionary art. So much so that today, that kind of art is completely nonexistent in my country. It served as a tool for propaganda and was used by politicians because it suited their political agenda.
27:00
I always say, when it comes to that type of Mexican painting that tried to liberate the people through muralism, that peasants have only triumphed in Mexico within the murals. [laughter] [applause]
27:32
No, I call revolutionary painting the kind that opens new paths—not the kind that uses social or political themes to call itself revolutionary. Because the plastic content of that kind of painting means nothing. We know very well that much of the painting produced in Mexico during that time was derived from painting done in 14th-century Italy. You can see that the themes are different, but the composition style—even the techniques used in many of those frescoes—are 100% Italian. So, I never found anything revolutionary in that kind of painting. That’s all I have to say. [applause]
28:35
Thank you very much, Maestro Tamayo. I think that’s a fitting conclusion to end today’s panel. And for those who haven’t yet been able to express their points of view, or who did so only partially—you’ll have the whole day tomorrow to cross swords. Many thanks to the panelists. Many thanks to the audience who attended. [applause]
With what operative models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances; and, with what sorts of critical feedback is he faced?- Part 5 - Spanish Annotation
00:00
Las obras de Le Parc, podrán no gustarle a muchos de los aquí presentes, pero tienen una vitalidad. Son una búsqueda sincera de otras cosas, a las que el artista Le Parc o quien sea, tiene el derecho. Eso es todo lo que quiero decir. [aplausos]
00:36
Por favor, Mister Catlin.
00:39
Sakai?
00:40
Sí.
00:41
¿Puedo decir solo una palabra? Bueno, el micrófono está aquí. ¿Por favor?
00:45
¿Me preguntaste antes? Sí. Adelante.
00:46
Me desconcierta que nunca hagamos una diferenciación entre el crítico y el historiador. Porque creo que varias de las personas que están hablando aquí, en realidad están actuando como historiadores del arte, y creo que ese es un papel distinto al del crítico. Tal vez al enfatizar más el papel del historiador y menos el del crítico, se ayude a crear un marco dentro del cual ubicar toda esta cuestión del desarrollo del arte contemporáneo latinoamericano que estamos discutiendo. Gracias.
01:27
Muchas gracias [ininteligible 00:01:31]. Creo que lo que usted dijo sobre el crítico y el historiador sería tema para otra discusión, porque lo que tenemos aquí es una retroalimentación crítica, y tal vez mañana tengamos tiempo para hablar sobre ese tema. De todos modos, la señora Dore Ashton tiene algo que comentar al respecto.
01:55
Creo que tienes razón, hay algo que decir sobre ese tema y quiero expresar lo que pienso al respecto. Yo siempre pienso en la historia; soy tanto crítica como lo que la gente llama historiadora del arte, y viceversa. La historia es retrospectiva, y aún soy chapada a la antigua y creo que uno necesita una distancia respetable para ser historiador. En cambio, como crítica, comparto su espacio, el espacio de mis estudiantes, y respiro el aire de muchas generaciones dentro de mi entorno. Un crítico es como cualquier otra persona. Es un testigo, como les gusta llamarlo a los franceses, y el marco que estás pidiendo, él puede pretender ofrecerlo, y me temo que cada vez más lo está haciendo, pero en el fondo es un enfoque deshonesto hacia aquello que estamos experimentando y viviendo día a día, y que intentamos comprender con el paso del tiempo, literalmente.
02:50
¿Sobre el punto, podría decir dos frases? No es necesario.
03:02
¿Me puedes excusar, porque el señor Catlin está esperando? Mister Catlin, please.
03:06
Creo que todos estamos, en cierto modo, yendo en la misma dirección, porque esto es lo que tenía en mente cuando pedí decir una palabra. En realidad fue el señor Manrique quien me hizo pensar en un enfoque para este tema. Creo que es un tema lo suficientemente amplio como para dedicarle toda una sesión, pero él dijo hace un momento que la información es parte de la crítica. Mientras que yo creo que, después de 50 años de actividad intensa y de reflexión sobre los problemas de los artistas y la obra de los artistas de América Latina y del hemisferio occidental en su conjunto, hemos llegado a un logro que es mucho mayor, creo yo, de lo que la mayoría de las personas involucradas en este campo se dan cuenta. Es un logro que realmente puede establecer la norma, o al menos apunta hacia el establecimiento de una norma para todo el esfuerzo de crear arte fuera de las áreas centrales tradicionales de creación artística en la civilización occidental.
04:18
Mientras que yo creo—y esto es un campo en sí mismo— que se trata de un logro enorme y que estamos en una posición crítica para ejercer liderazgo para el resto del mundo, justamente por la experiencia del mundo latinoamericano. Sin embargo, estamos muy rezagados en todo el ámbito de la información, en cuanto a lo que ese logro ha sido y lo que ha sido el logro de la historia milenaria del arte en el hemisferio occidental, al menos en términos de un catálogo actualizado de lo que se ha producido e impreso.
04:52
Que en realidad está disperso por todo el hemisferio, sin ningún esfuerzo centralizador u organizador que lo ponga en una forma que pueda ser utilizada efectivamente por historiadores y críticos. Uno de los primeros ámbitos en los que creo que debemos comenzar es en un catálogo de reproducciones reales de las obras realizadas por artistas contemporáneos latinoamericanos, de modo que podamos ver, al menos en forma de reproducción, lo que se ha hecho y hacer las comparaciones necesarias —que siempre estamos invocando— entre historiadores y críticos, y de manera incorrecta, con las fuentes europeas y de otros lugares con las que se compara el arte latinoamericano.
05:33
Muchas gracias, señor Catlin. Hay un joven que pidió la palabra—
05:42
Estoy de acuerdo con lo que él acaba de decir y también quisiera plantear la siguiente pregunta: al crear un catálogo o reunir todas estas obras, ¿cómo podemos delinear los movimientos o las corrientes en el arte latinoamericano? Eso es lo que me gustaría plantearle al panel. Todos decimos que el arte latinoamericano existe, y creo que existe en un contexto muy específico, pero ¿cuáles son esos movimientos en el arte latinoamericano? ¿Cuáles son las corrientes que lo atraviesan? ¿Podemos delinearlas?
06:21
Thank you very much. Rodríguez Saavedra, me pidió la palabra. Si es que tiene algún comentario, por favor. Tenemos exactamente seis minutos y para terminar la sesión, yo quisiera también, como hicimos en el primer panel de arte, pedir un comentario al señor Tamayo. De manera que, creo que lo de Carlos, será la última intervención del público.
07:03
¿No se podría dar una pequeña respuesta a las dos últimas intervenciones que tiene?
07:07
Sí, muy bien. [aplausos] Con mucho gusto. Espero que se pueda dar esa respuesta.
07:13
Ya.
07:15
Ya. ¿No? Como yo dije, creo realmente que la información es parte de la labor crítica, la comprende, la incluye. Si entiendo, como entiendo yo la labor crítica como una reflexión consciente sobre la obra. Esta, por fuerza incluye la información. La necesidad de esta información, la carencia de esta información, en el ámbito latinoamericano es obvia. Algunos de los que estamos aquí presentes, hemos contribuido al libro que se hizo con la UNESCO. Somos corresponsables de esto, que es de hecho uno de los pocos, por defectuoso que pueda ser, uno de los pocos esfuerzos por tener una visión general de la realidad latinoamericana.
08:12
Debo decir, que preparar ese libro costó mucho trabajo, porque cuando nos reunimos por primera vez para discutir acerca de ese punto, el resultado era que todos sabíamos nuestra concreta situación en cada país, pero éramos terriblemente ignorantes acerca de la situación en los demás países. Estos países tan hermanos, tan iguales, tan los mismos, tan de la misma causa. Nos eran desconocidos a los supuestos especialistas, en un grado verdaderamente espeluznante. La necesidad de, casi diría yo, un banco de información para una labor crítica más consciente y más general, yo la siento verdaderamente apremiante. Entiendo este panel como un paso, tan limitado como pueda ser, como un paso adelante en este intercambio de información, cuya necesidad es absoluta. Quizá es todo.
09:19
En forma muy modesta también y muy defectuosa y con llena de críticas y susceptible a críticas, creo que justamente lo que este panel está haciendo y esta reunión en el [unintelligible 00:09:36] de Texas, lo que en forma mucho muy modesta y mucho más defectuosa tal vez, es lo que Plural, está haciendo en campo, de la difusión de las artes latinoamericanas. Pese a muchas críticas que pueden haber. Puedo ceder la palabra a Carlos Rodríguez Saavedra. Carlos
09:54
Es solamente una breve precisión sobre un problema tratado anteriormente, pero creo que es permanente. La relación entre las vanguardias y la realidad creativa de América Latina, de nuestros países. Creo que esa relación tiene una doble faz. La cultura occidental, es una cultura que ha sido y es dominante, opresora en cierto modo sobre nuestros países. Al mismo tiempo, de esa cultura podemos obtener y se han obtenido los elementos para la liberación. Recusar enteramente los valores de la cultura occidental, con la intención de crear una fuerza de revolución, transformación o resistencia, equivale automáticamente a renunciar a los instrumentos de liberación que en todo orden y creo que también en el orden estético a través de las vanguardias, por su aspecto creativo podemos obtener. Eso es todo. [aplausos]
11:12
Muchas gracias. Yo sé que hay mucha gente que quieren hablar. Hay un joven panameño o boliviano.
11:19
Paraguayo.
11:20
Paraguayo, perdone. No acierto nada. Si están dispuestos a pasarse dos minutos, porque yo sí desearía que el señor Tamayo hablara al final, para cerrar esta reunión.
11:32
A Aracy Amaral, si nos puede decir algo sobre la famosa Bienal de São Paulo.
11:46
Yo podría decir mucho, pero creo que Sakai me va a dar solo dos minutos. ¿Verdad Sakai? Lo que pasa es que la Bienal de São Paulo, en realidad, todavía hoy, es una estructura que corresponde a lo que era en los años 50 y el mundo ha cambiado mucho desde los años 50 y las artes también. Es decir, se impondría una alteración total, un enfoque, otro tipo de manifestación más de acuerdo con el proceso o con el objeto artístico que produce hoy el artista de nuestro tiempo. Por otro lado, también América Latina ha cambiado, en estos 25 años y São Paulo, al fin de cuentas, es una ciudad localizada en América del Sur, América Latina.
12:40
La Bienal de São Paulo, sigue más o menos conectada como desde su fundación, mucho más con Europa y con los centros críticos de Europa. Yo creo que es inaceptable que siga teniendo una posición de ese tipo y todavía continúe, a pesar de lo que sucede en Brasil y en América Latina, siendo hoy día una entidad casi, totalmente oficializada. Representa la oficialidad de Brasil. Es por eso que no apenas los artistas brasileños, no exponen ahí. Los más importantes artistas brasileños. Como muchos extranjeros se niegan a participar de las Bienales de São Paulo.
13:18
Hay excepciones, claro. Hay problemas individuales, pero esta es una posición tomada desde el boicot de la Bienal de São Paulo hace unos cuatro años y todavía así, de la parte de muchos artistas. [aplausos]
13:33
El señor [unintelligible 00:13:34] me pidió la palabra, pero yo creo que se la voy a negar. Porque él mañana va a tener oportunidad de hablar en el Joint Session. Espero que se lleve su pregunta para mañana y no se olvide. Could you follow me?
13:53
I missed you.
13:54
You missed me, that's okay. [laughs] Tomorrow I will give you, you'll have the chance to talk about your question.
14:04
But Sakai, one man down there has his hand up for 25 minutes.
14:10
Hay un señor que hace desde 25 minutos que tiene la mano levantada, creo que es de, ¿San Antonio? ¿Sí?
14:20
Simplemente quiero hacer una nota breve, más bien de información. Se trata de un arte que en realidad debería haber sido discutido en esta sesión. Me refiero a un arte, un fenómeno muy nuevo en el suroeste de Estados Unidos, que existe aquí en Texas, Nuevo México, Arizona y California y en otras partes de Estados Unidos. Los artistas, México-Americanos o más recientemente llamados chicanos por la mayoría de ellos. Creo que participan en la misma ambigüedad a la que se refiere el Dr. Manrique, lo que ha existido en México durante muchas generaciones.
15:27
Estos chicanos participan en una tradición mexicana y al mismo tiempo una tradición norteamericana o estadounidense y al mismo tiempo no pertenecen a una ni la otra. O sea que no son ni mexicanos, ni americanos y por eso prefieren llamarse o denominarse chicanos. Creo que este fenómeno, merece mucho más de lo que creo ha merecido, en este país y en México. Creo que, en Latinoamérica deben darse cuenta que sí existe un fenómeno muy importante que tiene mucho mérito y espero que en años más adelante, haya la oportunidad de presentar exposiciones y quizás que pasen artistas chicanos hacia la frontera y más al sur. Creo que todo esto se debe a que hemos pensado más bien en las fronteras nacionales, que culturales. Por eso los chicanos han quedado fuera de dichas consideraciones. Creo que ya se me ha terminado el tiempo y quiero darle las gracias por eso.
16:56
Muchísimas gracias. [aplausos]
17:04
Será la próxima mesa redonda.
17:06
Muy interesante el planteo del arte chicano, pero como lamentablemente queda fuera del contexto de esta sesión. Quisiera ahora cederle la palabra al señor Tamayo, para que haga un resumen general de lo que hemos hablado hasta ahora.
17:26
Antes de empezar el resumen, que me parece una cosa muy difícil porque se ha hablado de muchas cosas en esta ocasión. Quiero dar respuesta a nuestro amigo Góngora, por la respuesta que hace a lo que supone que yo dije. Él dice, que la identidad no se adquiere pronto, que hay que buscarla. Porque supone que yo dije que la identidad se adquiere pronto. Yo no dije eso. Yo dije que la identidad se trae consigo, que es una cosa muy distinta. De suerte, que yo creo que no tiene caso haberme dado esa respuesta.
18:30
Ahora bien, como decía yo antes, es un poco difícil hacer el resumen, pero voy a tocar ciertos puntos que me parecen fundamentales. Estamos otra vez en la identidad. Es nuestra preocupación muy grande y yo creo que hay razón para tener esa preocupación. Sobre todo, cuando se trata de definir al ser latinoamericano. Yo mucho me temo, que al hacer esta definición, vamos a crear un sujeto anormal. Vamos a crear un fenómeno de dos cabezas, por esta razón. Debo decir que si esta discusión lo hubiéramos hecho en tiempos de la conquista española, no habría el problema, pero estamos hablando del momento actual y entonces sí es un gran problema. Hay países en Latinoamérica, particularmente México, en que la raíz india, es fundamental en el momento presente. Nosotros los mexicanos nos enorgullecemos de nuestra sangre india. Nosotros somos mestizos, nuestros amigos de Sudamérica se enorgullecen de ser criollos y el ser criollo es ser extranjero nacido en el país o descendiente de extranjero, nacido en el país. Es muy difícil identificar al ser latinoamericano, en vista de esto. Por eso digo que tendríamos que crear un ser de dos cabezas. La cabeza criolla y la cabeza mestiza.
21:02
Fíjense ustedes, que cuando sea habla aquí de modelos importados, se insiste en eso, e insisten en eso, particularmente nuestros amigos sudamericanos. Yo diría que no tienen necesidad de hablar de importación de modelos, porque a mi juicio les corresponde a ellos, esos modelos. Ellos son europeos nacidos en América. Tendríamos más derecho nosotros, los mestizos de hablar de eso. Así pues, me gustaría que en otra ocasión, porque eso tomaría mucho tiempo, se hablara de eso y llegáramos a la esencia del problema. Que yo encuentro que es muy complicado por eso. Porque mientras nosotros los mexicanos y no hablo de Perú, a pesar de que es un país indio también, pero ahí hay la preocupación de ser más español que indio.
22:23
Desde el momento en que si recordamos que el héroe nacional de Perú es Pizarro y tiene una gran estatua en la plaza principal. Aseguramos la idea, de que lo importante para los peruanos es ser más españoles que indios. Yo debo decir que, con mucho orgullo, que en mi país, el concepto es distinto. Nosotros somos mestizos y estamos muy orgullosos de nuestra sangre india. Yo creo que esto termina. [aplausos]
23:14
Ahora, me interesa mucho hablar del problema crítica. Según entiendo, en el programa, se refiere a la crítica cómo la ve el artista. Voy a dar mi punto de vista a ese respecto y casi tengo la seguridad de que los otros artistas aquí presentes, estarán de acuerdo en ella. La crítica para el artista, es muy respetable. A nosotros nos conmueve que haya personas que traten de analizar lo que hacemos. Nos admira, a veces, que lo que hacemos sea el sujeto para hacer una tirada literaria. En muchas ocasiones, incluso nos sorprendemos de lo que los críticos encuentran en nuestro trabajo y que nosotros jamás habíamos pensado en ello. Son creadores también ellos. [risas]
24:43
Creo que la crítica no es para los artistas, sino más bien para el público que gusta de las artes. El público que se está formando y que necesita guías para ir entendiendo lo que nosotros hacemos. Para mí, lo importante de la crítica, en función del artista, es la autocrítica. Es decir, que nosotros nos metamos en un cuarto y nos encerremos ahí a pensar en lo que hicimos y en consecuencia de ello pensar en lo que vamos a hacer. Pensar en las faltas que cometimos y en rectificar. Eso es lo que a mí me parece, bajo el punto de vista del artista, lo importante. La autocrítica.
25:45
Hay otro punto que me parece que hay que tomar en cuenta también y es la temática de que se ha hablado aquí. Particularmente la señorita cubana, que nos habla de que en Cuba se está iniciando un movimiento. Ah, es mexicana, perdón. [risas] Se pretende que, se va hacer un arte revolucionario. Como se dijo antes, en México se hizo hace muchos años. Un arte hecho por revolucionarios, como dijo nuestro amigo Felguérez, pero no revolucionario. Tan fue así, es que ahora ese arte es completamente inexistente en mi país. Sirvió como medio de propaganda y fue un instrumento que fue usado por los políticos, porque convenía su juego político.
27:00
Yo digo, siempre que se trata de la pintura mexicana de ese tipo, que estaba tratando de liberar al pueblo mediante la pintura mural, que los campesinos han triunfado en México solamente en los murales. [risas] [aplausos]
27:32
No, yo llamo pintura revolucionaria a esa que abre nuevos caminos. No a la que utiliza temas sociales o políticos para llamarse revolucionaria. Porque, el contenido plástico de esa pintura, no significa nada. Nosotros sabemos muy bien, que mucha de la pintura que se hizo en México en ese tiempo, es derivada de la pintura que se hacía en Italia en el siglo XIV. Ustedes ven que los temas son diferentes, pero la forma de composición, incluso hasta la técnica usada en muchos de esos frescos, es italiana 100%. De suerte, que nunca encontré lo revolucionario en esa clase de pintura. Es todo lo que tengo que decir. [aplausos]
28:35
Muchas gracias Maestro Tamayo. Creo que es un buen final, para terminar el panel de hoy y aquellos que no han podido expresar sus puntos de vistas o que lo han hecho a medias, tienen para batirse a espada mañana, todo el día entero. Muchísimas gracias a los panelistas. Muchísimas gracias al público que ha asistido. [aplausos]
2018_0852_0021
00:10 - 00:26
Ladies and gentlemen, may we have your attention. We're about to start the second of the morning session. That having to do with the plastic arts. If you will find a place where you are comfortable.
02:02 - 03:10
We're now ready to start the second of the morning panels. As announced in our schedule, the panel before you will summarize with previous art panelists the salient points raised in the previous two days' sessions. The art panel chairwoman, Dore Ashton, you've met on the two preceding days. Dore's very considerable distinction, her position as a leading figure in American art criticism and her continuing concern with the development of arts and ideas in Europe and Latin America has made her the obvious choice to represent us at this stage of our deliberations.
03:11 - 03:41
With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.
03:42 - 04:22
Her ideas are expressed in a collection which bears her name and which we're very proud to hold. To my right, Mr. Fernando Gamboa, the director of the Museum of Modern Art in Mexico City. For years and years and years, it seems to me, we have been the recipients outside Mexico of exciting shows of work of young Mexican artists about whom we did not know when we were still being impressed with the stories of the great events of the '30s and '40s.
04:23 - 04:52
Fernando Gamboa is in real terms a forerunner. He's taken the risks and he's had the perception to find the valid in the new. We're extremely honored to have you with us, sir. At this point, as people find their chairs then, I will turn the meeting over to Dore Ashton, who will describe the ground rules.
04:57 - 05:40
We've more or less decided that señor Gamboa and Mrs. Duncan will attempt to give a constructive reconstruction of the kinds of problems posed and reverse the Gertrude Stein Syndrome. Then, the art panelists as well as the literature panelists will be speaking to these questions. I have asked for the last period for the participation of those people who are called students. I consider myself a student also, so I'm very careful how I use that word.
05:41 - 06:12
This afternoon, I would like to request that all the others who have come here and have something to say, please give me your name and the subject that you want to speak on at the end of the session on a piece of paper, so that in the afternoon we can have somewhat shaped statements by all the people who have not yet had a chance to make their statement. I'll now ask Fernando Gamboa to make his resume.
06:33 - 07:11
I was saying that a summary is certainly difficult, since so many intelligent, subtle, fine, profound things have been said. We are going to try, at the risk of not betraying what has been said here by all the participants in the field of plastic arts, the ideas that in my opinion, in our opinion, are fundamental.
07:20 - 08:07
I am more optimistic than some of our friends who have spoken on different occasions, considering that this symposium is full of shortcomings and that it is not going to lead us anywhere. I would say that the symposium has been of great significance because it can lead us, it should lead us to several practical conclusions.
08:09 - 08:48
As to whether Latin American art exists today as a distinct expression, it is necessary to refer to Juan Acha's presentation, which acted as a detonator by stating that the answer is difficult because our art reveals what we are and what we want to be, as well as the plurality of our ethnic, historical, social, economic and cultural realities.
08:50 - 09:43
Acha added that critics have not yet laid the groundwork to create models that allow us to clearly recognize ourselves in our art and that criticism is scarce. For his part, Dore Ashton said that works of art, like fruits, have a special flavor that corresponds to their medium. He graciously said that Mohammed did not need to refer to camels to know that he was an Arab. In other words, he believes that national value is important, but that the artist's homeland is the universe.
09:44 - 10:51
Referring to criticism, Dore categorically asserted that its mission is not to prescribe models of operation to the artist, but to serve as a link between the creator and the public, with which Marta Traba, Aracy Amaral and all the other panelists, artists, critics and moderators agreed. Marta Traba and Jose Luis Cuevas agreed in seeing Latin American legitimacy only in certain tendencies of artists that Marta calls of resistance. If Szyszlo agrees in certain senses with Marta and Cuevas, Carlos Rodriguez presents a more open attitude.
10:52 - 11:47
Finally, the master Rufino Tamayo affirmed that every artist is planetary and that Latin Americans have an identity. He categorically asserts that he has identity. Everyone agrees that we have identity, although there are discrepancies of nuances. Regarding identity, Aracy Amaral postulates that our identity is plural. Jorge Alberto Manrique, meanwhile, is in favor of a dual identity, namely Western and non-Western at the same time.
11:50 - 13:02
The six magnificent participating artists defended their freedom by rejecting all models. They did so with the passion of their artistic convictions and with the zeal and warmth of the understanding of the values of their own creativity. In the end, they reaffirmed their tendency. Cuevas, his magnificent critical figuratism. Szyszlo, his lyrical abstractionism. Felguérez and Otero, their geometrism. Góngora, his [unintelligible 00:12:46] eroticism. And Rufino Tamayo, his chromatic and mythical world of pre-Hispanic and popular roots in the essences and in an exalted transposition.
13:04 - 13:39
Not to be left unmentioned are the timely and, in my opinion, superb opinions expressed at all times by moderators Damian Bayon and Kazuya Sakai. I have tried to make an objective summary, but there is a lot involved and I am sure that the dialogue will continue in that direction.
13:40 - 14:28
As a museum man and veteran museographer, I must point out that these professions also constitute a form of criticism by selecting, weighing and being intermediaries between the creator and the public. That is why I hope that everything that has been said in this symposium will be translated into facts that already have a favorable climate in our America. I am referring to the need to repeat periodically, no matter where, meetings of the magnitude of this one.
14:29 - 15:10
The urgency of creating research centers for Latin American art, both from the point of view of theory and art criticism, with abundant visual and informative information. The encouragement of publications. Brazil and Mexico are already interested in this kind of centers. This has been expressed, and there are signs that Austin and New York have the same interest.
15:20 - 16:18
As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.
16:19 - 16:56
The first exhibition will be a panorama that lays the foundations of the complexity, richness, maturity and unquestionable elevation that art in Latin America already has, based on works by the great masters from Mexico to Argentina. After that, exhibitions of artists from other generations and later on, even of specific tendencies, may follow.
16:57 - 17:30
That's why we must praise the magnificent action of Plural, Excelsior and the University of Texas in organizing this symposium and an exhibition that will mark a historic milestone in the development of Latin American art. I feel optimistic in the face of the skepticism or pessimism of some of our friends present here.
17:31 - 18:00
I cannot end without paying tribute to the precursors of these tasks. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, an artificer, and the feisty Marta Traba, whose work in favor of our art has transcended all of Latin America.
18:39 - 19:22
My distinguished co-panelist from Mexico has given such a fine resume of the main events of yesterday that I choose to take the word 'original panel' and express some ideas that perhaps are not exactly a resume of what happened yesterday in a repetition of what he has so beautifully said, but pose perhaps a few different ideas based on the experience I've had wearing several different hats as collector, art historian, et cetera.
19:23 - 20:04
You've heard from the head of the School of Latin American Studies and from the director of collections of the Art of the Americas program that they definitely do believe in the existence of a Latin American art. The Art of the Americas indicates, as señor Gamboa has said, that this is really an inter-American effort. I think we should consider that while we all have European roots, that we also all have had continents to open and a pattern of migration and immigration.
20:05 - 10:44
Perhaps this has brought a freshness throughout the area that is now emerging visibly in Latin America. Therefore, my answer to does present-day Latin American art exist as a distinct expression is yes. The collective cultural experience in the kaleidoscope or mosaic formation of the Latin American region has produced a unique composite of artistic expression which could only emerge from that region and combination of aesthetic achievement in plastic art.
20:45 - 21:14
It's been especially evident in the post-war generation of artists, both in national and international terms. The Latin American artist is truly cosmopolitan in this sense. The impact of international travel and communication, which has been only possible since the late '50s and is accelerating each year, maybe a contributing factor to the distinctive expression of Latin American art.
21:15 - 21:44
Most of the artists are in contact with both national and international realities, in contrast to the School of Paris and School of New York in its existence, despite specific geographic locations of the artist. The artist speaks for himself within a global scope and often brings a cosmic sense, perhaps as we've heard, related to the literature of the area.
21:45 - 22:20
The Latin American artists of this post-war generation have achieved individual vision, plastic expression, and a new horizon in the world of art. It is recognizable outside national boundaries due to the strong personalities achieved by their individuality. I recognize them whether I see them in Switzerland, Australia, or wherever I go. They have a common denominator of a discipline as artists and a breadth of vision in their work.
22:21 - 22:59
Another question I would like to comment on, since Señor Gamboa did not touch on this, is can an artist produce independently a foreign interests? Contemporary Latin American artists, as I have said, are a very cosmopolitan group of people, and cultural exchange has been accelerated by the jet airplane. However, the strong sense of personal identity, which has been repeatedly mentioned as the outstanding trait of the creative artist, leaves the artist free to choose selectively his models and influences, whether at home or abroad.
23:00 - 23:31
The Latin American artists appear to work on their inner reality and vision, which usually combines national and international models in a unique way. The word interest bothers me like feedback has seemed inappropriate to others. As the wife of a so-called multinational businessman, I've been privileged to travel around and live in Latin America. During the 25 years of this experience, I have noted what seems to me a misunderstanding of the healthy role of economics within a country.
23:32 - 23:49
Cultural life in the artistic sector is usually the first to suffer in a period of depression and the type of plans that señor Gamboa has been speaking of can only be realized by countries and regions which are enjoying economic prosperity.
23:50 - 24:29
Let's face it. Many artists migrate to centers where opportunity and creative activity exist. Fortunately their identity is within themselves and as señor Tamayo says, "The travels and the migrations of the Latin American artists has served to give them what he further described as a universality or the sign of the universal language." To return briefly to economics, since it is not my major field, in the inter American area as we are having here, a conference of such as this is taking place in the field of business.
24:30 - 24:54
The next step is to get a lively exchange of ideas between the cultural and the economic sector. Many businessmen have a humanistic education and intuitively capture the inner vision of the artist's creative work. In return, the conscientious ones whom I admire believe that growth and creation of jobs helps to solve the problems of underdevelopment, which so much concern the artists.
25:24 - 26:00
In regard to what sort of critical feedback the Latin American artists face, general agreement on the symposium that the plastic creation of the artist is the essence of the discussion. We should really have looked at the Plural exhibition first and then started the verbal counterpart. The creativity built on a creativity, though I prefer Dore Ashton's analogy with the critic serving the role of a hostess, lead the public to see and then let them choose and thus play a secondary role.
25:55 - 25:23
My husband heads a group called ACCIÓN, of Latin American and American businessmen devoted to this idea. My suggestion is that members of diverse groups such as ACCIÓN, Resistencia of the artists, should have a conference under the auspices of the University School of Latin American Studies. We all tend to confer with people of the same sensibilities and forget that others are working towards similar goals in different ways.
26:01 - 26:21
We have yet to define the differences between art history and art criticism and a number of our discussants have requested further comments on this subject. We are fortunate to have among us distinguished art historians both from North and South America. I hope they will speak up.
26:22 - 26:51
The lack of a well-established art historical framework for Latin American art based on an objective research and available in a number of languages seems to me to be the reason for the constant search for an identity recognizable both in national and international terms. The achievements of this plural, mosaic, kaleidoscopic movement of the last 30 or 40 years need to be deeply analyzed and put into perspective within a scholarly procedure.
26:52 - 27:09
It is a complicated task, but a lot of groundwork has been laid by a devoted group of scholars throughout the Americas. What is lacking is a synthesis of their investigation into a body of research, material available for future scholarship, and accompanied by a complete bibliography.
27:14 - 27:50
In my opinion, this would strengthen the role of the objective critic in relation to the Latin American artist by giving an established place in the exciting history of contemporary art to the undeniable contributions of the Latin American artist to some of the movements now recognized as vanguard. The essential question was asked yesterday and I believe it was asked by a student. How do we delineate the movements and currents in Latin American art? Speak out, charla bate-papo.
28:02 - 28:33
I'll take my three minutes. I'd like to mention that señor Oviedo showed some irritation at the repetition of questions which he says have been discussed since the early '30s and chewed over too much. I take that rather as a symptom of the fact that those questions are still alive and that the answers that we give here are unsatisfactory and inconclusive and therefore worth pursuing.
28:33 - 29:06
As far as I can see in the art, the plastic art aspect here -and I think Ronald Christ performed a very important service by emphasizing the fact that literary critics are dealing in the same medium as that which they are criticizing, whereas art critics always have to suffer by being translators into another language and always, I should say, always inadequate. Any art critic always feels inadequate -that it is a little more difficult.
29:07 - 29:56
The questions that were raised fall into, I think, very few categories, but all of them worth pursuing in a more coherent way. On the practical side, as señor Gamboa pointed out, there is much to be done. It seems to me that all the questions circulated around the problem of diffusion, which is not a problem of South America or North America, but a problem everywhere, and the mechanics of that diffusion, I believe that Mrs. Duncan is correct in saying that we must have a richer literature, more references. People should be able to find, to have access to coherent accounts of the past. We do have the means in such symposia of being a little sharper in how we would approach that.
29:57 - 30:30
On the impractical or the nonpractical side, it seems to me that the old chestnut that possibly Mr. Oviedo thinks is bypassed but seems to be always with us, the old problem as to whether there is such a thing as an imminent history or an autonomous history of the plastic arts, or formal history, or whether there is something which one of the students used the word that he was the first to use and I think is still a very useful word, whether there's something transcendent in the plastic arts to which we should turn our serious attention.
2018_0852_0021
00:10 - 00:26
Señoras y señores, presten atención. Estamos a punto de comenzar la segunda de las sesiones de la mañana. Lo que tiene que ver con las artes plásticas. Si encuentran un lugar donde se sientan cómodos.
02:02 - 03:10
Estamos listos para comenzar el segundo de los paneles de la mañana. Como anunciamos en nuestro programa, el panel que tienen ante ustedes resumirá con los anteriores panelistas de arte los puntos más destacados planteados en las sesiones de los dos días anteriores. A la presidenta del panel de arte, Dore Ashton, ya la han conocido en los dos días anteriores. La considerable distinción de Dore, su posición como figura destacada de la crítica de arte estadounidense y su continua preocupación por el desarrollo de las artes y las ideas en Europa y América Latina la han convertido en la elección obvia para representarnos en esta fase de nuestras deliberaciones.
03:11 - 03:41
Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.
03:42 - 04:22
Sus ideas están plasmadas en una colección que lleva su nombre y que estamos muy orgullosos de poseer. A mi derecha, el Sr. Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Durante años y años y años, me parece, hemos sido receptores fuera de México de apasionantes exposiciones de obras de jóvenes artistas mexicanos de los que no sabíamos nada cuando aún nos impresionaban las historias de los grandes acontecimientos de los años 30 y 40 del siglo pasado.
04:23 - 04:52
Fernando Gamboa es en términos reales un precursor. Ha asumido los riesgos y ha tenido la percepción de encontrar lo válido en lo nuevo. Nos sentimos muy honrados de tenerle con nosotros, señor. En este punto, mientras la gente encuentra sus sillas entonces, cederé la reunión a Dore Ashton, que describirá las reglas básicas.
04:57 - 05:40
Hemos decidido más o menos que el señor Gamboa y la señora Duncan intentarán hacer una reconstrucción constructiva de los tipos de problemas planteados e invertir el síndrome de Gertrude Stein. Después, tanto los panelistas de arte como los de literatura hablarán de estas cuestiones. He pedido para el último período la participación de aquellas personas que se denominan estudiantes. Yo también me considero un estudiante, así que soy muy cuidadoso con el uso de esa palabra.
05:41 - 06:12
Esta tarde, quisiera pedir a todos los demás que han venido aquí y tienen algo que decir, que por favor me den su nombre y el tema sobre el que quieren hablar al final de la sesión en un papel, para que por la tarde podamos tener declaraciones un poco perfiladas de todas las personas que todavía no han tenido la oportunidad de hacer su declaración. Ahora le voy a pedir a Fernando Gamboa que haga su resumen.
06:33 - 07:11
Decía que un resumen ciertamente difícil en tanto que se han dicho tantas cosas inteligentes, sutiles, finas, profundas. Vamos a intentar, a riesgo de no traicionar lo dicho aquí por todos los participantes del campo de artes plásticas, las ideas que a mi juicio, a juicio nuestro, son fundamentales.
07:20 - 08:07
Yo me muestro más optimista que algunos de nuestros amigos que en distintas ocasiones han intervenido, considerando que este simposium está cargado de deficiencias y que no nos va a llevar a ninguna parte. Yo diría que el simposium ha resultado de gran significación porque nos puede llevar, nos debe llevar a varias conclusiones prácticas.
08:09 - 08:48
En cuanto a si existe el arte latinoamericano actual como expresión distinta es preciso referirse a la ponencia de Juan Acha, que operó como detonador al plantear que la respuesta se dificulta en cuanto a que nuestro arte revela lo que somos y lo que queremos ser, así como también la pluralidad de nuestras realidades étnicas, históricas, sociales, económicas y culturales.
08:50 - 09:43
Acha agregó que la crítica no ha sentado aún las bases para crear modelos que nos permitan reconocernos claramente en nuestro arte y que la crítica es escasa. Por su parte, Dore Ashton manifestó que las obras de arte como las frutas tienen un sabor especial que corresponde a su medio. Dijo graciosamente que Mahoma no necesitó referirse a camellos para saber que era árabe. En otras palabras, considera que el valor nacional es importante, pero que la patria del artista es el universo.
09:44 - 10:51
Refiriéndose a la crítica, Dore aseveró categóricamente que la misión de esta no es prescribir modelos de operación al artista, sino que sirve, que debe servir de enlace entre el creador y el público, con lo que después concuerdan Marta Traba, Aracy Amaral y todos los otros panelistas, tanto artistas como críticos y moderadores. Marta Traba y José Luis Cuevas coincidieron en ver legitimidad latinoamericana solo en ciertas tendencias de artistas que Marta llama de resistencia. Si Szyszlo concuerda en ciertos sentidos con Marta y Cuevas, Carlos Rodríguez presenta una actitud más abierta.
10:52 - 11:47
Por último, el maestro Rufino Tamayo nos afirmó que todo artista es planetario y de que los latinoamericanos tenemos identidad. Él rotundamente asienta tener la identidad. En esto de que tenemos identidad todos están de acuerdo, aunque hay discrepancias de matices. En lo que respecta a la identidad, Aracy Amaral postula que nuestra identidad es plural. Jorge Alberto Manrique, mientras tanto, es partidario de una identidad dual, a saber occidental y a la vez no occidental.
11:50 - 13:02
Los seis magníficos artistas que participan defendieron su libertad rechazando todo modelo. Lo hicieron con la pasión de sus convicciones artísticas y con el celo y el calor del entendimiento de los valores de su propia creatividad. En el fondo reafirmaron con esto su tendencia. Cuevas, su magnífico figuratismo crítico. Szyszlo, su abstraccionismo lírico. Felguérez y Otero, su geometrismo. Góngora, su [unintelligible 00:12:46] erótico. Y Rufino Tamayo, su mundo cromático y mítico de raíz prehispánica y popular en las esencias y en una exaltada transposición.
13:04 - 13:39
No debe dejarse de mencionar las oportunas y a mi ver magníficas opiniones que en todo momento emitieron los moderadores Damián Bayón y Kazuya Sakai. He tratado de hacer un resumen objetivo, pero hay mucho de por medio y seguramente que proseguirá el diálogo en ese sentido.
13:40 - 14:28
Como hombre de museo y museógrafo veterano debo hacer notar que estas profesiones constituyen también una forma de crítica al seleccionar, ponderar y ser intermediarios entre el creador y el público. Por eso mismo aspiro a que todo lo dicho en este simposio se concrete en hechos que ya tienen un clima propicio en nuestra América. Me refiero a la necesidad de que se repitan periódicamente, no importa en dónde, reuniones de la envergadura de ésta.
14:29 - 15:10
La urgencia de crear centros de investigación del arte latinoamericano, tanto desde el punto de vista de la teoría como de la crítica de arte, provistas de abundante información visual, informativa. El estímulo a las publicaciones. Brasil y México ya están interesados en esta clase de centros. Así lo han manifestado y hay señales que el mismo interés tienen Austin y Nueva York.
15:20 - 16:18
Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.
16:19 - 16:56
La primera muestra será un panorama que siente las bases de la complejidad, de la riqueza, de la madurez, de la elevación incuestionable que tiene ya el arte en Latinoamérica a base de obras de los grandes maestros desde México hasta Argentina. Después podrán venir exposiciones de artistas de otras generaciones y más tarde inclusive de tendencias específicas.
16:57 - 17:30
Por lo mismo debemos exaltar la acción magnífica de Plural, Excelsior y la Universidad de Texas al realizar este simposio y una exposición que marcarán un hito histórico en el desarrollo del arte latinoamericano. Yo me siento optimista frente, en fin, al escepticismo o pesimismo de algunos de nuestros amigos aquí presentes.
17:31 - 18:00
No puedo terminar sin rendir tributo a los precursores de estas tareas. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, un artífice, y la batalladora Marta Traba, cuya labor a favor de nuestro arte ha trascendido a toda América Latina.
18:39 - 19:22
Mi distinguido co-panelista de México ha hecho un resumen tan fino de los principales acontecimientos de ayer que opto por tomar la palabra 'panel origina' y expresar algunas ideas que tal vez no sean exactamente un resumen de lo que ocurrió ayer en una repetición de lo que él ha dicho tan bellamente, pero plantean tal vez algunas ideas diferentes basadas en la experiencia que he tenido usando varios sombreros diferentes como coleccionista, historiador del arte, etcétera.
19:23 - 20:04
Usted ha escuchado del director de la Escuela de Estudios Latinoamericanos y del director de colecciones del programa Arte de las Américas que ellos definitivamente sí creen en la existencia de un arte latinoamericano. El Arte de las Américas indica, como ha dicho el señor Gamboa, que se trata realmente de un esfuerzo interamericano. Creo que deberíamos considerar que, si bien todos tenemos raíces europeas, también todos hemos tenido continentes que abrir y un patrón de migración e inmigración.
20:05 - 10:44
Tal vez esto haya aportado una frescura en toda la zona que ahora emerge visiblemente en América Latina. Por lo tanto, mi respuesta a la pregunta de si existe el arte latinoamericano actual como expresión diferenciada es afirmativa. La experiencia cultural colectiva en la formación de caleidoscopio o mosaico de la región latinoamericana ha producido un compuesto único de expresión artística que sólo podía surgir de esa región y combinación de logros estéticos en el arte plástico.
20:45 - 21:14
Ha sido especialmente evidente en la generación de artistas de posguerra, tanto en términos nacionales como internacionales. El artista latinoamericano es verdaderamente cosmopolita en este sentido. El impacto de los viajes y las comunicaciones internacionales, que sólo ha sido posible desde finales de los años 50 y se acelera cada año, quizá sea un factor que contribuya a la expresión distintiva del arte latinoamericano.
21:15 - 21:44
La mayoría de los artistas están en contacto con realidades tanto nacionales como internacionales, en contraste con la Escuela de París y la Escuela de Nueva York en su existencia, a pesar de ubicaciones geográficas específicas del artista. El artista habla por sí mismo dentro de un ámbito global y a menudo aporta un sentido cósmico, tal vez como hemos oído, relacionado con la literatura de la zona.
21:45 - 22:20
Los artistas latinoamericanos de esta generación de posguerra han logrado una visión individual, una expresión plástica y un nuevo horizonte en el mundo del arte. Son reconocibles fuera de las fronteras nacionales debido a la fuerte personalidad que han logrado con su individualidad. Los reconozco tanto si los veo en Suiza como en Australia o dondequiera que vaya. Tienen en común una disciplina como artistas y una amplitud de miras en su obra.
22:21 - 22:59
Otra pregunta que me gustaría comentar, ya que el señor Gamboa no tocó este tema, es ¿puede un artista producir independientemente intereses extranjeros? Los artistas latinoamericanos contemporáneos, como he dicho, son un grupo de personas muy cosmopolitas, y el intercambio cultural se ha acelerado gracias al avión a reacción. Sin embargo, el fuerte sentido de identidad personal, que se ha mencionado repetidamente como rasgo sobresaliente del artista creador, deja al artista en libertad de elegir selectivamente sus modelos e influencias, ya sea en su país o en el extranjero.
23:00 - 23:31
Los artistas latinoamericanos parecen trabajar sobre su realidad interior y su visión, que suele combinar modelos nacionales e internacionales de forma única. La palabra interés me molesta como a otros les ha parecido inapropiada. Como esposa de un supuesto empresario multinacional, he tenido el privilegio de viajar y vivir en América Latina. Durante los 25 años de esta experiencia, he observado lo que me parece una incomprensión del sano rol de la economía dentro de un país.
23:32 - 23:49
La vida cultural en el sector artístico suele ser la primera en sufrir en un periodo de depresión y el tipo de planes de los que ha estado hablando el señor Gamboa sólo pueden realizarlos los países y regiones que disfrutan de prosperidad económica.
23:50 - 24:29
Reconozcámoslo. Muchos artistas emigran a centros donde existen oportunidades y actividad creativa. Afortunadamente su identidad está dentro de ellos mismos y como dice el señor Tamayo, «Los viajes y las migraciones de los artistas latinoamericanos han servido para darles lo que él describió más adelante como una universalidad o el signo del lenguaje universal.» Para volver brevemente a la economía, ya que no es mi campo principal, en el área interamericana como la que estamos teniendo aquí, una conferencia de este tipo tiene lugar en el campo de los negocios.
24:30 - 24:54
El siguiente paso es conseguir un intercambio animado de ideas entre el sector cultural y el económico. Muchos empresarios tienen una formación humanística y captan intuitivamente la visión interior de la obra creativa del artista. A cambio, los concienciados a los que admiro creen que el crecimiento y la creación de empleo ayudan a resolver los problemas del subdesarrollo, que tanto preocupan a los artistas.
25:24 - 26:00
En respuesta a la crítica a la que se enfrentan los artistas latinoamericanos, acuerdo general en el simposio en que la creación plástica del artista es la esencia de la discusión. En realidad, deberíamos haber examinado primero la exposición Plural y después haber iniciado la contrapartida verbal. La creatividad construida sobre una creatividad, aunque prefiero la analogía de Dore Ashton con el crítico cumpliendo el rol de azafata, llevar al público a ver y luego dejarle elegir y así desempeñar un rol secundario.
25:55 - 25:23
Mi marido dirige un grupo llamado ACCIÓN, de empresarios latinoamericanos y estadounidenses dedicados a esta idea. Mi sugerencia es que miembros de diversos grupos como ACCIÓN, Resistencia de los artistas, celebren una conferencia bajo los auspicios de la Escuela Universitaria de Estudios Latinoamericanos. Todos tendemos a conferenciar con personas de las mismas sensibilidades y olvidamos que otros están trabajando por objetivos similares de maneras diferentes.
26:01 - 26:21
Aún tenemos que definir las diferencias entre historia del arte y crítica de arte, y varios de nuestros ponentes han solicitado más comentarios al respecto. Tenemos la suerte de contar entre nosotros con distinguidos historiadores del arte tanto de Norteamérica como de Sudamérica. Espero que se expresen.
26:22 - 26:51
La falta de un marco histórico del arte latinoamericano bien establecido, basado en una investigación objetiva y disponible en varios idiomas, me parece la razón de la búsqueda constante de una identidad reconocible tanto en términos nacionales como internacionales. Los logros de este movimiento plural, mosaico y caleidoscópico de los últimos 30 o 40 años necesitan ser analizados en profundidad y puestos en perspectiva dentro de un procedimiento académico.
26:52 - 27:09
Es una tarea complicada, pero un grupo de estudiosos de todo el continente americano ha sentado muchas bases. Lo que falta es una síntesis de su investigación en un cuerpo de investigación, material disponible para futuros estudiosos, y acompañado de una bibliografía completa.
27:14 - 27:50
En mi opinión, esto reforzaría el rol del crítico objetivo en relación con el artista latinoamericano al otorgar un lugar establecido en la apasionante historia del arte contemporáneo a las innegables contribuciones del artista latinoamericano a algunos de los movimientos hoy reconocidos como de vanguardia. La pregunta esencial se planteó ayer y creo que la formuló un estudiante. ¿Cómo delimitamos los movimientos y corrientes en el arte latinoamericano? Habla, charla bate-papo.
28:02 - 28:33
Tomaré mis tres minutos. Me gustaría mencionar que el señor Oviedo mostró cierta irritación por la repetición de cuestiones que, según él, se han debatido desde principios de los años 30 y se han masticado demasiado. Lo tomo más bien como un síntoma de que esas preguntas siguen vivas y de que las respuestas que damos aquí son insatisfactorias e inconclusas y, por lo tanto, vale la pena continuar.
28:33 - 29:06
Por lo que puedo ver en el arte, el aspecto del arte plástico aquí -y creo que Ronald Christ prestó un servicio muy importante al subrayar el hecho de que los críticos literarios tratan en el mismo medio que aquello que critican, mientras que los críticos de arte siempre tienen que sufrir por ser traductores a otro idioma y siempre, debería decir, siempre inadecuados. Cualquier crítico de arte siempre se siente inadecuado, que es un poco más difícil.
29:07 - 29:56
Las cuestiones que se plantearon se encuadran, en mi opinión, en muy pocas categorías, pero todas ellas merecen ser tratadas de forma más coherente. En el aspecto práctico, como señaló el señor Gamboa, queda mucho por hacer. Me parece que todas las cuestiones que circulan en torno al problema de la difusión, que no es un problema de América del Sur o de América del Norte, sino un problema en todas partes, y la mecánica de esa difusión, creo que la señora Duncan tiene razón al decir que debemos tener una literatura más rica, más referencias. La gente debe poder encontrar, tener acceso a relatos coherentes del pasado. En este tipo de simposios tenemos los medios para ser un poco más agudos en la forma de enfocar esto.
29:57 - 30:30
En el lado no práctico o no práctico, me parece que la vieja castaña que posiblemente el Sr. Oviedo piensa que está soslayada pero que parece estar siempre con nosotros, el viejo problema de si existe algo así como una historia inminente o una historia autónoma de las artes plásticas, o historia formal, o si existe algo que uno de los estudiantes utilizó la palabra que él fue el primero en utilizar y creo que sigue siendo una palabra muy útil, si existe algo trascendente en las artes plásticas a lo que deberíamos dirigir nuestra seria atención.
2018_0852_0022
00:07 - 00:33
Thirdly, it's quite apparent, and I don't think this is limited to Latin American artists, that social turbulence everywhere has forced us all into a position of malaise. I think it's very important that that malaise be recognized, its components identified. In the plastic arts, certainly, we must recognize that there are tensions everywhere.
00:34 - 01:15
I come from a large city, and we all seem to agree that art movements as such, seem to have a cosmopolitan source, and that large cities, large centers seem to sponsor definition, that these socially turbulent problems affect the plastic artist as it affects the literary artist, and they must be dealt with, as I think Marta Traba has attempted to throw off the old mannerisms and to take a position to which one can respond.
01:16 - 01:49
Finally, I want to say that there are more parallels than I feel have been drawn with other experiences, that if you are an artist working in New York City, you're subject to exactly the same kinds of problems that you are in Latin America, fundamentally, because the world certainly is interchanging its worst traits, unfortunately, and those things must be identified apart from the individual problems of identity.
01:50 - 02:13
You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.
02:14 - 02:42
I think we should look to Europe for a parallel also, and to recognize the force of accidental history, or the appearance of, I'm going to use the great man theory, that in Europe, you are speaking here about Latin American art, and what seems to be the cement, is the fact that Latin languages, Portuguese and Spanish, are used in this continent called Latin America.
02:43 - 03:05
However, in Europe, we have many different languages in many different countries, sharing certain Latin traditions, ancient Greek traditions, Aristotle, etc. All the same, in Holland, to this day, there exists a very strong movement, which art historians are wont to think exists because there was a Mondrian.
03:06 - 03:42
There are also the opposite, and that frequently happens in cities. The fact that very small European countries do have artists who identify themselves with their country to some degree, but not totally. I think Fernando performed a service in pointing out that all of the artists testifying here, first defended their artistic liberty. I think any artist that I ever knew would do the same, it's mainly theoreticians and critics who get involved with those other questions.
04:15 - 04:56
I wanted, as my final intervention, to refer to two points. One, perhaps a little particular, the other, I believe, much more general. The first derives from the statements made yesterday by Maestro Rufino Tamayo. The importance of master Tamayo's work for me is so extraordinary that he is the only painter I have cited as the creator of the basis for the authentication of Latin American painting, which I mentioned in my first intervention. I believe that the statements of a man like him are extremely important.
04:57 - 05:46
Yesterday I learned that the American continent is divided, not only as I thought, into an Anglo-Saxon part and a Latin American part, but that Latin America is divided into two parts. Mexico, on the one hand, and the rest of the other countries, on the other. Maestro Tamayo has also said that in my country the population is divided into Indians and Creoles, and that is true. What happens is that in Peru we criollos are mestizos, cholos and zambos, and that we ignore the definition of criollo given by the dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language.
05:47 - 06:12
It is also true that there is a sculpture of the Spanish conquistador Francisco Pizarro. Incidentally that sculpture was given by its author, an American sculpture, to a complacent mayor, during the dictatorship of Marshal Benavides. Peruvians who care little about art do not take it into account and never go to see it. Only tourists go to see it.
06:13 - 07:00
The second point refers more to what was dealt with in the art symposium. I believe that, unlike, for example, what happened in the literature symposium, where it is evident what Professor Rodriguez Monegal said, that literary criticism is a genre of literature. In the art symposium it is evident that art criticism is not a genre of painting or sculpture. This is a very special situation to which I would like to draw the attention, by way of conclusion, of my fellow critics.
07:01 - 07:48
On the one hand, and I think this is very good, the painters, the artists, have said that they are only interested in the criticism that comes from themselves, self-criticism. I think this is very good. This should lead us to reflect on the limits and possibilities of our craft. Instead of coming out of this symposium with conclusions, which are always dangerous, I propose that we leave with concerns and worries about our craft, which could perhaps polarize into an alternative.
07:49 - 08:02
It is possible, everything is possible, that there is a terrorist escalation of the avant-garde, but it is also possible, I suspect evidently, that there is a terrorist escalation of criticism. Thank you.
08:18 - 08:58
I would like to refer to one of the remarks made by Mrs. Duncan, which I find very interesting. Her reference to the poor economic situation of Latin American countries and the way in which this affects, in one way or another, artistic creation. Perhaps it is related to the specifically economic problem, but it is not exactly the same, another one, which is the one that refers to education.
08:59 - 09:23
Perhaps, to a greater extent, it affects, and generally for the worse, the more coherent or freer, in some cases, or easier development of artistic creation, the lack of education in a receiving public.
09:24 - 10:14
When I speak of education, I am not referring so much, at this moment, although it is certainly of the utmost importance, to school education at primary levels, and to the possibility of an appreciation of the work by very broad strata of the population, but something that is primary, that necessarily precedes that situation of a more general acceptance, such as the poor education of the upper and wealthy classes and the lack of education of people in power, of people in government positions.
10:15 - 10:50
Certainly, the wealth accumulated in a city like Mexico or even Caracas is much less than that accumulated in cities in the United States, but not only that, but people who have money don't buy. People who have money don't donate, people who have money don't help museums. Not only is this the problem of course, but people in positions of command and government are not interested in these aspects either, but only to a very limited extent.
10:51 - 11:29
I believe that Fernando Gamboa, what he has of ghost because he travels so much, and of magician on the other hand, comes from being able to stretch a ridiculous budget to make a peculiar alchemy and to be able with a few cents to do something worthwhile at the Museum of Modern Art in Mexico City. The problem is not that the country is so poor, which it is, but that being so poor, it allocates a truly ridiculous percentage of its budget to this type of activities.
15:45 - 16:33
When Jose Luis Cuevas, in a tight struggle that has been going on for almost 20 years now, through his admirable work and his human behavior, saves an artistic space from being confused with the extraterritorial activities of party politics, nor with the frivolities of the pseudo-avant-garde. When Gomez Sicre, who inexplicably was not invited to chair the art panel as was his right for having been the pioneer in the conception of a different Latin American art, dares to point out the originality of the Morales Botero generation, as opposed to the American or European models.
16:34 - 17:08
When other colleagues at this meeting, despite their frank minority, raise a frontal conflict with the dominant tone that I think I recognized in the colloquium, with their panic to pronounce the word “regional”, the socialist way or with their continuous accountability to Western culture, I believe that we must not be docile or condescending, but confront that tone with convincing arguments.
17:09 - 17:57
I think that what has been clarified in the reunion, is that artists and critics move with relative freedom between two options, to recognize that dependence does exist, and subsequently reject it as a pressure of culture, mass media and an evidently ideological technology on the part of the emitting centers, Europe or the United States. Or to ignore it, the dependence, and therefore, to accept it and integrate with it, camouflaging it with the theory several times stated in this meeting that we are an economically underdeveloped continent, but culturally developed.
17:58 - 18:27
Which is tantamount to saying that we have peoples idiotized by hunger and ignorance, and intellectuals enlightened by French food and American pragmatism. Or accept the defeat of art, as a system or language capable of transmitting meanings that enrich the increasingly impoverished codes that are read to the public, or fight against this pessimism, affirming art's capacity to transmit meanings.
18:28 - 18:58
Affirming its spiritual value and its poetic dimension, however old these words may seem, operating a resacralization of art in a sick society, by what Adorno calls, “The passion of the palpable”. Such responsibility of the artist and the critic can only be measured by his work, by the coherence of its internal structure and the will of that structure to be both history and sedimented social content.
18:59 - 19:27
I quote Adorno again, “Instead of being decoration or entertainment of small groups”, I don't mind that Monegal accuses me again of having only one idea. The best literature and the most splendid art have been made by maniacs, by writers of a single theme, like Onetti, of a single book. As for example, that immense Juan Rulfo, who has not even received a mention in this Latin American Literature Encounter.
20:33 - 20:59
I wanted to add something that I think has not been said. Someone yesterday, as if in passing, I think it was an artist, mentioned that criticism also has a creative function, and I applauded, but nobody heard me, because I am absolutely convinced that we critics have a creative function, as creative as that of the artists, our friends, let nobody misunderstand.
21:00 - 21:40
That creative function of ours, parallel to that of the artists and as respectable as theirs, even though it is based on their work, I received that lesson many years ago when I read Octavio Paz's The Bow and the Lyre. When he made me understand, in an advanced chapter of the book, something that I, perhaps due to modesty, had never thought of, and that was that in contemporary art there is no advanced or avant-garde contemporary art that does not run parallel to criticism, which neither dictates it nor makes it totally explicit, but which is parallel to it.
21:41 - 22:00
Octavio Paz says, since Apollinaire, or Apollinaire commenting on the cubists, the artist and critic, we march together, sometimes in a bad way, because we are not allowed to hold hands, but not to guide them.
22:01 - 22:16
When I write, I never write for the artists, I write for the people, because it seems to me that I am an intermediary and that is why I write simply, but at the same time I have the secret hope that the artist will read me or read us.
22:17 - 22:42
As the artist functions at all levels by intuition, the artist also has to know, when in the criticism he reads in the newspaper or in the magazine, there are elements that can be useful to him, as when one looks in the mirror to know if he has the right tie, or there are elements that are not useful to the artist at all. At that moment he leaves us, he puts us in a drawer, and he has every reason to do so.
22:43 - 22:58
Let us come almost to the end of these meetings, remembering that, indeed, good or bad, we art critics have a creative function, and that we can live and justify ourselves, nothing more.
23:25 - 23:58
I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?
23:59 - 24:15
Is it possible for this artist to avoid the degeneration of his message in relation to his country of origin by being physically distant from it? In other words, can this work be considered essentially Latin American in its totality?
24:36 - 25:22
Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.
25:23 - 25:37
I'm very much in agreement with her, that the world will lose many elements of personality if this happens. I think, as of this moment, it is not happening.
25:38 - 25:57
I would like to request that the other panelists who wish to speak will speak at the beginning of this afternoon's session and that we allow the questions from the students now. Is that all right? That's how we planned it. Señor Manrique.
25:58 - 26:15
I agree in part with what Mrs. Duncan said, but not entirely. Basically, I understand that belonging to a medium is partly a given, but partly a decision.
26:16 - 27:01
The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.
27:40 - 28:26
I must admit that during my stay here in this symposium I have been too sparing in my interventions, mostly due to my state of health and medical recommendations. I am not allowed certain emotional outbursts, and these outbursts, of course, I prefer to reserve them for my pictorial work. However, I cannot help but be irritated with Marta Traba in the face of this intentional happy ending she is trying to draw, in which we are all going to leave very happy.
28:27 - 28:35
I have seen the eagerness of some of my colleagues, especially Mexicans, to establish profitable relationships.
28:36 - 29:13
I must say that I have always distinguished myself, besides having distinguished myself in other fields, for being an anti-conformist. There has been an attempt to create a kind of image that both Marta and I, or also the stupendous intervention of Miss Amaral, have been marked by a somewhat retrograde attitude in the face of avant-garde and very advanced attitudes of the Mexican representation.
29:15 - 29:40
I must therefore say, for those who are not informed, that in my country I have always represented an anti-conformist attitude, a fighting attitude, in the 50's, in the face of a Mexican painting that was in a dead end and that did not allow other paths for the artists of my country.
29:41 - 30:25
At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.
2018_0852_0022
00:07 - 00:33
En tercer lugar, es bastante obvio, y no creo que esto se limite a los artistas latinoamericanos, que la agitación social nos ha obligado a todos a una posición de incomodidad. Creo que es muy importante que se reconozca este malestar y se identifiquen sus componentes. En las artes visuales, sin duda tenemos que reconocer que hay tensiones en todas partes.
00:34 - 01:15
Yo vengo de una gran ciudad, y todos parecemos estar de acuerdo en que los movimientos artísticos como tales, parecen tener un origen cosmopolita, y que las grandes ciudades, los grandes centros parecen auspiciar la definición, que estos problemas socialmente turbulentos afectan al artista plástico como afecta al artista literario, y hay que enfrentarse a ellos, como creo que Marta Traba ha intentado desprenderse de los viejos manierismos y tomar una posición a la que se pueda responder.
01:16 - 01:49
Por último, quiero decir que hay más paralelismos de los que creo que se han trazado con otras experiencias, que si eres un artista que trabaja en Nueva York, estás sujeto exactamente al mismo tipo de problemas que en Latinoamérica, fundamentalmente, porque el mundo ciertamente está intercambiando sus peores rasgos, por desgracia, y esas cosas hay que identificarlas aparte de los problemas individuales de identidad.
01:50 - 02:13
Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.
02:14 - 02:42
Creo que debemos mirar a Europa para encontrar un paralelo también, y reconocer la fuerza de la historia accidental, o la aparición de, voy a utilizar la teoría del gran hombre, que en Europa, usted está hablando aquí sobre el arte latinoamericano, y lo que parece ser el cemento, es el hecho de que las lenguas latinas, portugués y español, se utilizan en este continente llamado América Latina.
02:43 - 03:05
Sin embargo, en Europa, tenemos muchas lenguas diferentes en muchos países diferentes, compartiendo ciertas tradiciones latinas, tradiciones griegas antiguas, Aristóteles, etc. De todos modos, en Holanda, hasta el día de hoy, existe un movimiento muy fuerte, que los historiadores del arte suelen pensar que existe porque hubo un Mondrian.
03:06 - 03:42
También hay lo contrario, y eso ocurre con frecuencia en las ciudades. En los países europeos muy pequeños hay artistas que se identifican con su país hasta cierto punto, pero no totalmente. Creo que Fernando ha hecho un servicio al señalar que todos los artistas que han testificado aquí, lo primero que han hecho es defender su libertad artística. Creo que cualquier artista que yo haya conocido haría lo mismo, son sobre todo los teóricos y los críticos los que se involucran en esas otras cuestiones.
04:15 - 04:56
Yo quería, como, seguramente, intervención final mía, referirme a dos puntos. Uno, quizá un poco particular, creo que el otro mucho más general. El primero deriva de las declaraciones hechas ayer por el maestro Rufino Tamayo. La importancia de la obra del maestro Tamayo para mí es tan extraordinaria que ha sido el único pintor que yo he citado como el creador de las bases de la autentificación de la pintura latinoamericana, que yo he citado en mi primera intervención. Creo que las declaraciones de un hombre como él son sumamente importantes.
04:57 - 05:46
Ayer he aprendido que el continente americano está dividido, no solamente como yo creía, en una parte anglosajona y otra parte latinoamericana, sino que Latinoamérica está dividida en dos partes. México, por un lado, y el resto de los demás países, por otro. Ha dicho también el maestro Tamayo que en mi país la población está dividida en indios y criollos, y eso es exacto. Lo que ocurre es que los criollos somos en el Perú, mestizos, cholos y zambos, y que ignoramos la definición de criollo que da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
05:47 - 06:12
También es cierto que hay una escultura del conquistador español Francisco Pizarro. Incidentalmente esa escultura fue regalada por su autora, una escultura americana, a un alcalde complaciente, durante la dictadura del mariscal Benavides. Los peruanos que se ocupan poco de cosas de arte no la toman en cuenta ni nunca van a verla. Solamente van a verla los turistas.
06:13 - 07:00
El segundo punto se refiere más a lo tratado en el simposium de arte. Yo creo que, a diferencia, por ejemplo, de lo que ha ocurrido en el simposium de literatura, donde es evidente lo que ha dicho el profesor Rodríguez Monegal, de que la crítica literaria es un género de la literatura. En el simposium de arte es evidente que la crítica de arte no es un género de la pintura o de la escultura. Esto supone una situación muy especial sobre la cual yo quiero llamar la atención, a manera de conclusión, a mis colegas críticos.
07:01 - 07:48
Por una parte, y me parece muy bien, los pintores, los artistas, han manifestado que solo les interesa la crítica que nace de ellos mismos, la autocrítica. Me parece muy bien. Esto nos debe llevar a reflexionar sobre los límites y las posibilidades de nuestro oficio. En lugar de salir de este simposium con conclusiones, que siempre son peligrosas, propongo que salgamos con inquietudes y preocupaciones sobre nuestro oficio, que podrían quizá polarizarse en una alternativa.
07:49 - 08:02
Es posible, todo es posible, que exista una escalada terrorista de las vanguardias, pero es posible también, lo sospecho evidentemente, que exista una escalada terrorista de la crítica. Gracias.
08:18 - 08:58
Quiero referirme a una de las observaciones que ha hecho la señora Duncan, a mi modo de ver, muy interesante. Su referencia a la pobre situación económica de los países latinoamericanos y a la manera en que esto afecta, de un modo u otro, la creación artística. Quizá está en relación con el problema específicamente económico, pero no es exactamente el mismo, otro, que es el que se refiere a la educación.
08:59 - 09:23
Quizás, en una medida mayor, afecta, y generalmente para mal, el desarrollo más coherente o más libre, en algún caso, o más fácil de la creación artística, la carencia de educación en un público receptor.
09:24 - 10:14
Al hablar de educación, no me refiero tanto, en este momento, aunque desde luego no deja de ser de la mayor importancia, a la educación escolar en niveles primarios, y a la posibilidad de una apreciación de la obra por parte de estratos muy amplios de la población, sino algo que es primario, que necesariamente antecede a aquella situación de una aceptación más general, como es la mala educación de las clases altas y pudientes y la carencia de educación de las personas con poder, de las personas en puestos de Gobierno.
10:15 - 10:50
Ciertamente, la riqueza acumulada en una ciudad como México o aun como Caracas, es muy inferior a la acumulada en ciudades de los Estados Unidos, pero no es solo eso, sino que la gente que tiene dinero no compra. La gente que tiene dinero no hace donaciones, la gente que tiene dinero no ayuda a museos. No solo es el problema desde luego, sino que las gentes en los puestos de mando y de Gobierno tampoco se interesan, sino muy limitadamente por estos aspectos.
10:51 - 11:29
Yo creo que Fernando Gamboa, lo que tiene de fantasma porque viaja tanto, y de mago por otro lado, le viene de poder estirar un ridículo presupuesto para hacer una alquimia peculiar y poder con unos cuantos centavos hacer algo que valga la pena en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. No es el problema que el país sea tan pobre, que sí lo es, sino que siendo así de pobre, destina a este tipo de actividades un porcentaje de su presupuesto, verdaderamente ridículo.
15:45 - 16:33
Cuando José Luis Cuevas, en una cerrada lucha que ya lleva casi 20 años, a través de su admirable obra y de su comportamiento humano, salva un espacio artístico para que no se confunda con las actividades extraterritoriales de la política de bandería o de partido, ni con las frivolidades de la pseudovanguardias. Cuando Gómez Sicre, a quien inexplicablemente no se lo invitó a presidir el panel de arte como era su derecho por haber sido el pionero en la concepción de un arte latinoamericano distinto, se atreve a señalar la originalidad de la generación Morales Botero, frente a los modelos americanos o europeos.
16:34 - 17:08
Cuando otros compañeros de esta reunión, pese a su franca minoría, plantean una pugna frontal con el tono dominante que creo haber reconocido en el coloquio, con su pánico por pronunciar la palabra "regional", la vía socialista o con su continua rendición de cuentas a la cultura occidental, creo que no hay que ser ni dócil, ni condescendiente, sino enfrentar ese tono con argumentos convincentes.
17:09 - 17:57
Pienso que lo que se ha aclarado en la reunión, es que los artistas y los críticos se mueven con relativa libertad entre dos opciones, reconocer que la dependencia sí existe, y subsiguientemente rechazarla como una presión de la cultura, los medios masivos de comunicación y una tecnología evidentemente ideológica por parte de los centros emisores, Europa o Estados Unidos. O desconocerla, la dependencia, y por tanto, aceptarla e integrarse con ella, camuflándola con la teoría varias veces enunciada en esta reunión de que somos un continente subdesarrollado económicamente, pero desarrollado culturalmente.
17:58 - 18:27
Lo que equivale a decir que tenemos pueblos idiotizados por el hambre y la ignorancia, e intelectuales esclarecidos por la comida francesa y el pragmatismo norteamericano. O aceptar la derrota del arte, en tanto que sistema o lenguaje capaz de transmitir significados que enriquezcan los códigos cada vez más empobrecidos que se lean al público, o luchar contra ese pesimismo, afirmando la capacidad del arte para transmitir significados.
18:28 - 18:58
Afirmando su valor espiritual y su dimensión poética por más viejas que parezcan estas palabras, operando una resacralización del arte en una sociedad enferma, por lo que llama Adorno, "La pasión de lo palpable". Tal responsabilidad del artista y del crítico no puede medirse sino por su obra, por la coherencia de su estructura interna y la voluntad de esa estructura de ser a la vez historia y contenido social sedimentado.
18:59 - 19:27
Cito de nuevo a Adorno, "En cambio de ser decoración o entretenimiento de pequeños grupos", no me importa que Monegal vuelva a acusarme de tener una sola idea. La mejor literatura y el arte más espléndido, han sido hechos por maniáticos, por escritores de un solo tema, como Onetti, de un solo libro. Como por ejemplo, ese inmenso Juan Rulfo, que ni siquiera ha recibido una mención en este Encuentro de Literatura Latinoamericana.
20:33 - 20:59
Yo quería agregar algo que me parece que no ha sido dicho. Alguien ayer, como de pasada, creo que fue un artista, mencionó que la crítica también tiene una función creadora, y yo aplaudí, pero nadie me oyó, porque yo estoy absolutamente convencido que nosotros los críticos tenemos una función creadora, tan creadora como la de los artistas, nuestros amigos, que no lo entienda nadie mal.
21:00 - 21:40
Esa función creadora nuestra, paralela a la de los artistas y tan respetable como la de ellos, a pesar de que se base en la obra de ellos, esa lección la recibí hace muchos años leyendo El arco y la lira, de Octavio Paz. Cuando me hizo comprender, en un capítulo avanzado del libro, algo en que yo por modestia quizá nunca había pensado, y era que en el arte contemporáneo no hay arte contemporáneo avanzado o de vanguardia que no marche paralelo a una crítica, que ni le dicta ni la explicita totalmente, pero que es paralela de ella.
21:41 - 22:00
Dice Octavio Paz, desde Apollinaire, o Apollinaire comentando a los cubistas, el artista y crítico, marchamos unidos, a veces de mala manera, porque no nos permiten ir tomados de la mano, pero no para guiarlos.
22:01 - 22:16
Yo cuando escribo, no escribo nunca para los artistas, escribo para la gente, porque me parece que soy un intermediario y por eso escribo sencillo, pero al mismo tiempo tengo la secreta esperanza de que el artista me lea o nos lea.
22:17 - 22:42
Como el artista funciona en todos los niveles por intuición, el artista también tiene que saber, cuando en la crítica que lee en el diario o en la revista, hay elementos que le pueden ser útiles, como cuando uno se mira en el espejo para saber si tiene la corbata derecha, o hay elementos que no le sirven al artista para nada. En ese momento nos deja, nos mete en un cajón, y tiene toda la razón de hacerlo.
22:43 - 22:58
Lleguemos casi a terminar estas reuniones, recordando que, efectivamente, buenos o malos, los críticos de arte tenemos una función creadora, y que podemos vivir y justificarnos por nosotros mismos, nada más.
23:25 - 23:58
Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?
23:59 - 24:15
¿Es posible que este artista evite la degeneración de su mensaje con relación a su país de origen, al estar físicamente alejado de él? En otras palabras, ¿puede esta obra ser considerada en su totalidad latinoamericana esencialmente?
24:36 - 25:22
Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.
25:23 - 25:37
Estoy muy de acuerdo con ella, en que el mundo perderá muchos elementos de personalidad si esto ocurre. Creo que, en este momento, no está ocurriendo.
25:38 - 25:57
Quisiera pedir que los demás panelistas que deseen intervenir lo hagan al principio de la sesión de esta tarde y que permitamos ahora las preguntas de los estudiantes. ¿Les parece bien? Así es como lo hemos planeado. Señor Manrique.
25:58 - 26:15
Coincido en parte con lo que ha dicho la señora Duncan, pero no totalmente. En el fondo, entiendo que la pertenencia a un medio, en parte es algo dado, pero en parte es una decisión.
26:16 - 27:01
El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.
27:40 - 28:26
Debo de reconocer que en mi permanencia aquí en este simposium he sido demasiado parco en mis intervenciones, llevado más que nada por mi estado de salud y por recomendaciones de tipo médico. No se me están permitidos ciertos desahogos emotivos, y estos desahogos, desde luego, prefiero reservarlos para mi obra pictórica. Sin embargo, no puedo dejar de irritarme con Marta Traba frente a este intencionado happy end que está tratando de trazarse, en la que todos nos vamos a ir muy contentos.
28:27 - 28:35
He visto yo la avidez de algunos de mis colegas, sobre todo mexicanos, de establecer relaciones provechosas.
28:36 - 29:13
Debo de decir que siempre me he distinguido, además de haberme distinguido en otros campos, por ser un anticonformista. Se ha tratado de crear una especie de imagen de que tanto Marta como yo, o también la estupenda intervención de la señorita Amaral, ha sido más que nada marcada por una actitud un poco retrógrada frente a actitudes vanguardistas y muy avanzadas de la representación mexicana.
29:15 - 29:40
Debo por eso decir, para los que no estén informados, que en mi país he representado siempre una actitud anticonformista, una actitud luchadora, en los 50, frente a una pintura mexicana que se encontraba en un callejón sin salida y que no permitía otros caminos para los artistas de mi país.
29:41 - 30:25
En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.
2018_0852_0001
00:00 - 00:22
May I have your attention please. It's time to begin our first session, and may I ask everyone to enter the hall and take his or her seat in preparation for us to begin, please.
00:56 - 01:17
Ladies and gentlemen, there is a barrier of space, and please, our discussions have not appeared. Won't you join us at the front of the room so that we can get back into the exchange, or [inaudible 00:01:11]?
12:51 - 13:04
Attention please. May I ask everyone present to please be seated. We're about to begin the opening session of the symposium.
14:17 - 14:47
Ladies and gentlemen, seventy-six of you have moved into the electronic age. There are that many headsets. These headsets are intended to function by merely being put on. So that if you would like to try on your headset and see if you're getting sounds, you will be familiar with the way they function.
14:48 - 15:11
The manager of our conference center informs me that he and his staff built the headsets. They are therefore not at the level of the United Nations. He blushes prettily over this, but we assume that the headsets will work reasonably well.
15:11 - 16:00
They've been set for normal sound reception, whatever that is. If you find the sound too loud, it is suggested that you move the headset behind your ear, or a little away from the ear, if that does not become too tedious. Now, the headsets function as fashion: I am speaking, roughly, English. This should be communicated through the headsets in Spanish. Does that seem to be working?
16:03 - 16:38
Shortly, persons will be speaking Spanish, and the sounds coming through the headset will be in English. All clear? The gentleman standing to my right, Dr. William Glade, is the director of The Institute of Latin American Studies, and professor of economics.
16:40 - 17:28
We at the University of Texas have, for long, had an extended focus toward the culture and affairs of the nations to the south of us. That interest has been expressed in impressive archive building, libraries, and imposing faculty, and through the coordinating and imaginative efforts of The Institute for Latin American Studies. It's particularly appropriate, then, that it's director and a prime sponsor of this conference welcome you to our sessions. Dr. Glade.
17:39 - 18:14
Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguished visitors, and cherished colleagues. A couple of Sundays ago, I found myself in another city faced with an unusual and altogether liberating prospect. Miraculously, most of the day was free of constraints, and there was the rare possibility of spending several hours exactly as one might choose, prompted only by the desires of the moment.
18:15 - 18:38
How fortunate I was that the opportunity presented itself to spend the day quietly with such splendid company as Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesus Soto, Victor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba, and a host of others who are no less inspired and inspiring.
18:39 - 19:15
Obviously, not all of these in individuals could possibly have been present in the customary sense at one spot in October, 1975. As a matter of fact, none of them was, but in a very real and very meaningful way, they were all indeed gathered together through their works at the Hirshhorn Museum in Washington DC. And the statements they had to make could not, I think, have been communicated in any more compelling or complete manner had they all been there in the flesh.
19:18 - 19:41
The opportunity to walk and sit for a few hours alongside the fruit of the labors of these painters and sculptors, to encounter them through their creations, to return again and again to particular artists and ask, in effect, "What did you say?" was as good a prelude as one could hope to have for the symposium we are inaugurating today.
19:42 - 20:28
For one thing, there, as here, one was struck by the shimmering dialectics at work between the universal and the regional, between the general and the individual, between the cultural and the idiosyncratic. If Marx and other modern analysts of society have discovered the contradictions which set in motion the forces of history, so also the artists of the Hirshhorn, like their confreres elsewhere, had perceived with astonishing accuracy the contradictions between substance and form on which the whole edifice of contemporary artistic expression has been erected.
20:28 - 20:46
In the days ahead, it seems certain the thesis will be countered by antithesis time and time again, and that only when we arrive at the end of the discussions shall we perceive what measure of synthetic restatement and resolution may be possible.
20:49 - 21:02
The second way in which the visit to the Hirshhorn foreshadowed our present concerns relates to the combinations of art and literature that make up the creative language of Latin America today.
21:05 - 21:26
Washington, as is well known, is a city in which there is an absolutely enormous amount of talk, in which there are held many, many hearings, but in which, in truth, there is really very little listening apart from museums, concert halls, and the theaters.
21:28 - 21:57
Yet, if we are to advance our understanding of what Latin American art and literature are asserting in the latter half of the 20th century, it is clear that we must, in a paradoxical transposition of senses, look carefully at what writers portray and listen attentively to what painters and sculptors may declare through their respective media.
21:59 - 22:34
The imagery of the writer is most successful when we can see in our mind's eye what he describes and states. By the same token, the imagery of the painter or the sculptor seems truest when we can not only view what he has to say, but also hear it in our mind's ear. Speak out, "Charla! Bate-Papo!". We invite you. You have many willing, indeed eager, listeners to share your vision.
22:35 - 23:10
On behalf of the students, the staff, the faculty of The Institute of Latin American Studies, and of the University of Texas, I want to thank each of you for coming to be with us for this exciting occasion, and to express our profoundest appreciation to the Revista Floral and Excélsior for helping so generously to make this all possible. For indeed, the Revista Floral and Excélsior are co-sponsors of this entire symposium.
23:11 - 23:35
We are grateful to you for your insights and your wisdom, we celebrate the human warmth of your company, and we hope most sincerely that you will return again and again to Austin to renew the agreeable conversation of these days. Thank you.
23:42 - 24:26
Thank you, Dr. Glade. It is my chore to lead you through the thickets of procedure which this conference will follow, and I perhaps should give you my qualifications for leading people through thickets. On the last evening, while leading a social group to a neighboring household, I was guided by a young man from Argentina, and having lost my way home was helped to arrive by a young lady from Mexico. So, I'm sure will have the greatest confidence in the procedural recommendations, which I now offer you.
24:27 - 25:05
But first things first. It's a measure of our very considerable gratitude that the ideas presented in this conference are of some interest, that Rufino Tamayo, who was here last week, has seen fit to come and join us again, and to sit as an honorary member of our panels to guide and comment for us. Rufino Tamayo, we welcome you, sir.
25:14 - 26:00
A man has just come in the door who 25 or 30 years ago, perhaps even 40, I don't know how long ago, was rapping on tables and calling our attention to the fact that there is and was a vital ascendant movement in the arts in Latin America. And by dint of persistence, brilliant showmanship, José Gómez-Sicre, who is the director of plastic arts, the only director of plastic arts of the OAS, has been a major forerunner in bringing us together at a time like this. Mr. Gómez-Sicre, we welcome you, sir.
26:12 - 27:00
Our plan developed, as most plans, almost on a set of back steps or coming in or out of a building with Professor Rodolfo Cardona, chairman of the Department of Spanish and Portuguese at the university. We sought, during the occasion of the College of Fine Arts Celebration of the Arts of Latin America, led by our dean, Peter Garvey, to find a logical way of communicating with artisan writers in Latin America.
27:02 - 27:41
And through these discussions, and discussions with our neighbors to the south, we were able to arrive at a very fortunate arrangement with a Revista Plural of Mexico City. That genuinely distinguished concentration of intellectuals in Mexico City, now publishing in its fourth year, approaching its 50th copy, has been one of the most coherent and impressive periodicals of art, literature and criticism in the Americas.
27:43 - 28:20
Through its director, Octavio Paz, the absolutely tireless energy of its editor-in-chief Kazuya Sakai, we were able to arrive at two points of agreement: One, an exhibition. The idea for the exhibition to be entitled Plural was that it would be an exhibition of Latin American work chosen by Latin Americans, but that the perimeters of the choices would relate to the publication activities of the magazine.
28:24 - 28:59
Accordingly, Sakai, with our colleague here at the University of Texas professor Damián Bayón, whom we casually refer to as our French connection, between the two of them, an exhibition of the work of 12 persons was assembled, five or six of each person.
29:02 - 29:51
And then, to expand upon this suggestion, we turned to Alejandro Otero for Caracas, in Caracas, Venezuela, and Alejandro was generous enough to provide us with a full-scale retrospective exhibition. I feel that in some fashion, we've not represented Alejandro as well as we should, because the late monumental sculpture, which he has been doing in the last few years, which is impossible to transport, is, to this viewer, among the most brilliant kinetic sculpture being produced in the hemisphere.
30:08 - 30:46
The Plural exhibition, then, is the visual evidence. We then hope with Plural to invite you to discuss with us ideas which we hope would be central to the considerations which face Latin American intellectuals at this point we've been arbitrary, perhaps, in limiting. The questions were settled upon after perhaps a year and a half of discussion, two trips to Latin America and discussions in five countries.
30:47 - 31:07
The questions arrived at were then synthesized through the intelligence and energies of Sakai and Damián Bayón. And you are presented the skeleton of these questions in the program for these proceedings.
2018_0852_0001
00:00 - 00:22
Presten atención, por favor. Es hora de comenzar nuestra primera sesión, y permítanme pedirles a todos que entren a la sala y tomen asiento para prepararnos para comenzar, por favor.
00:56 - 01:17
Señoras y señores, hay una barrera de espacio, y por favor, nuestros debates no han aparecido. ¿No quieren unirse a nosotros en la parte delantera de la sala para que podamos volver al intercambio, o [inaudible]
12:51 - 13:04
Atención, por favor. Les pido a todos los presentes que tomen asiento. Estamos a punto de comenzar la sesión inaugural del simposio.
14:17 - 14:47
Señoras y señores, setenta y seis de ustedes han pasado a la era electrónica. Hay ese cantidad de auriculares. Estos auriculares están destinados para funcionar con sólo ponérselos. De modo que si quieren probarse los audífonos y ver si captan sonidos, estarán familiarizados con su funcionamiento.
14:48 - 15:11
El gerente de nuestro centro de conferencias me informa de que él y su personal construyeron los auriculares. Por tanto, no están al nivel de las Naciones Unidas. Se sonroja por ello, pero suponemos que los auriculares funcionarán razonablemente bien.
15:11 - 16:00
Se han ajustado para una recepción de sonido normal, sea lo que sea eso. Si le parece que el sonido es demasiado alto, se sugiere que mueva los auriculares detrás de la oreja, o un poco lejos de ella, si eso no resulta demasiado tedioso. Ahora, los auriculares funcionan en esta manera: Estoy hablando, más o menos, en inglés. Esto debe comunicarse a través de los auriculares en español. ¿Parece que funciona?
16:03 - 16:38
En breve, las personas hablarán en español, y los sonidos que salgan por los auriculares estarán en inglés. ¿Está todo claro? El caballero que está a mi derecha, el Dr. William Glade, es el director del Instituto de Estudios Latinoamericanos, y profesor de economía.
16:40 - 17:28
En la Universidad de Texas tenemos, desde hace mucho tiempo, un interés extendido hacia la cultura y los asuntos de las naciones situadas al sur de nosotros. Ese interés se ha expresado en la impresionante construcción de archivos, bibliotecas e imponente facultad, y a través de los esfuerzos coordinadores e imaginativos del Instituto de Estudios Latinoamericanos. Resulta especialmente apropiado, por tanto, que su director y principal patrocinador de esta conferencia les dé la bienvenida a nuestras sesiones. Dr. Glade.'
17:39 - 18:14
Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguidos visitantes y queridos colegas. Hace un par de domingos, me encontré en otra ciudad ante una perspectiva insólita y totalmente liberadora. Milagrosamente, la mayor parte del día estaba libre de obligaciones, y existía la rara posibilidad de pasar varias horas exactamente como uno quisiera, movido sólo por los deseos del momento.
18:15 - 18:38
Qué suerte tuve de que se me presentara la oportunidad de pasar el día tranquilamente con tan espléndida compañía como Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesús Soto, Víctor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba y un sinfín de otros no menos inspirados e inspiradores.
18:39 - 19:15
Obviamente, no todas estas personas podrían haber estado presentes en el sentido tradicional en un mismo lugar en octubre de 1975. De hecho, ninguno de ellos estaban, pero de una manera muy real y significativa, todos ellos estaban reunidos a través de sus obras en el Museo Hirshhorn de Washington DC. Y creo que las declaraciones que tenían que hacer no podrían haberse transmitido de una manera más convincente o completa si todos hubieran estado allí en persona.
19:18 - 19:41
La oportunidad de pasear y sentarse durante unas horas junto al fruto del trabajo de estos pintores y escultores, de encontrarse con ellos a través de sus creaciones, de volver una y otra vez a determinados artistas y preguntarles, en efecto, "¿Qué has dicho?" fue el mejor preludio que se podía esperar para el simposio que hoy inauguramos.
19:42 - 20:28
En primer lugar, tanto allí como aquí, uno quedaba impresionado por la brillante dialéctica entre lo universal y lo regional, entre lo general y lo individual, entre lo cultural y lo idiosincrático. Si Marx y otros analistas modernos de la sociedad han descubierto las contradicciones que ponen en movimiento las fuerzas de la historia, también los artistas del Hirshhorn, como sus colegas de otros lugares, han percibido con asombrosa precisión las contradicciones entre el fondo y la forma sobre las que se ha erigido todo el edificio de la expresión artística contemporánea.
20:28 - 20:46
En los días venideros, parece seguro que la tesis será contrarrestada por la antítesis una y otra vez, y que sólo cuando lleguemos al final de las discusiones percibiremos qué medida de replanteamiento sintético y resolución puede ser posible.
20:49 - 21:02
La segunda forma en que la visita al Hirshhorn prefiguró nuestras preocupaciones actuales está relacionada con las combinaciones de arte y literatura que conforman el lenguaje creativo de la América Latina de hoy.
21:05 - 21:26
Washington, como es bien sabido, es una ciudad en la que se habla muchísimo, en la que se celebran muchísimas audiencias, pero en la que, en realidad, se escucha muy poco, aparte de los museos, las salas de conciertos y los teatros.
21:28 - 21:57
Sin embargo, si queremos avanzar en nuestra comprensión de lo que el arte y la literatura latinoamericanos están afirmando en la segunda mitad del siglo XX, está claro que debemos, en una paradójica transposición de sentidos, mirar con atención lo que los escritores retratan y escuchar con atención lo que los pintores y escultores pueden declarar a través de sus respectivos medios.
21:59 - 22:34
Las imágenes del escritor tienen más éxito cuando podemos ver en nuestra mente lo que describe y afirma. Del mismo modo, las imágenes del pintor o del escultor parecen más verdaderas cuando no sólo podemos ver lo que dice, sino también oírlo en el oído de nuestra mente. Habla, "¡Charla! Bate-Papo!". Te invitamos. Tienes muchos oyentes dispuestos, de hecho deseosos, de compartir tu visión.
22:35 - 23:10
En nombre de los estudiantes, el personal y el profesorado del Instituto de Estudios Latinoamericanos y de la Universidad de Texas, quiero agradecer a cada uno de ustedes su presencia en esta emocionante ocasión, y expresar nuestro más profundo agradecimiento a la Revista Floral y a Excélsior por su generosa ayuda para que todo esto sea posible. De hecho, la Revista Floral y Excélsior son copatrocinadores de todo este simposio.
23:11 - 23:35
Le agradecemos sus ideas y su sabiduría, celebramos el calor humano de su compañía y esperamos sinceramente que vuelva una y otra vez a Austin para renovar la agradable conversación de estos días. Muchas gracias.
23:42 - 24:26
Gracias, Dr. Glade. Es mi cometido guiarles a través de la intrincada de los procedimientos que seguirá esta conferencia, y quizás debería darles mis cualificaciones para guiar a la gente a través de la intrincada de los de procedimientos. En la última noche, mientras guiaba a un grupo social a una casa vecina, fui guiado por un joven de Argentina, y habiendo perdido mi camino a casa fui ayudado a llegar por una joven de México. Así pues, estoy seguro de que tendrán la mayor confianza en las recomendaciones de procedimiento que ahora les ofrezco.
24:27 - 25:05
Pero lo primero es lo primero. Es una medida de nuestra considerable gratitud que las ideas presentadas en esta conferencia sean de algún interés, que Rufino Tamayo, que estuvo aquí la semana pasada, haya tenido a bien venir y unirse a nosotros de nuevo, y sentarse como miembro honorario de nuestros paneles para guiarnos y comentarnos. Rufino Tamayo, le damos la bienvenida, señor.
25:14 - 26:00
Acaba de entrar por la puerta un hombre que hace 25 o 30 años, tal vez incluso 40, no sé cuánto tiempo, estaba tocando las mesas y llamando nuestra atención sobre el hecho de que hay y hubo un movimiento ascendente vital en las artes en América Latina. Y a fuerza de persistencia, de brillante talento para el espectáculo, José Gómez-Sicre, que es el director de artes plásticas, el único director de artes plásticas de la OEA, ha sido un gran precursor en reunirnos en un momento como éste. Señor Gómez-Sicre, le damos la bienvenida.
26:12 - 27:00
Nuestro plan se desarrolló, como la mayoría de los planes, casi en unas escaleras traseras o entrando o saliendo de un edificio con el profesor Rodolfo Cardona, presidente del Departamento de Español y Portugués de la universidad. Buscábamos, durante la Celebración de las Artes de América Latina de la Facultad de Bellas Artes, dirigida por nuestro decano, Peter Garvey, una forma lógica de comunicarnos con los escritores artesanos de América Latina.
27:02 - 27:41
Y a través de estas discusiones, y de discusiones con nuestros vecinos del sur, pudimos llegar a un acuerdo muy afortunado con una Revista Plural de la Ciudad de México. Esa concentración genuinamente distinguida de intelectuales de la ciudad de México, que ahora publica en su cuarto año, acercándose a su ejemplar número 50, ha sido una de las publicaciones periódicas de arte, literatura y crítica más coherentes e impresionantes de las Américas.
27:43 - 28:20
Gracias a su director, Octavio Paz, y a la energía absolutamente incansable de su redactor jefe, Kazuya Sakai, pudimos llegar a dos puntos de acuerdo: Uno, una exposición. La idea de que la exposición se titulara Plural era que fuera una exposición de obras latinoamericanas elegidas por latinoamericanos, pero que los perímetros de las elecciones estuvieran relacionados con las actividades de publicación de la revista.
28:24 - 28:59
En consecuencia, Sakai, con nuestro colega aquí en la Universidad de Texas el profesor Damián Bayón, a quien casualmente nos referimos como nuestra conexión francesa, entre los dos, se montó una exposición del trabajo de 12 personas, cinco o seis de cada persona.
29:02 - 29:51
Y luego, para ampliar esta sugerencia, nos dirigimos a Alejandro Otero para Caracas, en Caracas, Venezuela, y Alejandro tuvo la generosidad de ofrecernos una exposición retrospectiva a gran escala. Siento que, de alguna manera, no hemos representado a Alejandro todo lo bien que deberíamos, porque la escultura monumental tardía que ha estado haciendo en los últimos años, que es imposible de transportar, se encuentra, para este espectador, entre la escultura cinética más brillante que se está produciendo en el hemisferio.
30:08 - 30:46
La exposición Plural, pues, es la evidencia visual. Esperamos entonces con Plural invitarles a discutir con nosotros ideas que esperamos sean centrales a las consideraciones que enfrentan los intelectuales latinoamericanos en este punto que hemos sido arbitrarios, quizás, en limitar. Las preguntas se establecieron después de quizás un año y medio de discusión, dos viajes a América Latina y discusiones en cinco países.
30:47 - 31:07
Las preguntas a las que se llegó fueron sintetizadas a través de la inteligencia y las energías de Sakai y Damián Bayón. El esqueleto de estas preguntas se presenta en el programa de este acto.
2018_0852_0002
00:14 - 01:01
Our sponsors then, the Institute for Latin American Studies, the College of Humanities, the College of Fine Arts, Plural, and the Excelsior Publishing Company, invite you to three days of interchange on the shared belief that the enormous vitality expressed in the art, literature, and criticism of Latin America, of our neighboring communities, are ascendant, of undeniable importance, both literary and visual terms.
01:03 - 01:51
On the assumption that we have in common a share in new world experience that each of us departs from old world precedent with its deep attraction to us of its radical advance on the one side, the continuing values, which seem to have survived the traffic tendencies and abrasion of long usage. Then we are attracted by the intense individuality of our neighbors, their stubbornness, their obdurate unwillingness to be defeated and to recreate themselves.
01:53 - 02:57
The circumstances in which Latin American intellectuals function frequently begin and end with risks, risks which make the discovery of self problematic, but we share that with them too, in one form or another. We share other things, such questions as "Who am I?", versus "Who are we?". The weing and eyeing you will be hearing in the next three days. Put in terms of the academy, whether Art for Art's Sake and the ultra-structuralist analysis and criticism of the present belong to a syndrome which drives out of artworks their content?
02:59 - 03:50
Or should the historical process be purged of its individual causal elements, its idiosyncratic tendencies? These questions will attract us. Is there a real and actual dialectical relationship between society, writer and his book? Or are all these frozen in a glacial structural issue? Now we have no illusions of simple agreement here, but we believe that through effort toward lucid explanation, we can objectify ourselves to each other.
03:55 - 04:48
The difficulty, of course, and I speak personally, is the problem of setting aside rhetoric and autobiographical reminiscence for closely reasoned statements, which will help shape the salient points that we discuss here on the third day, because the third day is the summarizing day, as you will hear later. We ask ourselves, do artists require national or regional name tags to achieve identification? What is requisite for growth and recognition of their works? Is the concept of alienation so familiar to us in the 60s? The idea that the artist must free himself to work seriously.
04:49 - 05:03
Is this still a defensible concept or must he achieve authenticity and speak of we with the pronoun I second?
05:05 - 06:02
These matters will be taken up by our colleagues on the panel. To introduce the art panellists, Professor Damian Bayan will speak next. We first heard about Damian Bayon as a specialist in 16th-century Castilian architecture. We knew that his background had included the study of architecture in Buenos Aires, that he had years of study at the University of Paris. During his time here, Professor Bayon has, in a very unique way, brought to our students a broadened view of contemporary expression in contemporary life. I's with great pleasure, Damian, that I ask you to introduce the art panellists.
06:10 - 06:17
Actually, I'm going to introduce Katsuya Sakai, and then I'm going to speak myself.
06:24 - 06:43
I have been asked to speak for two minutes, but since I have been out of the program I guess they have not taken into account the time I could have taken. I omit to mention the personalities who are in this hall.
06:44 - 07:14
On behalf of Mr. Octavio Paz, editor of Plural magazine, published by Excelsior, I would like to thank the authorities of the University of Texas at Austin, especially the Institute of Latin American Studies of the College of Humanities and the College of Fine Arts, for kindly inviting our magazine to collaborate in the organization of this symposium
07:15 - 08:05
Founded and directed by Octavio Paz, Plural was born to restore the spirit of criticism and reintroduce the rational word in an age of violence and intolerance. As our director says, we are against the deaf monologue and the criteria of rhetoric. In its 50 months of existence, Plural has fought for the free circulation of ideas. We do not know to what extent we have achieved this purpose, but we have considered that our moral obligation is and should be to urgently restore the dialogue between intellectuals and artists and the Latin American public, and that the plurality of their ideas be reflected in its pages.
08:06 - 08:30
We must not forget that if the free exercise of criticism can create a space where artistic and literary creation unfolds, this, in Plural, with greater or lesser success, was only possible due to the understanding and generosity of its collaborators, its friends and readers, and also, why not, due to the constant harassment of its enemies.
08:31 - 09:02
It is true that we have formulated our convictions in short order, but we have also learned to listen. The questions and questioning of reality are the reality of our magazine. If Plural exists because of its friends and readers, it also exists because of the stimuli it receives, such as those of this institution, which have made possible the realization of the Plural exhibition, 12 Latin American artists of today and this symposium.
09:03 - 09:31
We hope that the debates of these three days will question the identity of our consciences, make use of the rational word, and exercise criticism and respect for dissent. Once again, our appreciation to the organizers of this symposium and to the distinguished audience who have come to participate and discuss the proposed topics. Thank you very much.
09:39 - 10:48
I have to introduce the panel, my very distinguished panel, and you're going to hear my compliments to all of them, but they deserve it. I'm going to go by alphabetical order and I'm going to ask them to speak by alphabetical order. The first by alphabetical order is Juan Acha. Juan Acha's City, second person, with spectacles, to the left. He's Peruvian, Peruvian international. You know that sometimes the styles are called with names like that. Acha is a Peruvian international, as I am an Argentine, Franco, Americanized, Buenos Aires type of person. Acha is a distinguished critic. Yesterday I made the mistake of asking him about his B.T. But he didn't want me to tell anything. He exists, he's there, and we admire him. He teaches at the university in Mexico City where he lives and works now, and he's one of the distinguished collaborators of Plural.
10:30 - 12:06
The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.
10:49 - 11:29
Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.
12:09 - 12:39
Second to my right is Carlos Rodriguez Saavedra, another Peruvian. This is the Peruvian panel. I'm glad to have three Peruvians out of six panellists. For me, it's an enormous advantage because I like the Peruvians. My next book going to be published in Peru is dedicated to my Peruvian friends in general because they have so many. Naturally that includes Carlos or Fernando or Juan.
12:40 - 12:47
Rodríguez Saavedra lived seven mysterious years in Europe. He doesn't want to talk about it.
12:48 - 13:14
You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.
13:18 - 13:31
Fernando de Szyszlo, at the end of this table, is a very important Peruvian painter. When I saw 20 minutes ago, he was walking down the stairs without paying attention, and I said,
13:32 - 13:49
Fernando, be careful because if you fall, the Peruvian painting of today is going to fall and I meant it really, it was not only a compliment. Szyszlo is so well known that I don't know how to introduce him.
13:50 - 14:09
You know him and if you have the time and try to have the time to go to our magnificent show of the 12 Latin American artists in the Humanities Center, you are going to see Szyszlo very well represented with recent work and other works that belong to the University through the Duncan Collection.
14:10 - 14:58
Last but not least, oh no, not least, Marta Traba, my friend and compatriot from Argentina, more international still perhaps than any one of us because she has lived for many years in Bogota where actually she changed Colombia. She changed Colombia in a bothered country, at least from an artistic point of view, because people, not only the curators of the museums today and her own generation, painters like Obregón, but the new generation, younger people like Luis Caballero and Mercedes Hoyos, all these people still swear upon their hearts for Marta Traba.
14:59 - 15:08
They can die like brave soldiers in the battle of art criticism, and always is Marta Traba the Guadalupe that they—
15:13 - 16:02
I take it as a compliment, Marta. Marta has produced so many books that I'm not going to be able to remember. Half of the stacks of our library are full of courses, manuscripts, and all kinds of books by Marta. Unfortunately, the most recent ones we don't have. The one that I had that you gave me in Caracas last year was stolen, so that means that is a very precious object. One of his last books is Dos Decadas Vulnerables del Arte de Latinoamerica. She promised at that time another one as she arrived so late I didn't have the time to ask to her if she produced that new volume and we are hoping that she did.
16:03 - 16:41
These people are going to speak very shortly, they are going to present their ideas, let's say at the limit of five minutes each, and then at the same I will give the opportunity. This is going to be transformed in a kind of round table. I, don't [unintelligible 00:16:24] and I, myself, we are trying to make, to oppose, or establish a kind of polarity, opposing one to the other. Not opposing in the sense of a war, but just trying to get the more of their ideas.
16:42 - 16:51
Now, immediately, I would like-- No, first of all, Professor Ellison has to give the general instructions to the panel.
16:55 - 16:57
Thank you, Mr. Chairman.
16:58 - 17:43
I'm happy to be here as the director of protocol. Dr. Goodall has explained to me in much detail the format for conducting the symposium and he has talked about the format with a number of the participants. I'm convinced, and I believe most of you are convinced, that it is a reasonable plan, and we know that we can count on your support for it. In essence, the plan, the measurement of time fragments, seeks fairness and it seeks clarity in providing all an opportunity to be heard.
17:45 - 18:00
You all have a program and the program lists the panellists and this would be very helpful in helping us to judge the progress we're making through the different sessions.
18:01 - 18:46
Professor Bayon has explained that the panellists will each have five minutes for an opening statement, followed by two minutes each of comment or question plus answer by each panellist, which would be equal to ten minutes so that each panellist represents a configuration of 15 minutes. We have six panellists, so that sounds like 90 minutes, and that is almost all the time we have this morning so I am expected to be rigorous in upholding the time limits.
18:47 - 19:18
I shall stand and give a signal to the Chairman at the proper time within this plan. The basic rules I am discussing here will also be applicable to the literature session this afternoon and so on, tomorrow as well as today. Although, as conditions may change slightly, we hope to be more flexible and to make it more and more possible for the desired ends to be reached.
19:19 - 19:34
As for the discussant participation, this comes at the end of the first one and a half hours. The first one and a half hours belong to the panellists. In this given take that Professor Bayon was discussing.
19:35 - 20:03
After one and a half hours, questions may be submitted to the panel by the discussants. These questions must be in written form so that they can be passed to the translator in English or Spanish. If there is time for this discussion, participation this morning, you can bring your questions to me and I will see that they are transmitted to the translator as well as to the chairman.
20:04 - 20:31
We may have a problem on time for discussant participation this morning, but I can assure you that as later sessions go on there will be more and more time for discussant participation and especially on Wednesday where the format will be entirely different and there should be no problem about everyone's having a chance to be heard. The panelists then will be presented in alphabetical order. Thank you very much.
20:32 - 21:20
Thank you very much, Dr. Ellison. Just one more word about our third day procedure. That panel will be for those two panels will be chaired by Dory Ashton. Her co-panelists are persons who we've asked to represent the artists of Mexico and the collections at the university. Mr. Fernando Gamboa, the very distinguished director of the Museum of Modern Art in Mexico City, who done such a great deal to bring contemporary Mexican art to other parts of the world.
21:22 - 22:08
We're deeply indebted to you, Mr. Gamboa, for giving us time in a busy life. We appreciate very much your coming here. With him will be Barbara Duncan of New York, art historian, writer, art consultant whose collection of Latin American painting resides here at the university. Barbara's continuing interest and involvement in Latin American art is based on many years residence in various parts of Latin America. These two persons then will with Dory guide the interchange which we hope will take place in the discussions on the third day of these proceedings. Damian.
22:09 - 22:11
Acha will you please start?
22:12 - 22:17
[background noise]
22:18 - 22:53
In my opinion, today's Latin American art exists and at the same time does not exist as a distinct expression to the extent that this art, just like any other activity, obeys different concepts, practices and realities and its products are different among themselves and in relation to those of other parts of the world. In the aesthetic field it exists and at the same time it does not exist.
22:40 - 24:21
It is difficult because, in my opinion, we still need to build conceptual models that understand and make us understand what we are and at the same time the fact that we want to be others. All this within our cultural, artistic, human and social plurality. To build models that understand and make us understand the coexistence of the Latin American in Tamayo and in Soto, for example.
22:53 - 22:39
Insofar as some works comply with the ideal of art of being unique and others do not, insofar as not every work of art that complies with this ideal constitutes the expression of a known or hidden reality and many of the works invent a reality. The problem becomes more difficult when the different aspires to be Latin American in nature or wants to identify aesthetic uniqueness with Latin American singularities.
24:23 - 25:02
To build conceptual models that understand and make us understand the Latin American origin and content of a work of art and at the same time its Latin American effects. Our art criticism and art theory have not even begun to lay the foundations of these conceptual models. To lay the foundations of these conceptual models and unfortunately we have limited ourselves to a struggle for prestige so expensive to the art trade.
25:03 - 25:42
A very human struggle, but at the same time disastrously Latin American, which delays our artistic development and the recognition, the self-recognition of being plural, a plurality that to a lesser degree we register in North Americans, Germans or French. That is to say, in synthesis, I am concerned about taking the problem from its bases. That is to say, how we self-conceptualize ourselves and to what extent we recognize ourselves in works of art.
29:16 - 31:02
I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.
2018_0852_0002
00:14 - 01:01
Nuestros patrocinadores, pues, el Instituto de Estudios Latinoamericanos, la Facultad de Humanidades, la Facultad de Bellas Artes, Plural y la Editorial Excelsior, les invitan a tres días de intercambio en la creencia compartida de que la enorme vitalidad expresada en el arte, la literatura y la crítica de América Latina, de nuestras comunidades vecinas, son ascendentes, de innegable importancia, tanto literaria como visual.
01:03 - 01:51
Partiendo de la base de que tenemos en común una parte de la experiencia del nuevo mundo que cada uno de nosotros parte del precedente del viejo mundo con su profunda atracción hacia nosotros de su avance radical por un lado, los valores continuados, que parecen haber sobrevivido a las tendencias del tráfico y a la abrasión del largo uso. Por otro lado, nos atrae la intensa individualidad de nuestros vecinos, su terquedad, su obstinada falta de voluntad para dejarse vencer y recrearse.
01:53 - 02:57
Las circunstancias en las que se desempeñan los intelectuales latinoamericanos con frecuencia comienzan y terminan con riesgos, riesgos que hacen problemático el descubrimiento de sí mismos, pero eso también lo compartimos con ellos, de una forma u otra. Compartimos otras cosas, preguntas como "¿Quién soy yo?", frente a "¿Quiénes somos nosotros?". Esto se escucharán en los próximos tres días. Dicho en términos académicos, si el arte por el hecho del arte y el análisis y la crítica ultraestructuralistas del presente a un síndrome que expulsa de las obras de arte su contenido.
02:59 - 03:50
¿O hay que purgar el proceso histórico de sus elementos causales individuales, de sus tendencias idiosincrásicas? Estas preguntas nos atraen. ¿Existe una relación dialéctica real y actual entre la sociedad, el escritor y su libro? ¿O están todos ellos congelados en una cuestión estructural glacial? Ahora bien, no nos hacemos ilusiones de llegar a un simple acuerdo, pero creemos que mediante el esfuerzo hacia una explicación lúcida, podemos objetivarnos mutuamente.
03:55 - 04:48
La dificultad, por supuesto, y hablo a título personal, es el problema de dejar a un lado la retórica y la reminiscencia autobiográfica por afirmaciones estrechamente razonadas, que ayudarán a dar forma a los puntos más destacados que debatimos aquí el tercer día, porque el tercer día es el día del resumen, como oirán más adelante. Nos preguntamos: ¿necesitan los artistas etiquetas nacionales o regionales para lograr su identificación? ¿Qué es necesario para el crecimiento y el reconocimiento de sus obras? ¿Nos resulta tan familiar el concepto de alienación de los años 60? La idea de que el artista debe liberarse para trabajar en serio.
04:49 - 05:03
¿Sigue siendo éste un concepto defendible o debe lograr la autenticidad y hablar de nosotros con el pronombre yo en segundo lugar?
05:05 - 06:02
De estas cuestiones se ocuparán nuestros colegas del panel. Para presentar a los panelistas de arte, intervendrá a continuación el profesor Damián Bayón. La primera vez que oímos hablar de Damián Bayón fue como especialista en arquitectura castellana del siglo XVI. Sabíamos que su formación había incluido el estudio de la arquitectura en Buenos Aires, que había estudiado durante años en la Universidad de París. Durante su estancia aquí, el profesor Bayón ha aportado a nuestros estudiantes, de una manera muy singular, una visión ampliada de la expresión contemporánea en la vida contemporánea. Es un gran placer, Damian, pedirte que presentes a los panelistas del arte.
06:10 - 06:17
En realidad, voy a presentar a Katsuya Sakai, y luego hablaré yo mismo.
06:24 - 06:43
Me han pedido que sean dos minutos mi intervención, como he estado fuera del programa supongo que no han tenido en cuenta el tiempo que yo podría haber tomado. Hago omisión de la mención de las personalidades que se encuentran en este hall.
06:44 - 07:14
En nombre del señor Octavio Paz, director de la revista Plural, publicada por Excélsior, le quiero agradecer a las autoridades de la Universidad de Texas en Austin, en especial al Instituto de Estudios Latinoamericanos del Colegio de Humanidades y del Colegio de Bellas Artes, la gentileza de invitar a nuestra revista para que colaborase en la organización del presente simposio.
07:15 - 08:05
Fundada y dirigida por Octavio Paz, Plural nació para restaurar el espíritu de la crítica y reintroducir la palabra racional en una época en la que impera la violencia y la intolerancia. Como dice nuestro director, estamos en contra del sordo monólogo y del criterio de la retórica. En sus 50 meses de existencia, Plural ha pugnado por la libre circulación de las ideas. No sabemos hasta qué punto hemos logrado este propósito, pero hemos considerado que nuestra obligación moral es y debe ser la de restaurar con urgencia el diálogo entre intelectuales y artistas y el público latinoamericano, y que la pluralidad de sus ideas sea reflejadas en sus páginas.
08:06 - 08:30
No debemos olvidar que si el libre ejercicio de la crítica puede crear un espacio donde se despliegan la creación artística y literaria, esto, en Plural, con mayor o menor éxito, solo fue posible debido a la comprensión y generosidad de sus colaboradores, sus amigos y lectores, y también, por qué no, por el constante hostigamiento de sus enemigos.
08:31 - 09:02
Es cierto que hemos formulado nuestras convicciones en cortapisa, pero también hemos aprendido a escuchar. Las preguntas y cuestionamiento de la realidad son la realidad de nuestra revista. Si Plural existe por sus amigos y lectores, existe también por los estímulos que recibe, como las de esta institución, que han hecho posible la realización de la muestra de Plural, 12 artistas latinoamericanos de hoy y de este simposio.
09:03 - 09:31
Esperamos que en los debates de estos tres días se cuestionen la identidad de nuestras conciencias, se haga uso de la palabra racional, y se ejerzan la crítica y el respeto a la disidencia. Una vez más, nuestro reconocimiento a los organizadores de este simposio y al distinguido público que han acudido para participar y discutir los temas propuestos. Muchas gracias.
09:39 - 10:48
Tengo que presentar al panel, mi muy distinguido panel, y van a escuchar mis felicitaciones a todos ellos, pero se lo merecen. Voy a ir por orden alfabético y les voy a pedir que hablen por orden alfabético. El primero por orden alfabético es Juan Acha. Ciudad de Juan Acha, segunda persona, con gafas, a la izquierda. Es peruano, peruano internacional. Usted sabe que a veces los estilos se llaman con nombres así. Acha es internacional peruano, como yo soy argentino, franquista, americanizado, porteño. Acha es un distinguido crítico. Ayer cometí el error de preguntarle por su B.T. Pero no quiso que contara nada. Existe, está ahí y le admiramos. Da clases en la universidad de la Ciudad de México donde vive y trabaja ahora, y es uno de los distinguidos colaboradores de Plural.
10:30 - 12:06
El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.
10:49 - 11:29
A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.
12:09 - 12:39
El segundo a mi derecha es Carlos Rodríguez Saavedra, otro peruano. Este es el panel peruano. Me alegro de tener tres peruanos entre seis panelistas. Para mí es una enorme ventaja porque me gustan los peruanos. Mi próximo libro que se va a publicar en Perú está dedicado a mis amigos peruanos en general, porque son muchos. Naturalmente eso incluye a Carlos o Fernando o Juan.
12:40 - 12:47
Rodríguez Saavedra vivió siete misteriosos años en Europa. No quiere hablar de ello.
12:48 - 13:14
Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.
13:18 - 13:31
Fernando de Szyszlo, al fondo de esta mesa, es un pintor peruano muy importante. Cuando lo vi hace 20 minutos, estaba bajando las escaleras sin prestar atención, y le dije,
13:32 - 13:49
Fernando, ten cuidado porque si te caes, se va a caer la pintura peruana de hoy y lo dije en serio, no era solo un cumplido. Szyszlo es tan conocido que no se como presentarlo.
13:50 - 14:09
Ustedes lo conocen y si tienen tiempo y tratan de tenerlo para ir a nuestra magnífica muestra de los 12 artistas latinoamericanos en el Centro de Humanidades, van a ver a Szyszlo muy bien representado con obra reciente y otras obras que pertenecen a la Universidad a través de la Colección Duncan.
14:10 - 14:58
Por último, pero no por ello menos importante, Marta Traba, mi amiga y compatriota de Argentina, quizás más internacional todavía que cualquiera de nosotros porque ha vivido durante muchos años en Bogotá, donde en realidad cambió Colombia. Cambió a Colombia en un país molesto, por lo menos desde el punto de vista artístico, porque la gente, no sólo los curadores de los museos de hoy y su propia generación, pintores como Obregón, sino la nueva generación, gente más joven como Luis Caballero y Mercedes Hoyos, toda esta gente todavía jura de corazón por Marta Traba.
14:59 - 15:08
Pueden morir como valientes soldados en la batalla de la crítica de arte, y siempre es Marta Traba la Guadalupe que...
15:13 - 16:02
Me lo tomo como un cumplido, Marta. Marta ha producido tantos libros que no voy a ser capaz de recordarlos. La mitad de los anaqueles de nuestra biblioteca están llenos de cursos, manuscritos y todo tipo de libros de Marta. Por desgracia, los más recientes no los tenemos. El que yo tenía y que me regaló en Caracas el año pasado fue robado, por lo que se trata de un objeto muy preciado. Uno de sus últimos libros es Dos décadas vulnerables del arte de Latinoamérica. Ella prometió en ese momento otro, como llegó tan tarde no tuve tiempo de preguntarle si había producido ese nuevo volumen y esperamos que así sea.
16:03 - 16:41
Estas personas van a hablar muy brevemente, van a presentar sus ideas, digamos al límite de cinco minutos cada una, y luego al mismo tiempo daré la oportunidad. Esto se va a transformar en una especie de mesa redonda. Yo, no [ininteligible 00:16:24] y yo, yo mismo, estamos intentando hacer, oponer, o establecer una especie de polaridad, oponiendo uno al otro. No oponerse en el sentido de una guerra, pero sólo tratando de obtener la más de sus ideas.
16:42 - 16:51
Ahora, inmediatamente, me gustaría-- No, antes que nada, el Profesor Ellison tiene que dar las instrucciones generales al panel.
16:55 - 16:57
Gracias, Sr. Presidente.
16:58 - 17:43
Me complace estar aquí como director del protocolo. El Dr. Goodall me ha explicado con mucho detalle el formato para llevar a cabo el simposio y ha hablado del formato con varios de los participantes. Estoy convencido, y creo que la mayoría de ustedes también, de que se trata de un plan razonable, y sabemos que podemos contar con su apoyo para llevarlo a cabo. En esencia, el plan, la medida de los fragmentos de tiempo, busca la equidad y busca la claridad al ofrecer a todos la oportunidad de ser escuchados.
17:45 - 18:00
Todos ustedes tienen un programa y el programa enumera a las panelistas y esto sería muy útil para ayudarnos a evaluar el progreso que estamos haciendo a través de las diferentes sesiones.
18:01 - 18:46
El profesor Bayón ha explicado que los ponentes dispondrán cada uno de cinco minutos para una declaración inicial, seguida de dos minutos de comentarios o preguntas más respuestas por cada ponente, lo que equivaldría a diez minutos, de modo que cada ponente representa una configuración de 15 minutos. Tenemos seis panelistas, por lo que parecen 90 minutos, y ese es casi todo el tiempo que tenemos esta mañana, por lo que me esperan que sea riguroso en el mantenimiento de los límites de tiempo.
18:47 - 19:18
Me pondré en pie y haré una señal al Presidente en el momento oportuno dentro de este plan. Las reglasbásicas que estoy exponiendo aquí también serán aplicables a la sesión de literatura de esta tarde y así sucesivamente, tanto mañana como hoy. Aunque, como las condiciones pueden cambiar un poco esperamos ser más flexibles y hacer cada vez más posible que se alcancen los fines deseados.
19:19 - 19:34
En cuanto a la participación de los ponentes, ésta se realiza al final de la primera hora y media. La primera hora y media corresponde a las panelistas. En esta toma dada que el profesor Bayon estaba discutiendo.
19:35 - 20:03
Al cabo de una hora y media, los participantes pueden formular preguntas al panel. Estas preguntas deben hacerse por escrito para que puedan ser transmitidas al traductor en inglés o español. Si hay tiempo para este debate, la participación de esta mañana, pueden traerme sus preguntas y yo me encargaré de que se transmitan al traductor, así como al presidente.
20:04 - 20:31
Puede que esta mañana tengamos problemas de tiempo para la participación de los panelistas, pero puedo asegurarles que a medida que avancen las sesiones habrá cada vez más tiempo para la participación de los panelistas y especialmente el miércoles, donde el formato será totalmente diferente y no debería haber ningún problema para que todo el mundo tenga la oportunidad de ser escuchado. A continuación se presentarán los panelistas por orden alfabético. Muchas gracias.
20:32 - 21:20
Muchas gracias, Dr. Ellison. Sólo unas palabras más sobre nuestro procedimiento del tercer día. Esos dos paneles estarán presididos por Dory Ashton. Sus co-panelistas son personas a quienes hemos pedido que representen a los artistas de México y las colecciones de la universidad. El Sr. Fernando Gamboa, el muy distinguido director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, que tanto ha hecho por llevar el arte mexicano contemporáneo a otras partes del mundo.
21:22 - 22:08
Estamos profundamente en deuda con usted, Sr. Gamboa, por dedicarnos su tiempo en una vida tan ajetreada. Le agradecemos mucho que haya venido. Con él estará Barbara Duncan, de Nueva York, historiadora del arte, escritora y consultora de arte, cuya colección de pintura latinoamericana reside aquí en la universidad. El continuo interés e implicación de Barbara en el arte latinoamericano se basa en muchos años de residencia en diversas partes de América Latina. Estas dos personas guiarán con Dory el intercambio que esperamos se produzca en los debates del tercer día de estos trabajos. Damián.
22:09 - 22:11
Acha, ¿podrías empezar?
22:12 - 22:17
[ruido de fondo]
22:18 - 22:53
El arte latinoamericano actual, a mi juicio, existe y a la vez no existe como expresión distinta en la medida en que este arte, igual que cualquier otra actividad, obedece a diversos conceptos, prácticas y realidades y sus productos son distintos entre sí y en relación con los de otras partes del mundo. En el terreno estético existe y a la vez no existe.
22:40 - 24:21
Se dificulta porque todavía en mi concepto nos falta construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender lo que somos y a la vez el hecho de que queremos ser otros. Todo esto dentro de nuestra pluralidad cultural, artística, humana y social. Construir modelos que comprendan y nos hagan comprender la coexistencia de lo latinoamericano en Tamayo y en Soto, por ejemplo.
22:53 - 22:39
En tanto algunas obras cumplen con el ideal del arte de ser únicas y otras no, en tanto no toda obra de arte que cumple este ideal constituye la expresión de una realidad conocida o escondida y muchas de las obras inventan una realidad. El problema se dificulta cuando lo distinto aspira a ser de naturaleza latinoamericana o quiere identificar la unicidad estética con singularidades latinoamericanas.
24:23 - 25:02
Construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender el origen y contenido latinoamericano de una obra de arte y a la vez sus efectos latinoamericanos. Nuestra crítica de arte y teoría de arte no ha comenzado ni siquiera por su juventud. Asentar las bases de estos modelos conceptuales y lamentablemente nos hemos limitado a una pugna de prestigios tan cara al comercio del arte.
25:03 - 25:42
Pugna muy humana, pero a la vez desastrosamente latinoamericana, que retrasa nuestro desarrollo artístico y el reconocimiento, el auto reconocimiento de ser plurales, pluralidad que en menor grado registramos en los norteamericanos, alemanes o franceses. Es decir, en síntesis, me preocupa tomar el problema desde sus bases. Es decir, cómo nos auto conceptuamos y en qué medida nos reconocemos en las obras de arte.
29:16 - 31:02
Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.
2018_0852_0003
00:09 - 00:48
In a slightly beggarly attitude in search of a few lines of praise that would appear in ARTnews or the New York Times. These lines sometimes appeared, in the most fortunate cases. Latin American artists, in order to provoke this reaction on the part of New York critics, then resorted to a rather degrading attitude. To copy, to imitate what New York art galleries or New York museums were offering.
00:49 - 01:19
That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.
01:20 - 01:52
My arrival in New York was during the time of the great boom of North American abstract expressionism. It was assumed that the roads of figuration were definitively closed. All of us artists who worked in a figurative stage, some clueless Latin Americans thought, including those of us who worked in figuration were just a kind of kindergarten to reach the doctorate in painting, which was abstractionism.
01:53 - 02:07
However, I said on that occasion, “I come from a country where the figurative tradition is too powerful and, therefore, I come here to exhibit my figurative work, but without submitting to the trends that New York is imposing on me."
02:08 - 02:44
At that time I even wrote a letter to the Museum of Modern Art addressed to Alfred Barr, and it has even been published in some catalogs that have been made on Latin American painting at the Guggenheim Museum and elsewhere, in which I expressed my attitude against those Latin American artists who, in such a regrettable way, were making a colonial art, because it was a colonialist art, in order to convince the galleries to open their doors to them.
02:45 - 03:18
In order to sway the critics to achieve one or another hidden praise in some New York specialized magazine page. After all, these magazines are as important to me as the magazines that dictate fashion can be. Those women's magazines that say how far you should wear your skirt, whether below the knee or above the knee. Unfortunately my intervention is too short, because there are many other things I would have liked to say.
04:11 - 04:55
Although the question, today's theme, is directed exclusively to those present, its answer requires, in my opinion, a reference to the past. After the immobility of colonial art, Latin American painting appears to be animated by a dynamic impulse. Slow at first, accelerated in recent years. Exonerated from colonial dependence, Latin American painting gropes in the darkness of our own being, searching almost blindly to find and translate our identity.
04:56 - 05:30
The fundamental term of this problem, identity, is however prior to painting and paradoxically inseparable from it. Latin America is more a task than an achievement. A trance of being rather than an identity. The first term of our problem is, therefore, yet to define itself. The difficulty faced by Latin American painting is thus extraordinary, but its potential virtue is of the same measure as its real difficulty.
05:31 - 06:07
Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.
06:08 - 06:48
In the Andean countries, on the other hand, as I have just said, the expressive pendulum has swung more clearly between the pastiche of the European or the North American and the containment of autochthonous material. In different and analogous ways, this alternative has singularized the evolution of the visual arts in some countries such as Peru, Ecuador, Bolivia and Mexico. If on the one hand there has always been Western art, on the other, stubborn, unbearable, sometimes almost unbearable, is our reality.
06:49 - 07:13
If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.
07:14 - 07:42
Since the commitment to each of our countries is inescapable, painters came to it by breaking down the image, carrying materials from everywhere, clarifying our contradiction and forming ourselves precisely because of it. The new Latin American painting has been constituted, therefore, until recently, by the sum of its opposites. In recent years, however, authenticity has gained irreversible ground.
07:43 - 08:13
At this point, in order to avoid confusion, it is convenient to evaluate the limits of the indigenisms of the 1930s. Primitive, often honest and ambitious at the same time, indigenism tried to substitute quality for theme with varying degrees of innocence. It led visual reality, the only dimension in which it operated, to a passadist or static fixation in which a vague social sentiment was combined with folkloric ornament.
08:14 - 08:43
More important as an awareness than as a pictorial school, indigenism inevitably castrated its thematic material, enclosing it within an external representativism lacking in irradiation, devoid of magic. This false solution tends to reappear at times, encouraged and used as in the 1930s by political rhetoric.
08:44 - 09:12
The real solution to this impasse, a solution as far removed from the recipes of avant-garde academism as traditional indigenism, emerged in the approaches elaborated by some significant Latin American artists. Among these artists I mention only Rufino Tamayo, although there are many others. They overcame representational formalism through the experimental creation of a new language.
09:13 - 09:45
This new language learns as content the reality of the country, not only its external image. It uses the concepts of contemporary plastic art to dynamize this content. The result is a set of works that instrument its rooting in its own in a rigorously plastic, free, and at the same time aesthetically valid way. This is an art exonerated from pasadist subjection, liberated from Western colonialism and simultaneously responsible for the Latin American reality.
09:46 - 10:23
Paintings that translate and transfigure values, not feelings. Paintings that are experimental and not predetermined by a socio-folklore program. Self-critical and not self-condolent. Of which these artists reveals for the first time our creative originality and, at the same time, our invisible universe. Other painters and sculptors, supported by their creative impulse, I cite only one work, that of Edgar Negret, currently at the university, now use the formal approaches provided by the so-called international art.
10:24 - 10:58
This use, perfectly licit, placed at the service of an original will, is analogous to the use of contemporary technology for our need for liberation and material development. The result is a set of dialectic and constructive works that demonstrate, without the need for affiliation, the adulthood of our artists. The determining condition of authenticity in Latin America does not come simply from the fact that an artist lives in one of our countries.
10:59 - 11:20
Rather, it stems from the fact that it is the artist, whatever his origin, who has to be inhabited by that country. Only then, as a result of that inviolable experience, will his work be truly Latin American and will he use, instrumentally, any approach in the creative translation of that experience.
11:37 - 12:01
Fernando De Szyszlo is going to deviate, perhaps slightly, from the very abstract approach of this first question, but I thought it was perfectly necessary, because it will serve as a stepping stone for tomorrow's panel, where there will be a series of more specific questions. Fernando.
12:04 - 12:29
In order to try to answer the questions raised in this symposium, it seems pertinent to me to situate the problem in its historical and spiritual context. The Latin American artist has lived through the same general circumstances, with the inevitable differences of time and situation, as the artists of all times and all latitudes who did not live in the metropolis.
12:30 - 13:04
Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.
13:05 - 13:35
Not primitive, but highly developed and sophisticated, both in the material aspect and in the broad horizon of its contents. With the historical, social and spiritual rupture the conquest produced, all this is crushed and irretrievably destroyed. The opening verse of the ancient Quechua poem that says, “What rainbow is this black rainbow that rises?”, clearly describes the catastrophe that the conquest signifies.
14:10 - 14:34
What I find disturbing is the fact that with the political independence from Spain and the birth of the republic is that art in Peru becomes, as is the case, I believe, in all of Latin America, a totally colonial art. It disappears not only all capacity, but all intention of producing anything other than poor, cheap and docile imitations of the art that was produced in Europe.
14:35 - 14:59
These were aggravated, moreover, by the slowness of communications, which meant that these imitations were produced up to half a century late. I believe that this situation was repeated throughout the area, but the fact that impressionism reached the pictorial environment of Lima in the second decade of the twentieth century is an illustrative example. Ultimately, there are only two paths left for the Latin American artist.
15:00 - 15:31
One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.
15:32 - 15:48
Resistance also to means that are also underdeveloped, and especially from the cultural aspect, which are little stimulating, easily satisfied and given to lose the sense of proportions and to take for realities what are, in most cases, only intentions.
15:49 - 16:15
I'm trying to get closer to the truth and to the description of what is today the prevailing situation in Latin America, I believe that the five points that constitute the initial proposal of this symposium, if they were totally valid and were the subject of infinite inquisitions among us at least 10 years ago, today have somewhat lost their validity. There are several factors that have coincidentally produced this change.
16:16 - 16:41
First, the chaos that we perceive from afar in those who are the guiding centers of art and that returns the marginal artist to an exploration that takes him more inward than outward. Second, this confusion and dissolution of models and points of reference in so-called Western painting has brought a consequent contestation of what is understood by painting or art in general.
16:42 - 17:10
That makes it difficult, on the one hand, to propose as a pattern a trend that is known to be fleeting beforehand, and on the other, that if everything is allowed, the colonizing art critics, who used to give indications according to those models, today find themselves orphaned of directives and have adopted, in most cases, some very notorious for their silence or its equivalent, the denial of the possibility of making painting in the present time. Others, more healthily, have rectified their positions.
17:11 - 17:37
Third, the undeniable development of the main cities of Latin America, which have progressively produced groups of really interested people, collectors, galleries and museums that make it a real and feasible possibility for an artist of the region to make a living from his work in his country. All this, supported by an important group of critics who followed the precursors in this field, at the head of which I do not hesitate to impose Jose Gomez-Sicre.
17:38 - 18:05
I believe that the coming of age of an art is not measured by its success or by its greater or lesser international diffusion, but by the authority with which it manifests the seriousness of its motivations and the gravity with which its artists produce it. I believe that in the best cases, Latin American art has ceased, I no longer say to dream, to be fundamentally interested in what was considered some years ago as its only exit door.
18:06 - 18:26
That ideal museum directors or critics from Europe or the United States would discover them. It has overcome, at the same time, its two most serious temptations, the temptation to imitate in order to be approved and the temptation to lose itself in a banal folklorism, which finally sought the same approval by another path but with equal ingenuity.
18:54 - 19:13
The objective answer to the question, “Does art exist today in Latin America as a distinct artistic expression?”, would be to affirm, “We do not exist either as a distinct artistic expression or as an artistic expression outside the limits of our continent”.
19:14 - 19:41
Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.
19:42 - 20:20
Global or planetary culture, generated by technological and highly industrialized societies, moves within net frames. One, incessant production of consumer art. Two, liquidation of the concept of art as fiction, accusing it of anachronism. Three, escalation of avant-garde terrorism. The exclusion of Latin Americans in the process I point out should not be considered as a liquidator of their existence or as a factor that diminishes it. Latin American artists working within the art of the 20th century have acted against such a project in two ways:
20:21 - 20:48
One, by putting a voluntary distance between them and the project when they noticed the swindle, distortion and liquidation of the art programmed in the metropolis. Two, seeking to coincide mimetically with the project by understanding that there is no possible existence outside its dictates. The artists of the first group have worked along a consistent line that I qualify as the culture of resistance. The culture of resistance is not an invention of the critics.
20:49 - 21:13
It has a well-established tradition, which goes from the first generation willing to demonstrate their differences and emphasize them with pride. Generation that we could place in Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. It goes through a second group of artists related to Szyszlo, Morales, Cuevas, who, with much more conscience and defensive work, expressly disconnect themselves from the liquidating project.
21:14 - 21:41
It is deposited in today's generations between 20 and 30 years old, who manifest in the most energetic way their repudiation, their disgust and their absolute rejection of the liquidating project by organizing a true renaissance of drawing and engraving and returning to a figuration that implies their political and cultural reconnection with the regional media. Our societies are mostly pre-technological, agrarian and correspond to an underdeveloped economy.
21:42 - 22:12
Cultural underdevelopment, by leaving artists to their own devices, has allowed them to defend themselves better. Moreover, as the project penetrated Latin America with the imposing and contemptuous stamp of all colonialism, it has generated tenacious antibodies. What has been the general strategy of defense? One, to reject the changes demanded by the terrorism of foreign vanguards. Two, to remain faithful to a personal conception always thought vis a vis the community.
22:13 - 22:43
That is why Latin Americans continue to be creators of visions and communicators of plastic symbols, despite the fact that such activity has been disqualified by the metropolis and its obsessive spokesmen, calling it provincial, regressive, passistic or immobile. Latin American art and resistance exist for us and fulfill an epistemological function and a political service. We artists and critics of resistance do not care at all about entering into the deceptive fabric of the cultural superstructure.
22:44 - 23:09
The survey of a regional art, as different from indigenism and nativism as from the dead-end trap of a global art, is the objective of an art that will process, with the necessary reservations and to the extent that they are reducible to the discourse of fiction, the new technological, scientific and social data that are being produced in our communities, either to accept or reject them.
23:10 - 23:28
This means that the path of resistance is polysemic and does not abide by a certain program of work that leads to pre-established forms. Resistance is the aesthetic behavior that we present as an alternative to arbitrary, onanistic or destructive fashionable behaviors.
24:13 - 24:50
The attitude, for example, of Marta Traba with that of Carlos Rodriguez Saavedra, who spoke of a trance of being, of a search for our identity, when Marta Traba in a certain way gives it as in opposition, in frank struggle, and others think of it more as a strengthening of our own personality and not looking for ourselves reflected in what Europeans or North Americans think of us.
25:19 - 26:04
I would like to focus on the search for identity. Here I disagree. It is not that we are in search of our identity, but in search of self-awareness of our identity. The search for concepts to understand our identity, which is not the European and Western type, of unity, but plural. The Latin American being is born and grows in an environment of great differences of all kinds.
26:05 - 26:28
In such a way that its artistic manifestations are plural and can very well import from the two great artistic centers, as long as it is conditioned to our external, internal, global and local reality.
26:35 - 27:01
Does anyone have an objection or opposition to present to Acha's ideas in this regard? I find it very interesting. I distinguish between conceptualizing an identity, because what we really lack are our own models. We have to self-segregate our own models.
27:02 - 27:36
For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.
27:37 - 28:03
When Latin Americans - Fontana, for example, was born in Argentina but made his career in Italy. Marisol is Venezuelan but made her career in New York. In that case it's no problem. Latin Americans are assimilated. She will say they enter the system, but we have to make our own system. I am encroaching on the panel segment. I invite the panelists to continue answering. Dore, do you have anything to say?
28:57 - 29:17
The other thing is, I noticed that everyone talks about the artist. I think it's very bad to fall into that bad habit, because there is only an artist. Even if there are sociopolitical problems as exacerbated as there are in relation to the North American and South American hemisphere—
2018_0852_0003
00:09 - 00:48
En una actitud un poco de mendigos en busca de unas cuantas líneas elogiosas que aparecieran en el ARTnews o en el New York Times. Estas líneas aparecían a veces, en los casos más afortunados. Los artistas latinoamericanos, a fin de provocar esta reacción por parte de la crítica neoyorquina, recurrían entonces a una actitud bastante degradante. A copiar, a imitar lo que las galerías de arte neoyorquinas o los museos neoyorquinos estaban ofreciendo.
00:49 - 01:19
Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.
01:20 - 01:52
Mi llegada a Nueva York fue en el momento del gran auge del expresionismo abstracto norteamericano. Se suponía que los caminos de la figuración estaban definitivamente cerrados. Todos los artistas que trabajábamos en una etapa figurativa, pensaban algunos despistados latinoamericanos, incluso, los que trabajábamos en la figuración era tan solo una especie de kindergarten para llegar al doctorado en la pintura, que era el abstraccionismo.
01:53 - 02:07
Sin embargo, yo dije en aquella ocasión, "Vengo de un país donde la tradición figurativa es demasiado poderosa y, por consiguiente, vengo aquí a exponer mi trabajo figurativo, pero sin someterme a las modas que Nueva York me está imponiendo".
02:08 - 02:44
Incluso, en esa época escribí una carta al Museo de Arte Moderno dirigida a Alfred Barr, incluso ha sido publicada en algunos catálogos que se han hecho sobre pintura latinoamericana del Museo Guggenheim y en otros lados, en el que expresé mi actitud en contra de esos artistas latinoamericanos que, en forma tan lamentable, hacían un arte colonial, porque era un arte colonialista, a fin de conmover a las galerías para que les abrieran las puertas.
02:45 - 03:18
A fin de conmover a los críticos para lograr uno que otro elogio escondido en alguna página de revista especializada neoyorquina. Que después de todo, estas revistas para mí tienen la importancia que pueden tener las revistas que dictan las modas. Esas revistas de mujeres que dicen hasta donde hay que usar la falda, si abajo de la rodilla o encima de la rodilla. Desgraciadamente mi intervención es demasiado corta, porque hay muchísimas otras cosas que me hubiera gustado decir.
04:11 - 04:55
Aunque la cuestión, el tema de hoy, está dirigida exclusivamente al presente, su respuesta exige, en mi parecer, una referencia al pasado. Después del inmovilismo del arte colonial virreinal, la pintura de América Latina aparece animada por un impulso dinámico. Lento al principio, acelerado en los últimos años. Exonerada de la dependencia colonial, la pintura latinoamericana tantea en la oscuridad de nuestro propio ser, buscando casi a ciegas encontrar y traducir nuestra identidad.
04:56 - 05:30
El término fundamental de este problema, identidad, es sin embargo previo a la pintura y paradójicamente inseparable de ella. América Latina es más un quehacer que un logro. Un trance de ser más que una identidad. El término primero de nuestro problema se halla, por consiguiente, aún por definirse él mismo. La dificultad que afronta la pintura latinoamericana es así extraordinaria, pero su virtud potencial es de la misma medida que su dificultad real.
05:31 - 06:07
Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.
06:08 - 06:48
En los países andinos, en cambio, como acabo de decir, el péndulo expresivo se ha movido más claramente entre el pastiche de lo europeo o de lo norteamericano y el acarreo del material autóctono. De diverso y análogo modo, esta alternativa ha singularizado la evolución de las artes visuales en algunos países como el Perú o Ecuador, Bolivia, México. Si por una parte estuvo siempre el arte occidental, en la otra, terca, insobornable, a veces casi insoportable, está nuestra realidad.
06:49 - 07:13
Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.
07:14 - 07:42
Puesto que el compromiso con cada uno de nuestros países es ineludible, a él acudieron los pintores desglosando la imagen, acarreando materiales de todas partes, esclareciendo nuestra contradicción y formándonos precisamente a causa de ella. La nueva pintura latinoamericana ha sido constituida, por consiguiente, hasta hace poco, por la suma de sus contrarios. Desde hace unos años, sin embargo, la autenticidad ha ganado un terreno irreversible.
07:43 - 08:13
Conviene evaluar en este punto, para evitar confusiones, los límites de los indigenismos de los años '30s. Primitivo, con frecuencia honesto y ambicioso al mismo tiempo, el indigenismo intentó sustituir con diverso grado de inocencia la calidad por el tema. Condujo la realidad visual, única dimensión en la que operaba, a una fijación pasadista o estática en la que un vago sentimiento social se combinaba con el ornamento folclórico.
08:14 - 08:43
Más importante como toma de consciencia que como escuela pictórica, el indigenismo castró irremediablemente su material temático, encerrándolo dentro de un representativismo exterior carente de irradiación, exento de magia. Esta falsa solución tiende a reaparecer por momentos, alentada y utilizada como en los años '30s por la retórica política.
08:44 - 09:12
La verdadera solución a este impasse, solución tan ajena a las recetas del academismo vanguardismo, como el indigenismo tradicional, surgió en los planteamientos elaborados por algunos significativos artistas latinoamericanos. Entre estos artistas cito solamente, aunque hay muchos otros, a Rufino Tamayo. Han superado el formalismo representativo mediante la creación experimental de un nuevo lenguaje.
09:13 - 09:45
Este nuevo idioma aprende como contenido la realidad del país, no solamente su imagen exterior. Utiliza los conceptos de la plástica contemporánea para dinamizar dicho contenido. El resultado es un conjunto de obras que instrumentan su enraizamiento en lo propio de un modo rigurosamente plástico, libre, que al mismo tiempo estéticamente válido. Este es un arte exonerado de la sujeción pasadista, liberado del colonialismo occidental y simultáneamente responsable de la realidad latinoamericana.
09:46 - 10:23
Pintura que traduce y transfigura valores y no sentimientos. Pintura experimental y no predeterminada por un programa sociofolclórico. Autocrítica y no autocondoliente. La de estos artistas revela por primera vez nuestra originalidad creativa y, al mismo tiempo, nuestro universo invisible. Otros pintores y escultores, respaldados por su impulso creador, cito solamente una obra, la de Edgar Negret, estos momentos en la universidad, utilizan ahora los planteamientos formales provistos por el arte llamado internacional.
10:24 - 10:58
Este uso, perfectamente lícito, puesto al servicio de una voluntad original, es análogo al de la utilización de la tecnología contemporánea por nuestra necesidad de liberación y desarrollo material. El resultado es un conjunto de obras dialécticas y constructivas que demuestran, sin necesidad de filiación, la adultez de nuestros artistas. La condición determinante de la autenticidad en América Latina no viene simplemente de la circunstancia de que un artista habite uno de nuestros países.
10:59 - 11:20
Nace más bien del hecho de que es el artista, cual fuere su origen, el que tiene que estar habitado por ese país. Solo entonces, como resultado de esa vivencia inviolable, su obra será verdaderamente latinoamericana y utilizará, instrumentalmente, cualquier planteamiento en la traducción creativa de esa vivencia.
11:37 - 12:01
Fernando De Szyszlo va a apartarse, quizá levemente, del planteamiento tan abstracto de esta primera pregunta, pero consideré que era perfectamente necesario, porque nos va a servir de paso para el panel de mañana, en donde va a haber una serie de preguntas más concretas. Fernando.
12:04 - 12:29
Me parece pertinente, para tratar de responder a los interrogantes planteados en este simposio, situar el problema en su contexto histórico y espiritual. El artista latinoamericano ha vivido la misma circunstancia general, con las inevitables diferencias de época y situación que los artistas de todos los tiempos y todas las latitudes que no habitaban en las metrópolis.
12:30 - 13:04
Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.
13:05 - 13:35
No primitivo, sino altamente desarrollado y sofisticado, tanto en el aspecto material como en el amplio horizonte de sus contenidos. Con la ruptura histórica, social y espiritual que produce la conquista, todo esto es aplastado e irremisiblemente destruido. El verso inicial del antiguo poema quechua que dice, "¿Qué arcoíris es este negro arcoíris que se alza?", describe claramente la catástrofe que significa la conquista.
14:10 - 14:34
Lo que encuentro inquietante es el hecho que con la independencia política de España y el nacimiento de la república es que el arte en el Perú se vuelve, como es el caso, creo, de toda América Latina, un arte totalmente colonial. Desaparece no solamente toda capacidad, sino toda intención de producir nada que no fueran pobres remedos baratos y dóciles del arte que se producía en Europa.
14:35 - 14:59
Agravados, además, por la lentitud de las comunicaciones, que hacía que estas imitaciones se produjeran hasta con medio siglo de atraso. Creo que esta situación se repitió en toda el área, pero el hecho de que el impresionismo llegara al ambiente pictórico de Lima en la segunda década del siglo XX es un ejemplo ilustrativo. En último término, para el artista latinoamericano no han quedado más que dos caminos.
15:00 - 15:31
Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.
15:32 - 15:48
Resistencia igualmente a medios que son subdesarrollados también, y especialmente desde el aspecto cultural, que son pocos estimulantes, fácilmente satisfechos y dados a perder el sentido de las proporciones y a tomar por realidades lo que son, en la mayoría de los casos, solamente intenciones.
15:49 - 16:15
Tratando de acercarme a la verdad y a la descripción de lo que es hoy la situación que prevalece en América Latina, creo que los cinco puntos que constituyen la proposición inicial de este simposio, si eran totalmente válidos y eran la cauda de infinitas inquisiciones entre nosotros hace por lo menos 10 años, hoy han perdido un tanto su vigencia. Son varios los factores que coincidentemente han producido este cambio.
16:16 - 16:41
Primero, el caos que de lejos percibimos en los que son los centros rectores del arte y que devuelve al artista marginal a una exploración, que lo lleva más hacia dentro de sí mismo que hacia al exterior. Segundo, esta confusión y disolución de modelos y puntos de referencia en la llamada pintura occidental ha traído una consiguiente contestación de lo que se entiende por pintura o arte en general.
16:42 - 17:10
Que hacen difíciles, de un lado, proponer como patrón una tendencia que de antemano se sabe fugaz, y de otro, que si todo está permitido, la crítica de arte colonizante, que antes daba indicaciones de acuerdo con esos modelos, hoy se encuentra huérfana de directivas y ha adoptado, en la mayoría de los casos, algunos muy notorios por el silencio o su equivalente, la negación de la posibilidad de hacer pintura en la época actual. Otros, más saludablemente, han rectificado posiciones.
17:11 - 17:37
Tercero, el innegable desarrollo de las ciudades principales de América Latina, que progresivamente han producido grupos de personas realmente interesadas, coleccionistas, galerías y museos que hacen que para un artista de la región sea hoy una posibilidad real y factible vivir de su trabajo en su país. Todo esto, apoyado por un importante grupo de críticos que siguieron a los precursores en este campo, a la cabeza de los cuales no vacilo de imponer a José Gómez-Sicre.
17:38 - 18:05
Creo que la mayoría de edad de un arte no se mide por su éxito o por su mayor o menor difusión internacional, sino por la autoridad con que se manifiesta la seriedad de sus motivaciones y la gravedad con que sus artistas lo producen. Creo que en los mejores casos el arte de América Latina ha cesado, no digo ya de soñar, de interesarse fundamentalmente en lo que fue considerado hace algunos años como su única puerta de salida.
18:06 - 18:26
Que directores ideales de museos o críticos de Europa o los Estados Unidos los descubrieran. Ha superado, al mismo tiempo, sus dos más graves tentaciones, la tentación de remedar para ser aprobado y la de perderse en un folclorismo banal, que finalmente buscaba por otro camino pero con igual ingenuidad la misma aprobación.
18:54 - 19:13
La respuesta objetiva a la pregunta, "¿Existe en la actualidad latinoamericana el arte como una expresión artística distinta?", sería afirmar, "Nosotros no existimos ni como expresión artística distinta, ni tampoco como expresión artística fuera de los límites de nuestro continente".
19:14 - 19:41
Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.
19:42 - 20:20
La cultura global o planetaria, generada por sociedades tecnológicas y altamente industrializadas, se mueve dentro de marcos netos. Uno, producción incesante de arte de consumo. Dos, liquidación del concepto del arte como ficción, acusándolo de anacronismo. Tres, escalada del terrorismo de las vanguardias. La exclusión de los latinoamericanos en el proceso que señalo no debe considerarse como liquidador de su existencia ni como factor que la disminuya. Los artistas latinoamericanos que trabajan dentro del arte del siglo XX han actuado frente a tal proyecto de dos maneras:
20:21 - 20:48
Uno, poniendo entre ellos y el proyecto una distancia voluntaria al advertir la estafa, distorsión y liquidación del arte que se programaba en las metrópolis. Dos, buscando coincidir miméticamente con el proyecto al comprender que no hay existencia posible fuera de sus dictados. Los artistas del primer grupo han trabajado una línea consecuente que yo califico como cultura de la resistencia. La cultura de la resistencia no es una invención de la crítica.
20:49 - 21:13
Tiene una tradición bien cimentada, que va desde la primera generación dispuesta a demostrar sus diferencias y enfatizarlas con orgullo. Generación que podríamos ubicar en Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. Atraviesa un segundo grupo de artistas emparentables con Szyszlo, Morales, Cuevas, que con mucha más conciencia y su trabajo defensivo se desconectan expresamente del proyecto liquidador.
21:14 - 21:41
Se deposita en las generaciones que tienen hoy día entre 20 y 30 años, que manifiestan del modo más enérgico su repudio, su asco y su rechazo absoluto al proyecto liquidador al organizar un verdadero renacimiento del dibujo y el grabado y regresar a una figuración que implica su reconexión política y cultural con los medios regionales. Nuestras sociedades son mayoritariamente pretecnológicas, agrarias y corresponden a una economía de subdesarrollo.
21:42 - 22:12
El subdesarrollo cultural, al dejar los artistas librados a sus propias fuerzas, les ha permitido por irrisión defenderse mejor. Además, al penetrar el proyecto en América Latina con el sello impositivo y despectivo de todo colonialismo, ha generado tenaces anticuerpos. ¿Cuál ha sido la estrategia general de la defensa? Uno, rechazar los cambios exigidos por el terrorismo de las vanguardias extranjeras. Dos, permanecer fiel a una concepción personal pensada siempre vis a vis de la comunidad.
22:13 - 22:43
De ahí que los latinoamericanos sigan siendo creadores de visiones y comunicadores de signos plásticos, pese a que tal actividad haya sido descalificada por las metrópolis y sus voceros obsecuentes, tratándola de provinciana, regresiva, pasatista o inmovilista. El arte latinoamericano y la resistencia existe para nosotros y cumple una función epistemológica y un servicio político. A los artistas y a los críticos de la resistencia no nos importa en absoluto entrar en el tejido engañoso dela superestructura cultural.
22:44 - 23:09
El relevamiento de un arte regional, tan distinto de indigenismos y nativismos ramplones y funestos, como de la trampa sin salida de un arte planetario, es el objetivo de un arte que procesará, con las reservas del caso y en la medida en que sean reducibles al discurso de la ficción, los nuevos datos tecnológicos, científicos y sociales que se vayan produciendo en nuestras comunidades, bien sea para aceptarlos o rechazarlos.
23:10 - 23:28
Esto significa que la vía de la resistencia es polisémica y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas estatuidas de antemano. La resistencia es el comportamiento estético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda arbitrarios, onanistas o destructivos.
24:13 - 24:50
La actitud, por ejemplo, de Marta Traba con la de Carlos Rodríguez Saavedra, que hablaba de un trance de ser, de una búsqueda de nuestra identidad, cuando Marta Traba en cierto modo la da como en oposición, en franca lucha, y otros la pensamos más bien como afianzarnos en nuestra propia personalidad y no buscándonos reflejados en lo que los europeos o los norteamericanos piensan de nosotros.
25:19 - 26:04
Yo quisiera centrarme en la búsqueda de identidad. Aquí discrepo. No es que estemos en la búsqueda de nuestra identidad, sino en la búsqueda de la autoconcientización de nuestra identidad. La búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es la europea y de tipo occidental, de unidad, sino plural. El ser latinoamericano nace y crece en un medio de grandes diferencias de toda índole.
26:05 - 26:28
De tal forma que sus manifestaciones artísticas son plurales y muy bien puede importar de los dos grandes centros artísticos, siempre y cuando la acondicione a nuestra realidad externa, interna, mundial y local.
26:35 - 27:01
¿Alguno tiene una objeción o una oposición para presentar a las ideas de Acha al respecto? A mí me parece muy interesante. Distingo entre conceptualizar una identidad, porque realmente lo que nos falta son nuestros propios modelos. Nosotros tenemos que autosegregar nuestros propios modelos.
27:02 - 27:36
Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.
27:37 - 28:03
Cuando los latinoamericanos- Fontana, por ejemplo, era nacido en Argentina pero hizo su carrera en Italia. Marisol es Venezolana pero hizo su carrera en Nueva York. En ese caso no es ningún problema. Los latinoamericanos son asimilados. Ella dirá que entran en el sistema, pero nosotros tenemos que fabricar nuestro propio sistema. Yo estoy invadiendo la parte del panel. Invito a los panelistas que sigan contestando. Dore, ¿tiene usted algo qué decir?
28:57 - 29:17
Lo otro es que noté que todos hablan del artista. Creo que es muy malo caer en ese mal hábito, porque solo hay un artista. Aunque existan problemas sociopolíticos tan exacerbados como los que hay en relación con el hemisferio norteamericano y sudamericano—
2018_0852_0004
00:18 - 01:02
Actually, I had to ask a question in relation to Juan Acha's proposal. This is, is the proposal for the construction of conceptual models supposed or not? In this case, in my opinion, it is inadmissible. A previous theoretical task prior to the creation of the works of art and related to them, that is, the construction of the conceptual model as a work program dictated to the artists. I would like to make a clarification.
01:10 - 01:40
That is to say, I am referring to the fact that there is no doubt that we are, that is to say, we have an identity, because we are neither French, nor Chinese, nor Japanese. Even in this panel we have been talking about expression, that is, expression of what we are. Undoubtedly we are. We are not satisfied with what we are just like any other human being, it is a whole process.
01:41 - 02:28
In my opinion, there is no stable and permanent, fixed national identity pattern. That is to say, this identity evolves according to the generations, according to the historical moment. Undoubtedly, I insist, we are, we exist, in a very particular way, in a very Latin American way, what we lack is to find the concepts, the ways to grasp these ways of being Latin American and of wanting to be others.
03:51 - 04:16
I agree with Fernando de Szyszlo completely. I think we should perhaps change the topic of identity for something else. What is happening in the contemporary world with the visual arts and what is it that artists are expected to do? Artists, or the work of artists, have been stripped of all danger and, as far as possible, of all meaning, and have been prevented as far as possible from saying anything.
04:17 - 04:41
The work of artists says less and less, lacks the possibility of language and therefore lacks the possibility of influencing society. The idea is for him to be the jester, the juggler, the one who amuses society and entertains it. It seems to me that this is the problem to raise and to see if Latin Americans agree with this general project or if Latin Americans are largely against this general project.
04:42 - 04:57
If they are against it, then in what way do they insurrect, insubordinate themselves against that general project of liquidation of art or transformation of art into something perfectly useless for the adornment of the houses of the well-to-do? It seems to me that the problem is more centered on that than on anything else.
04:58 - 05:30
With regard to what Acha and also Dore Ashton said, I would like to clarify or say that it also seems obvious to me to insist that the critic does not invent the models and that the critic does not give guidelines to follow. The critic limits himself to point out, to group, as Dore Ashton does with the North American artists, a series of artistic expressions to which he finds some sense or some value within the society in which they are located.
05:30 - 05:48
So the critic goes after the artist, who is the one who provides the models. What matters here is the creator of the model and the creator of the model is the artist. Now he has already created them, not that we are going to create them from this symposium onwards. There is already a perfectly clear Latin American art for us.
05:49 - 06:02
What I am saying is that others don't give a damn about it, but we do. Does it serve us? Yes, it serves to a large extent for us, but to the extent that it is language, to the extent that it has an impact, to the extent that it provides a function and a service within society.
06:10 - 06:45
I thank Marta Traba, now I don't agree that conceptual art, for example, is a lot of fun. What it is for me is profoundly boring, but you can see that I have the same basic idea as she does. I would like, going back a little to what Szyszlo was saying about this obsession of ours to meet, to read you a paragraph by Umberto Eco, which I put in my book, Aventura plástica, because it seems to me quite revealing, as a man, an intelligent Italian intellectual who travels a lot to South America, sees us.
06:46 - 07:22
He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".
07:23 - 08:19
He ends by saying, “The elementary form of provincialism does not consist then in maintaining relations of dependence with other cultures, but in always elaborating the neurotic sensation of being dependent”. I find this quote from Humberto Eco very important, because I think that, as Szyszlo says, the problem, in a way, is past. We are discussing here things of 30 years ago, since I am absolutely persuaded, to give a short list, that since ancient times, what Torres García achieved, the Brazilian architecture of the 1940s, the work of Tamayo and Matta, the work of the Venezuelan and Argentinean kineticists, is perfectly original anywhere in the world. It didn't exist before.
08:20 - 08:38
Europeans or North Americans who want to see that kind of works and who sometimes imitate them, Europeans are imitating Venezuelans and Argentines a lot lately, have to refer to those models. We are already creators of models, but I am invading and I am becoming a panelist when I am only chairman.
08:42 - 09:21
I didn't want to specify insidiousness, in the end I agree with Szyszlo, the question has been overcome, that's precisely why I insist that we have an identity and that we lack the concepts to grasp it. But I say it in a sense not a priori, but a posteriori as it corresponds to art criticism, inasmuch as the artist gives us a new image of our identity and criticism lacks concepts to be able to establish to what extent a Soto or a Leparc is Latin American.
09:28 - 10:23
I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.
10:52 - 11:26
We are in a world, today's world, and it is going to be more and more in the younger generations, decidedly mixed. Where are we going to get our roots from, if not from the traditional western culture mixed in the countries that have it with indigenous or pre-Columbian cultures? So this neurotic obsession, as Eco said, of believing that we are always imitating. It turns out that we have not been imitating for many years, that our great artists do not imitate, they are themselves models, Borges is a model.
11:50 - 12:18
Borges says, "I understood that we were in that sense, we had passed that waiting time. I do not know why the plastic arts are not going to gain the same recognition as the Latin American avant-garde literature and that I return perhaps polarizing more with Marta Traba, who finally is the most unredeemed, the most dissatisfied. The others of us already seem to be a way of self-satisfaction to answer me again".
12:19 - 13:01
With pleasure. I think that the discussion on identity is a little bit desultory, as I believe that we have almost all agreed on this, assuming that we do have it, and that being Mestizo is an identity without any doubt. I believe that the discussion of the dependence that one subject is different from the other, the recognition that we have a series of peculiarities, behavioral patterns and different cultural traditions, seems already the obvious and it is on that that I believe that we should not insist, because it would be a little ridiculous and neurotic.
13:02 - 13:35
It is not at all ridiculous and neurotic to talk about dependency, because we are still in dependency. How are we not? Of course we are still in dependency. The dependence I am not only referring to political and economic systems, I am referring to cultural dependencies. I insist that if there is a whole series of projects that can be globally aligned in the avant-gardes, in the works of the avant-gardes, that I also know many opinions that I have read in plural by Damian, about how boring, how dreadful and how idiotic the avant-gardes are.
13:36 - 13:52
If all that is true and the avant-gardes are the ones that more or less dominate today a general art project, we have to see what we do about it. If the majority of artists are not still crazy about following the avant-garde in order to be recognized, and that is where I totally disagree with Damian.
15:01 - 15:35
I believe that we are by no means free of that and that most of our artists are totally involved in that history. Unless they renounce that history and resolve to work for their public, for their societies, for their environment that needs them like nobody else. The artist among us does fulfill a social function and our means are so impoverished, they are so lacking in everything that of the means in which the artists consider themselves apart without any obligation, with respect to the place where they are working.
15:36 - 15:52
I believe that the function of the artist is extremely important and his function is to reestablish the linguistic and communicative values of language. Not to work in these kind of idiotic games that most of contemporary art has become.
16:14 - 17:03
Actually, I was a little surprised that Dr. Bayón was in the self-satisfied group, because I am actually with the non-conforming minority, of course. I believe, I absolutely agree with what Marta Traba said. I think she is a very brilliant person, a truly extraordinary person. Just as she has spoken of de-privolizing art, just as she has been against such repugnant artistic frivolity of recent times, I believe I also have the right to try to de-privolize Latin American art criticism.
17:04 - 17:59
The fact that some Latin American critics, in the last few months, we could say, are taking an interest in Latin American art, is almost an elegant attitude as they had when they only let themselves be surprised by what came from Paris. I think Latin America has definitely had two important critics, two critics who with the utmost seriousness, without any frivolity in between, have believed in Latin American art: Jose Gomez Sicre and Marta Traba. On the other hand, the frivolous critics have fallen into a series of truly terrible contradictions.
18:00 - 18:44
They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.
18:45 - 19:31
So in this case I definitely believe that we can speak of a Latin American contribution to the art of the world. At the same time, I see a series of contradictions here, because I would also like to ask Dr. Bayon, with a very deep interest in his answer, if he sincerely believes that there are contributions in any of the artists he has selected to be presented in the exhibition that is here. I believe that the exhibition selected, with very few exceptions, among which I would count Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.
19:32 - 20:01
The other artists are absolutely clumsy imitations in most cases of what is being done in New York or what is being done in Europe. So I frankly feel that these artists in underdeveloped countries, so full of deficiencies, talk about establishing bridges between art and science, are completely inadmissible in a symposium and in a place where an art with its own seats is being discussed.
20:09 - 20:29
I thank José Luis Cuevas for his intervention, but I am not going to respond to him. It is not up to me as chairman of this panel to justify, nor do I have to justify my choice when I was given complete freedom to do so. On the other hand, I see among the discussants a number of people who could have something interesting to say.
20:30 - 21:10
We are approaching the end of the hour, I would invite you to come to the podium if you want to continue in this line or to put something that has been said here or to establish a criticism. Think this is actually the first act, we have the second part tomorrow, but it could be that somebody might want to speak. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.
21:12 - 21:41
I think that, at this point, instead of trying to find an identity, I'm going to recognize that many Latin American artists have actually contributed as much as they have anywhere else. For instance, Cuevas just mentioned Otero, and Otero began to work towards certain things in the 40s when many people were still struggling with the early periods of abstraction.
21:42 - 22:11
Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.
22:13 - 22:48
Another thing I'd like to say is that, for instance, when talks about resistance to cultural forces, and mostly I think that one of the problems has been a lot of resistance towards the importation in Latin America of abstract expressionism. It's very difficult to avoid foreign influences because they always come from everywhere. One of the things that I think is important to realize is not so much what the artists are doing as resistance, but when they're doing it.
22:30 - 23:59
You might take somebody like, what's his name? Santiago Cárdenas, for instance, who worked in the United States for eight years. Of course, he had the influences of the people with whom he came into contact, Alex Katz and several others. But what he's doing now has nothing to do with pop art, has nothing to do with what the North Americans were doing. He actually did manage to develop his own work and I think this exists much more than one realizes.
22:49 - 22:29
For instance, people like Negret and Ramirez were working in New York at a time when abstract expressionism was high, pop art and optical art. What they did was something that, of course, had taken from many sources. But they consequently went back to Colombia and whatever they did was against the current and we must take into consideration the chronology, the time when they were developing these things. Consequently, I don't think we can really talk in terms of, say, cultural imperialism, because they have to get their sources from somewhere.
24:32 - 24:57
I am going to take advantage of the fact that Szyszlo spoke about literature to sneak into this art panel. My total ignorance of the subject justifies me. Since I fear that the conversations that follow this afternoon and tomorrow will continue with a certain kind of confusion, I would almost say of vocabulary, it seems appropriate to clarify a problem.
24:58 - 25:40
I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.
25:41 - 26:10
Each of these things is a radically different approach to a problem that may be unique, but is plural. When we talk about recognition we can naturally be in the attitude of colonized people who need the approval of the metropolis, but we can also simply be, as Borges was for many years, laughing his head off at being recognized or not recognized.
26:11 - 26:51
There is an anecdote about Borges that he has told many times. Referring to the publication of our first essays, he said that 33 copies had been sold over several years. 33 copies, he was very happy. He says, “Why I can imagine 33 readers, but now that 100,000 are sold, I have lost all interest”. Because how can I imagine 100,000 readers? So from a strictly individual point of view, the artist who creates or who paints, who writes or who composes music for recognition is a man who has a fairly advanced degree of the neurosis known as narcissism.
26:52 - 27:22
It is a very interesting clinical case for his family who have to put up with him and for his friends who have to entertain him, but it has absolutely nothing to do with the production of the work of art or the text, or whatever, in a strict sense. We can be interested in these phenomena. I know some writers, for example, that you have to constantly give them a great massage to make them feel real. That has nothing to do with their texts, which are good or bad, regardless of their narcissism.
28:37 - 29:03
Borges once said that one should not insist so much on trying to be Argentine, because if one was Argentine, it was already a fatality. There was nothing else to do. If being Argentine meant that one was no longer even Uruguayan, nor Chilean, nor Brazilian, imagine, etc. Why insist so much on being Argentine? Or, if one thought it was necessary to insist on being Argentine, then it was an affectation.
29:04 - 29:25
Why insist on being, that one was Argentine if one was not? That is exhibitionism, isn't it? So the person says, “I am very Argentine, Argentine to death”, and things like that. Again we fall into pathology. What is the problem? I think Marta Traba put it very well. That is to say, it is a problem of cultural diffusion, of cultural areas, of cultural domains.
29:26 - 30:17
Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.
30:18 - 30:41
So, to summarize, it seems to me that problems such as being original, having repercussions, being read or edited, are problems that have more to do with mechanics than anything else. Borges was discovered by the Europeans in the year 61, he was 62 years old. But Françoise Sagan, who was much younger, was already being sold as a kind of deodorant, everywhere.
2018_0852_0004
00:18 - 01:02
En realidad, yo tenía que hacer una pregunta con relación a lo propuesto por Juan Acha. Esta es, ¿la propuesta de construcción de modelos conceptuales supone o no? En este caso, a mi juicio, es inadmisible. Una previa tarea teórica anterior a la creación de las obras de arte y relacionada con ellas, es decir, la construcción del modelo conceptual como un programa de trabajo dictado a los artistas. Quisiera una aclaración.
01:10 - 01:40
Es decir, me refiero a que no existe ninguna duda de que somos, es decir, tenemos una identidad, porque no somos ni franceses, ni chinos, ni japoneses. Inclusive, en este panel se viene hablando de expresión, o sea, expresión de lo que somos. Indudablemente somos. No estamos satisfechos de lo que somos como cualquier ser humano, es todo un proceso.
01:41 - 02:28
No existe, a mi juicio, un patrón nacional de identidad estable y permanente, fijo. Es decir, que esta identidad va evolucionando de acuerdo a las generaciones, de acuerdo al momento histórico. Indudablemente, insisto, somos, existimos, de una manera muy particular, de una manera muy latinoamericana, lo que nos falta es encontrar los conceptos, las formas de asir estos modos de ser latinoamericano y de querer ser otros.
03:51 - 04:16
Yo estoy de acuerdo con Fernando de Szyszlo completamente. Yo creo que deberíamos quizás cambiar el tema exactamente de identidad por otra cosa. ¿Qué está pasando en el mundo contemporáneo con las artes plásticas y qué es lo que se pretende que hagan los artistas? A los artistas, o a la obra de los artistas, se les ha quitado toda peligrosidad y en lo posible todo sentido, y se ha evitado en lo posible que digan algo.
04:17 - 04:41
Cada vez la obra de los artistas dice menos, carece de posibilidad de lenguaje y carece de posibilidad por consiguiente de incidir sobre la sociedad. Se trata de que sea el bufón, el juglar, el que divierte a la sociedad y el que la entretiene. Me parece que ese es el problema a plantear y ver si los latinoamericanos están de acuerdo con ese proyecto general o si los latinoamericanos en gran parte están en contra de ese proyecto general.
04:42 - 04:57
Si están en contra, entonces ¿de qué manera ellos se insurgen, se insubordinan contra ese proyecto general de liquidación del arte o de transformación del arte en algo perfectamente inútil para adorno de las casas de las gentes acomodadas? Me parece que el problema está más centrado en eso que en otra cosa.
04:58 - 05:30
Con respecto a lo que decía Acha y también Dore Ashton, yo quiero aclarar o decir que me parece también como obvio insistir en que el crítico no inventa los modelos y que el crítico no da pautas a seguir. El crítico se limita a señalar, a agrupar, lo mismo que hace Dore Ashton con los artistas norteamericanos, a una serie de expresiones artísticas a las cuales encuentra algún sentido o algún valor dentro de la sociedad en la cual están ubicadas.
05:30 - 05:48
Así que el crítico va a posterior del artista que es él sí, el que da los modelos. Lo que importa acá es el creador del modelo y el creador del modelo es el artista. Ahora ya los ha creado, no es que los vamos a crear a partir de este simposio en adelante. Ya existe un arte latinoamericano perfectamente claro para nosotros.
05:49 - 06:02
Lo que yo digo es que a los demás no les importa nada, a nosotros sí. ¿Sirve para nosotros? Sí, sirve en gran parte para nosotros, pero en la medida en que es lenguaje, en la medida en que incide, en la medida en que presta una función y un servicio dentro de la sociedad.
06:10 - 06:45
Le agradezco a Marta Traba, ahora no estoy de acuerdo en que el arte conceptual, por ejemplo, sea muy divertido. A mí lo que me parece es profundamente aburrido, pero se dan cuenta que tengo la misma idea de fondo que ella. Me gustaría, volviendo un poco para lo que decía Szyszlo de esta obsesión nuestra de encontrarnos, leerles un párrafo de Umberto Eco, que yo puse en mi libro, Aventura plástica, porque me parece bastante revelador, como un hombre, unintelectual italiano inteligente que viaja mucho a Sudamérica nos ve.
06:46 - 07:22
Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".
07:23 - 08:19
Termina diciendo, "La forma elemental del provincialismo no consiste entonces en mantener relaciones de dependencia con otras culturas, sino en elaborar siempre la sensación neurótica de ser dependiente". Me parece muy importante esta cita de Humberto Eco, porque creo que, como dice Szyszlo, el problema, en cierto modo, está pasado. Estamos discutiendo aquí cosas de hace 30 años, puesto que yo estoy absolutamente persuadido, para dar una corta lista, que ya desde antiguo, lo que consiguió Torres García, la arquitectura brasileña de los años 40, la obra de Tamayo y Matta, la obra de los cinéticos venezolanos y argentinos, es perfectamente original en cualquier parte del mundo. No existió antes.
08:20 - 08:38
Los europeos o los norteamericanos que quieran ver esa clase de obras y que a veces las imitan, los europeos están imitando mucho a los venezolanos y los argentinos últimamente, tienen que referirse a esos modelos. Nosotros ya somos creadores de modelos, pero estoy invadiendo y me estoy haciendo panelista cuando no soy más que presidente.
08:42 - 09:21
No quería precisar insidios, en el fondo estoy de acuerdo con Szyszlo, la cuestión está superada, es precisamente por eso que insisto de que somos tenemos una identidad y que nos falta conceptos para asirla. Pero lo digo en un sentido no a priori, sino a posteriori como le corresponde la crítica de arte, en tanto el artista nos da una imagen nueva de nuestra identidad y a la crítica le faltan conceptos para poder establecer en qué medida un Soto o un Leparc es latinoamericano.
09:28 - 10:23
Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.
10:52 - 11:26
Estamos en un mundo, el mundo actual, y cada vez va a ser más en las generaciones más jóvenes, decididamente mezclados. ¿De dónde vamos a sacar nosotros nuestras raíces, si no de la cultura occidental tradicional mezclada en los países que la tienen con las culturas indígenas o precolombinas? De manera que esa obsesión neurótica, como decía Eco, de estar creyendo que siempre estamos imitando. Resulta que hace muchos años que no estamos imitando, que nuestros grandes artistas no imitan, son ellos a su vez modelos, Borges es un modelo.
11:50 - 12:18
Dice Borges, "Comprendí que estábamos en ese sentido, habíamos pasado ese tiempo de espera. No sé por qué las artes plásticas no van a conocer el mismo reconocimiento que la literatura latinoamericana de vanguardia y de que vuelvo quizás polarizando más con Marta Traba, que por último es la más irredente, la más descontenta. Los otros parecemos ya una vía de autosatisfacción que me vuelva a contestar".
12:19 - 13:01
Con mucho gusto. Es que yo creo que es un poco desueta la discusión sobre la identidad, como creo que hemos estado casi todos de acuerdo en esto, suponiendo que sí la tenemos, y que ser mestizos culturales es una identidad sin duda alguna. Creo que no es nada desueta la discusión de la dependencia que un tema es diferente al otro, el reconocer que tenemos una serie de peculiaridades, de modos de comportamiento y de tradiciones culturales distintas, parece ya lo obvio y es sobre eso que creo que no debemos insistir, porque sería un poco ridículo y neurótico.
13:02 - 13:35
No es nada ridículo y neurótico hablar de la dependencia, porque seguimos dentro de la dependencia. ¿Cómo que no? Claro que seguimos dentro de la dependencia. La dependencia no me refiero únicamente a sistemas políticos económicos, me refiero a dependencias culturales. Insisto en que si hay toda una serie de proyectos que se pueden alinear así globalmente en las vanguardias, en los trabajos de las vanguardias, que también conozco muchas opiniones que he leído en plural de Damián, acerca de lo aburridas, de lo espantosas y de los idiotas que son las vanguardias.
13:36 - 13:52
Si todo eso es cierto y son las vanguardias las que dominan más o menos hoy un proyecto general del arte, hay que ver qué hacemos nosotros respecto a eso. Si la mayoría de los artistas no siguen todavía enloquecidos por seguir la vanguardia para ser reconocidos y ahí es donde discrepo totalmente con Damián.
15:01 - 15:35
Creo que en absoluto estamos libres de eso y que la mayoría de nuestros artistas están totalmente metidos en esa historia. A menos que prescindan de esa historia y que resuelvan trabajar para su público, para sus sociedades, para su medio que necesita como nadie de ellos. El artista entre nosotros sí cumple una función social y nuestros medios son tan de pauperizados, están desasistidos de todo que de los medios en los cuales los artistas se consideran a parte sin obligación ninguna, respecto al sitio donde están trabajando.
15:36 - 15:52
Yo creo que la función del artista es sumamente importante y su función es la de reestablecer los valores lingüísticos y comunicativos del lenguaje. No de trabajar en estas especies de juegos idiotas en los cuales se ha convertido la mayor parte del arte contemporáneo.
16:14 - 17:03
En realidad me extrañó un poco que el doctor Bayón estuviera en el grupo de los autosatisfechos, porque en realidad estoy con la minoría no conforme, por supuesto. Yo creo, estoy absolutamente de acuerdo conlo que ha dicho Marta Traba. Creo que es una persona brillantísima, es una persona verdaderamente extraordinaria. Así como ella ha hablado de desfrivolizar el arte, así como ella ha estado en contra de esta frivolidad artística tan repugnante de los últimos tiempos, yo creo que también tengo yo el derecho de tratar de desfrivolizarla crítica de arte latinoamericana.
17:04 - 17:59
El hecho de que algunos críticos latinoamericanos, en los últimos meses, podríamos decir, se estén interesando por el arte latinoamericano, es casi una actitud elegante como la tuvieron cuando únicamente se dejaban sorprender por aquello que venía de París. Creo que Latinoamérica sí ha tenido definitivamente dos críticos importantes, dos críticos que con la más absoluta seriedad, sin ninguna frivolidad de por medio, han creído en el arte latinoamericano, que han sido José Gómez Sicre y Marta Traba. Por otra parte, los críticos frívolos han caído en una serie de contradicciones verdaderamente terribles.
18:00 - 18:44
Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.
18:45 - 19:31
De manera que en este caso yo sí definitivamente creo que se puede hablar de una porte de Latinoamérica al arte del mundo. Al mismo tiempo, aquí yo veo una serie de contradicciones, porque yo también quisiera preguntarle al doctor Bayón, con un interés muy profundo por su respuesta, si él cree sinceramente que hay aportes en alguno de los artistas que él ha seleccionado para ser presentados en la exposición que está aquí. Creo que la exposición seleccionada, salvo poquísimas excepciones, entre los que contaría el Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.
19:32 - 20:01
Los otros artistas son absolutamente remedos bastante torpes en la mayoría de los casos de lo que se está haciendo en Nueva York o se está haciendo en Europa. De manera que yo francamente en estos artistas en países subdesarrollados, tan llenos de carencias, hablan de establecer puentes entre el arte y la ciencia, me parece que son completamente inadmisibles dentro de un simposio y en un sitio donde se está discutiendo precisamente un arte con asientos propios.
20:09 - 20:29
Agradezco a José Luis Cuevas su intervención, pero no le voy a contestar. No me corresponde a mí que soy presidente de este panel justificar, ni tengo por qué justificar mi elección cuando se me dio entera libertad para hacerlo. En cambio, veo entre los discussants una cantidad de personas que podrían tener algo interesante.
20:30 - 21:10
Estamos acercándonos al final de la hora, los invitaría a pasar al podio si quieren seguir en esta línea o ponerse algo que se ha dicho acá o establecer una crítica. Piensen que en realidad este es el primer acto, que mañana tenemos la segunda parte, pero podría ser que alguien quisiera hablar. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.
21:12 - 21:41
Creo que, llegados a este punto, en lugar de intentar encontrar una identidad, voy a reconocer que muchos artistas latinoamericanos han contribuido realmente tanto como en cualquier otro lugar. Por ejemplo, Cuevas acaba de mencionar a Otero, y Otero empezó a trabajar hacia ciertas cosas en los años 40, cuando mucha gente todavía estaba luchando con los primeros periodos de abstracción.
21:42 - 22:11
En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.
22:13 - 22:48
Otra cosa que me gustaría decir es que, por ejemplo, cuando se habla de resistencia a las fuerzas culturales, y sobre todo creo que uno de los problemas ha sido mucha resistencia hacia la importación en América Latina del expresionismo abstracto. Es muy difícil evitar las influencias extranjeras porque siempre vienen de todas partes. Una de las cosas que creo que es importante tener en cuenta no es tanto lo que hacen los artistas como resistencia, sino cuándo lo hacen.
22:30 - 23:59
Puedes coger a alguien como, ¿cómo se llama? Santiago Cárdenas, por ejemplo, que trabajó en Estados Unidos durante ocho años. Por supuesto, tuvo las influencias de la gente con la que entró en contacto, Alex Katz y varios otros. Pero lo que hace ahora no tiene nada que ver con el arte pop, no tiene nada que ver con lo que hacían los norteamericanos. Realmente consiguió desarrollar su propio trabajo y creo que esto existe mucho más de lo que uno se da cuenta.
22:49 - 22:29
Por ejemplo, gente como Negret y Ramírez trabajaban en Nueva York en una época en la que el expresionismo abstracto estaba en auge, el arte pop y el arte óptico. Lo que hacían era algo que, por supuesto, había tomado de muchas fuentes. Pero, en consecuencia, volvieron a Colombia y todo lo que hicieron iba contra corriente y debemos tener en cuenta la cronología, el momento en que estaban desarrollando estas cosas. En consecuencia, no creo que podamos hablar realmente en términos de, digamos, imperialismo cultural, porque tienen que obtener sus fuentes de algún sitio.
24:32 - 24:57
Yo voy a aprovecharme de la circunstancia de que Szyszlo habló de literatura para colarme en este panel de arte. Mi ignorancia total en la materia me justifica. Como temo que las conversaciones que siguen esta tarde y mañana continúen con cierto tipo de confusión, casi diría de vocabulario, me parece oportuno aclarar un problema.
24:58 - 25:40
Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.
25:41 - 26:10
Cada una de estas cosas es un enfoque radicalmente distinto de un problema que podrá ser único, pero que es plural. Cuando nosotros hablamos de reconocimiento podemos estar naturalmente en actitud de colonizados que necesitan la aprobación de las metrópolis, pero también podemos simplemente estar como estuvo Borges durante muchos años matándose de risa de que lo reconocieran o no reconocieran.
26:11 - 26:51
Hay una anécdota de Borges que él ha contado muchas veces. Refiriéndose a la publicación de nuestros primeros ensayos, él dijo que se habían vendido 33 ejemplares durante varios años. 33 ejemplares, estaba muy contento. Dice, "Por que yo me puedo imaginar 33 lectores, pero ahora que se venden 100 mil, ya he perdido todo interés". Porque, ¿cómo voy a poder imaginar a 100.000 lectores? De maneraque desde un punto de vista estrictamente individual, el artista que crea o que pinta, que escribe o que compone música para el reconocimiento es un señor que tiene ungrado bastante avanzado de la neurosis conocida con el nombre narcisismo.
26:52 - 27:22
Es un caso clínico muy interesante para su familia que lo tiene que aguantar y paralos amigos que tienen que entretenerlo, pero no tiene absolutamente nada que ver con la producción de la obra de arte o del texto, o lo que sea, en un sentido estricto. Podemos interesarnos en esos fenómenos. Yo conozco a algunos escritores, por ejemplo, que hay que estar constantemente dándole unos grandes masajes paraque se sientan reales. Eso no tiene que ver con sus textos, que son buenos omalos, independientemente de su narcisismo.
28:37 - 29:03
Borges una vez dijo que no había que insistir tanto en tratar de ser argentino, porque si uno era argentino, ya era una fatalidad. Ya no se podía hacer otra cosa. Si ser argentino indica que uno ya no es ni siquiera uruguayo, tampoco es chileno, tampoco es brasileño, imagínense, etcétera. ¿Para qué insistir tanto en ser argentino? O, si uno creía necesario insistir en ser argentino, entonces era una afectación.
29:04 - 29:25
¿Para qué insistir en ser, en que uno era argentino si no lo era? Eso es un exhibicionismo, ¿no? Así que la persona dice, "Yo soy muy argentino, argentino hasta la muerte", y cosas por el estilo. Otra vez caemos en la patología. ¿En qué consiste el problema? Yo creo que el problema lo planteó muy bien Marta Traba. Es decir, es un problema de difusión cultural, de áreas culturales, de dominios culturales.
29:26 - 30:17
Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.
30:18 - 30:41
De modo que, sintetizando, me parece que problemas como ser original, tener repercusión, ser leído o ser editado, son problemas que tienen que ver más que nada con la mecánica. Borges fue descubierto por los europeos en el año 61, él tenía 62 años. Pero Françoise Sagan que era mucho más joven, ya se vendía como una especie de deodorante, en todas partes.
2018_0852_0005
00:23 - 01:02
Yes, I'm a bit of an intruder here among the panelists of the plastic arts, but of course I wanted to talk about some concrete things that interested me. But after listening to Rodriguez Monegal, I naturally have to refer a little to this curious system of reasoning, which begins by way of anecdote and ends up raising certain quite serious things such as the customs of Moscow or Peking, or Teheran. He adds, perhaps a little in the sense of the new definition of dependence given by Kissinger when he says that the United States is already dependent on countries such as oil producers.
01:03 - 01:52
I think the discussion here has been very interesting, perhaps a little abstract. I want to bring a concrete example of how the instances of the extra-plastic can determine and influence in a decisive way the artistic activity of a people and a society. In the case of Chile, years ago, I had the pleasure of being able to see on all the walls of my country, on all the most important cities of Chile, how an extraordinary plastic movement of true popular roots arose, which, using folkloric motifs, even indigenous ones, could express a series of elements and figurations.
01:53 - 02:33
It was a massive art, it was an important art where groups and minorities were no longer differentiated, but all young university workers could paint at night in a clear relationship of political activity with artistic activity. The day after the coup, on September 12, 1973, due to a systematic cleaning operation, all the walls of my country appeared immune to that artistic ferment that was beginning. This is a very clear example of how the problems of dependence can have a decisive influence not only on art, but on a society.
02:34 - 03:24
Now, I would like to refer to other things, perhaps less concrete and more theoretical. There has been talk here, for example, of the problem of identity. I believe that in the light of 1975, the theory, the image or the notion of identity appears to us as a typical ill-posed problem in the sense of the Latin American artists or intellectuals of the 1930's. However, I do not believe that these are moments that have been overcome, as has been said here. I believe that they clearly represented an ideological way of discovering and presenting their own problems, especially those of the Andean countries or those with a strong ethnic base.
04:11 - 04:35
It seems to me that it does not really account for the whole problematic of Latin American art because, for instance, it rejects the social cut, the social class cut. Naturally, it does not happen, nor do I think we have to start recognizing a relative independence of Latin American artistic creation with the famous example of Fucono's first page, quoting Borges.
04:53 - 05:17
This Sarmiento, for example, has already influenced many Spanish essayists, influences Unamuno, indirectly influences Ortega y Gasset, in such a way that if we take Europe as a much more complex reality than the abstraction we make of France or certain countries, we will see that the influence of Latin American art, if we want to measure our independence or our creativity, comes and dates back a long time.
05:18 - 05:42
Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.
05:43 - 06:12
I asked one of these French concierges, “Sir, what about this art show?”. It was an exhibition. “Oh,” he said to me, [French language]. “That has never worked,” it was about making a kind of new artistic expression with kinetic elements, and since the three days the exhibition was there the whole electrical element had failed. I think it's quite a case...
06:13 - 07:09
Sorry. Well I have to interrupt you and defend the little machine that didn't work. Other machines that you have not seen work very well, believe me. Here I have Professor Terence Greer from the university, he has passed me a paper that I find interesting to read, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.
07:10 - 07:53
Now, I'm answering Profesor Greer, if I can. When he asks, "Does an audience for plastic art exist in Latin America?" I tell him, yes. It already exists Szyszlo said, and it's not only of very famous artists as himself, but there are many artists that can live in their own countries or travel or sell in next countries. For instance, Mexicans, selling their products, their works, in Argentina or viceversa. Actually, without depend that much on the external markets. That was a remark that he asked me and I'm just answering.
08:21 - 09:12
I must say that although I agree with almost all the members of the panel in the ideas that you have presented, at the same time I do not agree with them, for a very simple reason. It seems to me that there has been a certain concern here to distinguish Latin American art, speaking of it separately from art. Here the term planetary has been used when referring to art. Period.
09:18 - 11:27
I believe that art is planetary for the simple reason that it is made with elements from everywhere, with experiences from everywhere. Perhaps in what is called, in a derogatory way, art that is being imposed on us Latin Americans, of commercial centers, as they say. Perhaps if we delve into that art, we find that there are elements of our Latin American art that we have not noticed. We have the case of Picasso, for example, we all know that he used African elements and that at the time of the double image, perhaps many of you do not know that, but there is an influence of Aztec art when it was in decline. The result is, I repeat, that what is now called commercial art because it is imposed by the materialism of this moment, has a lot to do, not only with the Latin American influence, but with the influence from everywhere. Art is universal, it is a language that can be understood in all corners of the earth and to which we have the obligation to make a contribution, which is the local contribution of where we are.
12:45 - 13:26
Let's talk about art, which is planetary, using the term that is being used here. Nothing else. That we, the producers of art, whether we are Latin American or American or Chinese, have to contribute the stamp, the accent we give to that universal language, so that we are not only taking advantage of what others give us, but that we at the same time are contributing so that others can take advantage of our experience. I think that is all I have to say.
19:09 - 20:35
I ask permission in advance, if at the beginning of my introductory remarks, I repeat some information that Professor Goodall mentioned this morning in his inaugural presentation. When the idea arose to dedicate the festival that the College of Fine Arts of this university organizes annually to the Latin American arts, two ideas occurred to me simultaneously: Why not include literature this time along with visual arts, music and theater? And why not focus our attention on Plural, a magazine that since its first issue, dated October 1971, has been reflecting a very influential sector in the art and literature of the Latin American world? With the greatest possible altitude, I communicated my two ideas to the coordinator of the festival, Professor Donald Goodall, who, ready as he always is to receive and then to gestate and turn ideas into concrete facts, took me at my word and immediately got down to work. Thus began the first dialogue between art and literature.
20:36 - 21:21
A dialogue that has continued through all these months and is now taking place in full subscription. A short time ago, about a month ago, the splendid Plural exhibition of 12 Latin American artists was inaugurated. Today we are inaugurating the second stage of this gigantic effort, which thanks to the dynamism of my colleague and the cooperation he was able to obtain from the Institute of Latin American Studies of the Colleges of Fine Arts and Humanities, and the great newspaper Excelsior of Mexico, sponsor of Plural magazine, we have been able to carry out.
21:22 - 21:56
To all these entities, as co-coordinator of this symposium, I wish to express my personal gratitude and that of the colleagues and students of the Department of Spanish and Portuguese that I have the honor to direct. In focusing our attention on Plural, we did so with the desire to examine one of the most influential organs in the Latin American world today in literary criticism, in criticism of the visual arts and in the critical approach to present-day society.
2018_0852_0005
00:23 - 01:02
Sí, estoy un poco intruso aquí dentro de los panelistas artes plásticas, pero claro, yo quería hablar de algunas cosas concretas que me interesaban. Pero después de escuchar a Rodríguez Monegal, naturalmente tengo que referirme un poco a este curioso sistema de razonamiento, que empieza por la vía de la anécdota y que termina planteando ciertas cosas bastante serias como esto de las aduanas de Moscú o Pekín, o Teherán. Agrega él, tal vez un poco en el sentido de la definición nueva de dependencia que ha dado Kissinger cuando dice que Estados Unidos depende ya de países como los productores de petróleo.
01:03 - 01:52
Yo creo que la discusión aquí ha sido muy interesante, tal vez un poco abstracta. Yo quiero traer un ejemplo concreto de cómo las instancias extraplásticas pueden determinar e influir de un modo decisivo la actividad artística de un pueblo y de una sociedad. En el caso de Chile, años atrás, yo tuve el placer de poder ver sobre todas las murallas de mi patria, sobre todas las ciudades más importantes de Chile, cómo surgía un extraordinario movimiento plástico de verdadera raíz popular, que utilizando motivos folclóricos, incluso indígenas, podía expresar una serie de elementos y figuraciones.
01:53 - 02:33
Era un arte masivo, era un arte importante donde ya no estaban diferenciados los grupos ni las minorías, sino que todos los jóvenes obreros universitarios podían pintar en las noches en una clara relación de actividad política con la actividad artística. Al día siguiente del golpe, el 12 de septiembre de 1973, por una operación de limpieza sistemática, todas las murallas de mi patria aparecieron inmunes a ese fermento artístico que comenzaba. Ese es un ejemplo muy claro de cómo los problemas de dependencia pueden influir de un modo decisivo no solo sobre el arte, sino sobre una sociedad.
02:34 - 03:24
Ahora, yo quiero referirme a otras cosas, tal vez menos concretas y más teóricas. Se ha hablado aquí, por ejemplo, del problema de la identidad. Yo creo que a la luz de 1975, la teoría, la imagen o la noción de identidad nos aparece a nosotros como un típico problema mal planteado en el sentido de los artistas o intelectuales latinoamericanos de la época del 30. Sin embargo, yo no creo que se trate de que sean momentos superados, como se ha dicho aquí. Yo creo que ellos representaban claramente un modo ideológico de descubrir y de presentar la propia problemática, sobre todo de los países andinos o aquellos dotados de fuerte base étnica.
04:11 - 04:35
Me parece que no da cuenta realmente de toda la problemática del arte latinoamericano porque, por ejemplo, recusa el corte social, el corte de clase social. Naturalmente, no ocurre, ni creo que hay que empezar a reconocer una relativa independencia de la creación artística latinoamericana con el famoso ejemplo de la primera página de Fucono, citando a Borges.
04:53 - 05:17
Ese Sarmiento, por ejemplo, ha influido ya sobre muchos ensayistas españoles, influye sobre Unamuno, influye indirectamente sobre Ortega y Gasset, de tal modo que si nosotros tomamos Europa como una realidad mucho más compleja que la abstracción que hacemos de Francia o de ciertos países, veremos que la influencia de arte latinoamericano, si queremos medir así nuestra independencia o nuestra creatividad, viene y data de mucho tiempo atrás.
05:18 - 05:42
Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.
05:43 - 06:12
Le pregunté a uno de estos concierges franceses, "Señor, ¿qué pasa con esta muestra artística?". Era una exposición. "Oh", me dijo, [idioma francés]. "Eso no ha funcionado nunca", se trataba de hacer una especie de nueva expresión artística con elementos cinéticos, y desde los tres días que estaba la exposición ahí había fallado todo el elemento eléctrico. Yo creo que es un caso bastante--
06:13 - 07:09
Perdón. Bien lo tengo que interrumpir y defender la maquinita que no funcionó. Otras maquinitas que usted no ha visto funcionan muy bien, créame. Acá tengo el profesor Terence Greer de la universidad, me ha pasado un papel que me parece interesante leer, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.
07:10 - 07:53
Ahora, voy a responder al profesor Greer, si puedo. Cuando pregunta: «¿Existe un público para el arte plástico en América Latina?», le digo que sí. Ya existe, dijo Szyszlo, y no solo se trata de artistas muy famosos como él, sino que hay muchos artistas que pueden vivir en sus propios países o viajar o vender en países vecinos. Por ejemplo, los mexicanos venden sus productos, sus obras, en Argentina o viceversa. En realidad, sin depender tanto de los mercados externos. Esa fue una observación que me hizo y solo estoy respondiendo.
08:21 - 09:12
Yo debo decir que aunque estoy de acuerdo casi con todos los miembros del panel en las ideas que han presentado ustedes, al mismo tiempo no estoy de acuerdo con ellos, por una razón muy sencilla. A mí me parece que aquí ha habido cierta preocupación por distinguir el arte latinoamericano, hablando de él separadamente del arte. Aquí se ha usado el término planetario cuando se refiere al arte. Punto.
09:18 - 11:27
Yo creo que el arte es planetario por la sencilla razón de que está hecho con elementos de todas partes, con experiencias de todas partes. Quizá en lo que se llama, de una forma despectiva, arte que se está imponiendo a nosotros los latinoamericanos, de centros comerciales se dice. Quizás si nos ponemos a ahondar en ese arte, encontramos que hay elementos nuestros de Latinoamérica y que no nos hemos fijado en ellos. Tenemos el caso de Picasso, por ejemplo, que ya sabemos todos que utilizó elementos africanos y que en la época de la doble imagen, quizá muchos de ustedes no saben eso, pero hay una influencia del arte azteca cuando estaba en decadencia. Lo que resulta, vuelvo a repetir, que lo que se llama ahora arte comercial porque está impuesto por el materialismo de este momento, tiene mucho que ver, no solamente con la influencia latinoamericana, sino con la influencia de todas partes. El arte es universal, es un lenguaje que puede ser entendido en todos los rincones de la tierra y al que nosotros tenemos la obligación de hacer un aporte, que es el aporte local de dónde somos nosotros.
12:45 - 13:26
Hablemos del arte, que es planetario, usando el término que aquí se está usando. Nada más. Que nosotros los productores de arte, seamos latinoamericanos o seamos americanos o seamos chinos, tenemos que aportar el sello, el acento que le damos a ese lenguaje universal, para que no solamente estemos aprovechando lo que nos dan los demás, sino que nosotros al mismo tiempo estamos aportando para que los otros aprovechen nuestra experiencia. Yo creo que eso es todo lo que tengo que decir.
19:09 - 20:35
Pido permiso por anticipado, si al principio de mis palabras introductorias, repito alguna información que el profesor Goodall mencionó esta mañana en su presentación inaugural. Cuando surgió la idea de dedicar el festival que el Colegio de Bellas Artes de esta universidad organiza anualmente a las artes latinoamericanas, se me ocurrieron dos ideas simultáneamente. ¿Por qué no incluir esta vez la literatura junto con las artes plásticas, la música y el teatro? Y, ¿por qué no enfocar nuestra atención en Plural, una revista que desde su primer número, fechado en octubre de 1971, ha venido reflejando un sector muy influyente en el arte y la literatura del mundo latinoamericano? Con la mayor altitud posible, comuniqué mis dos ideas al coordinador del festival, el profesor Donald Goodall, quien, listo como está siempre a recibir y luego a gestar y a convertir ideas en hechos concretos, me tomó la palabra y puso inmediatamente manos a la obra. Entablando así entonces el primer diálogo entre el arte y la literatura.
20:36 - 21:21
Un diálogo que ha continuado a través de todos estos meses y está llevándose a cabo ahora en suscripción completa. Hace poco, más o menos un mes, se inauguró la espléndida exhibición Plural de 12 artistas latinoamericanos. Hoy estamos inaugurando la segunda etapa de este gigantesco esfuerzo, que gracias al dinamismo de mi colega y a la cooperación que él pudo conseguir del Instituto de Estudios Latinoamericanos de los Colegios de Bellas Artes y de Humanidades, y del gran periódico Excélsior de México, patrocinador de la revista Plural, hemos podido llevar a cabo.
21:22 - 21:56
A todas estas entidades como co-coordinador de este simposio, deseo expresar mi agradecimiento personal y el de los colegas y estudiantes del Departamento de Español y Portugués que tengo el honor de dirigir. Al enfocar nuestra atención en Plural, lo hicimos con el afán de examinar uno de los órganos más influyentes hoy día en el mundo latinoamericano en la crítica literaria, en la crítica de las artes plásticas y en el enfoque crítico de la sociedad presente.
2018_0852_0011
27:20 - 28:15
I believe that despite what my colleague Monsiváis has said, deep down we agree. That is to say, there may be a difference in emphasis, but deep down I believe we agree. Perhaps, in the context of what has been said here, I would like to reinforce some of the points I have raised. I believe that artists, as we discussed yesterday in the panel on Latin American art, and Latin American writers, do not want to be condemned to the limitations of the Third World, even though they know they are part of the Third World, because they have reached a level in their art and writing that is not Third World.
28:46 - 29:20
For example, I don't disagree with what was said yesterday about the expressions of the people, of young people, being manifested on walls, in wall magazines, or in the most appropriate and popular forms. What I have tried to distinguish is that there are two levels, roughly speaking, of course, one that is—this is not a pejorative term, but simply informative, descriptive. Art as propaganda.
2018_0852_0011
27:20 - 28:15
Yo creo que a pesar de lo que ha dicho mi colega Monsiváis, en el fondo estamos de acuerdo. Es decir, puede haber una diferencia de énfasis, pero en el fondo creo que estamos de acuerdo. Yo quisiera tal vez, en el contexto de lo que se ha dicho aquí, tal vez reforzar algunos de los puntos que he planteado. Yo creo que el artista, hablábamos ayer en el panel de arte latinoamericano, el escritor latinoamericano, no quieren estar condenados a las limitaciones del tercer mundo, a pesar de que saben que son parte del tercer mundo, porque han llegado a un nivel en su arte y en la escritura, que no son tercer mundo.
28:46 - 29:20
Por ejemplo, yo no estoy de desacuerdo en lo que se decía ayer de que las expresiones del pueblo, de la juventud, se manifieste en las paredes, en revistas murales o en las formas más apropiadas y más populares. Lo que he tratado de distinguir es que hay dos niveles, a grosso modo por supuesto, uno que es-- No es un término peyorativo, sino simplemente informativo, descriptivo. El arte como propaganda.
2018_0852_0014
00:11 - 01:01
It's an apparatus of which we're extremely proud, assembled over seventy-five or more years. The last years have seen its use widely accelerated with persons coming here from all over Latin America, the States, and Europe. The governors of that library, Ms. Nettie Lee Benson and Mrs. Laura Gutierrez-Witt, encourage your visit and welcome you to that library. I think you'll be extremely pleased with what you find there.
01:01 - 01:47
Now, the business at hand today is described under a definition which is not the simplest arrangement in Anglo-Saxon English. It says, with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face— with what models, local and imported, does the Latin American plastic artist face his circumstances? That's kind of rough to deal with. And with what sorts of critical feedback is he faced?
01:47 - 02:35
Let me explain how that sentence came out to be that way; that is, nearly unintelligible. We sought somehow, in our ultimate wisdom, to reduce five rather thorny questions into one. The one question, as you see, is almost unintelligible. But on that basis, we feel that the panel here will be excellently qualified to attack this with both fists. I'll tell you what we were concerned with. We were concerned with problems of continuity.
02:35 - 03:41
Whether or not, as in some nations, an artist hands what he knows to another artist by hand and the younger artist takes that from his hand, and what slips out between them is lost, but what's kept becomes part of a nation's patrimony. It's that close and continuous interchange between persons which is one aspect of the continuing growth of a plastic tradition. Well, okay— so, it's an operative model, but in less complicated language, we're talking about the thing which is passed from one man to another, but one man represents a generation, a time, a culture. The younger takes what he can and goes forth with it.
03:41 - 04:40
Now, are circumstances in Latin America any different than they are in Dubuque? We want to know about this. Or South Chicago? Now what about the critics? These questions that we're talking about here were discussed in studios, the floors of living rooms and so forth, in 10 countries last summer. Everywhere the question was, "Look, I can't talk to my critics," or, "The critic is asking me to project stuff I'm not interested in," or, "Our languages are so different. How are we going to talk to each other?" The question of critical feedback enters this cumbrous question and therefore enters part of our discussion today.
04:40 - 05:41
Now the enviable task of eliciting comment on this subject is that of Kazuya Sakai, of Mexico City. Sakai's history in the art of this hemisphere is a rich and complicated one. I first met him in Buenos Aires. Sometime later, he was teaching at the University of Iowa. At one point, his university lectures were devoted to the history of the no-drama. That's hyphenated. His concern with philosophy of the Orient seems to be, well-founded and deeply pursued, it's a subject in which he lectures at various universities. Apparently now at the University of Mexico or the Colegio de México.
05:41 - 06:37
His work as an artist of course is the thing that attracted me first. He's a very good painter. There's a show coming up in Madrid this fall and frequent shows in Mexico and North America. He also knows how to make it in and out of the Tokyo subway, which is a pretty neat trick. Sakai's own background, as I suggest, justifies well his position as editor-in-chief of Plural, since I understand Plural, our co-sponsor of this event, to imply a diversity and plurality of view. With that somewhat shaky introduction, I give you Kazuya Sakai. [applause]
06:37 - 07:40
As always happens, Mr. Goodall always steals the show from the others. Also, he has taken up twenty-five minutes of my time, as everyone here has seen. [laughs] He deserves to be reprimanded by the chief of protocol, who hasn't done so, but he saved me from reading a few pages I wrote last night at three in the morning to try to say something coherent—more or less something that sounds a bit intelligent, if that's even possible, to explain what the hell the topic is that the panelists here at this table are going to have to talk about.
07:40 - 08:04
He has given his own interpretation, even though I sent him the script. He didn't follow it. He said something else, but I’m not going to repeat it. In the meantime, on the panel, I’m going to allow myself the luxury of, at a certain moment, becoming a panelist and passing the baton to Mr. Goodall.
08:04 - 08:27
In the introduction, of course, about myself—which isn’t all that important, there were several errors because he asked me in writing to give him my background, and obviously I didn’t do it. I want to correct a few things.
08:27 - 09:21
First of all, I am—ethnically speaking—Japanese, Argentine by birth, and Mexican by vocation. This puts me in a rather uncomfortable position because this is supposed to be about a colloquium, a symposium on Latin American art and literature and, as you can see, I am one of the few, or the only one, who belongs to a minority group. [laughter] Since minority groups are in fashion now, I think Mr. Goodall also thought about that—about that aspect of showmanship, which he obviously has, to say, "Well, it’s an exotic touch in Latin America." [laughter]
09:21 - 09:48
On the other hand, to emphasize through my person and my physical appearance just how complex the social, ethnic, and perhaps even political structure of Latin America is. Therefore, the cultural product, which in this case is art, can also be very, very complex.
09:48 - 10:32
I must say that the topic we are going to address, or rather that they are going to address, is divided into two parts, although it can be merged into one. We will follow the usual procedures that you are already familiar with. We’ll go straight into the subject now, because I believe I’ve already taken three minutes to introduce the panelists who are here before you. I don't want to be too long in introducing each one. Each will have about five pages, more or less, but I’ll try to shorten them.
10:32 - 11:07
I have been told, I have been instructed that it be done in alphabetical order. Fortunately, since it is the international year of women, the first two in alphabetical order are ladies. Aracy Amaral. I believe I don’t have to say either far right or far left because, yes, that is very ugly. Besides, I think everyone can read the names that are on the table. Aracy Amaral.
11:07 - 11:36
Let’s start by saying that we should not simply confuse Aracy Amaral as just a Brazilian critic, but perhaps we should emphasize the fact that she is a critic from São Paulo. There is a very curious thing in Brazil, that the Rio Group and the São Paulo Group have a rather long historical rivalry. Maybe we should not confuse a Texan with a Bostonian. In the same way, they always have that internal problem
11:36 - 12:07
Nevertheless, Aracy has a characteristic that has amazed me greatly. She, living in São Paulo or teaching at the Faculty of Architecture at the University of São Paulo, organizes exhibitions from time to time for the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. Moreover, she is against the São Paulo Biennial. These very interesting contradictions of Aracy Amaral are not the most important ones.
12:07 - 12:49
The most important thing is that she is the author of many books, the number of which would not be very large, but in any case, we could highlight not the titles but the topics. Books about modernism in Brazil. Books about colonial art of Brazil and its relationship to the art of Hispanic America. She writes, works—frequently writes in national and international publications, including Plural. She recently sent us a very interesting article about an artist who has nothing to do with either Rio or São Paulo, but from the northwest of Brazil.
12:49 - 13:03
I must also tell you here that before coming here I sent a telegram saying that the article is going to be published, so that when I arrived here you would know that it will indeed come out and so that I wouldn’t be blamed for anything at this table.
13:03 - 13:49
What can be said about Mrs. Dore Ashton? Damian Bayón has already mentioned it in his introduction. You all know Dore Ashton’s career. Although she says she is the only gringa at the table, I can also say that I am the only Japanese person at this table. However, among the numerous books she has written, which are already well known to all of you, I could mention one book that possibly very few people know. It is a guide about the culture or the art and architecture of New York. A delightfully published book that has indeed been useful to me every time I go to New York.
13:49 - 14:27
I recommend that reading because I get a 10% commission from the sale of that book. [laughs] I would also add the fact that Dore Ashton, despite the numerous criticisms that have come up here in those three previous sessions and maybe there will be more criticisms about Plural in this one too, about the fact that Plural is a monolithic magazine. Despite her contributing and collaborating with the magazine, we always have problems because she doesn’t agree with certain things that appear in Plural. That seems very positive to me.
14:27 - 14:42
The last thing I would like to add is that Dore Ashton is not only an art critic. I would say she is a critic of culture. This is a fact that I think is very important and I want to point out.
14:42 - 15:28
Manuel Felguérez. Fifteen years ago or maybe more, time passes very quickly, I met him in Lima. By the way, the one who introduced me to him was Fernando de Szyszlo, an artist present here and whom you know. He was finishing an exhibition at the Contemporary Art Institute of Lima, and I was going to do the next one. I was about to do the next one. I say ‘was’ because I had to wait a month since at that moment there were elections, in which, by the way, Belaúnde or someone like that was elected, and there wasn’t a single printing press that would print a damn catalog that they gave me at the Institute.
15:28 - 15:45
That gave me the opportunity to meet Felguérez, who later, when I settled in Mexico, was the cause of a long friendship that I maintain with him, unless he says otherwise.
15:45 - 16:44
Felguérez is one of the pioneers of the so-called Young Movement of Mexico, among many other artists, including José Luis Cuevas present here, who have revolutionized the landscape of Mexican art following the initiative, of course, of the master Rufino Tamayo. Very recently, he has won the grand prize of honor at the São Paulo Biennial. I believe we can warmly congratulate him on this great award, although, like Aracy Amaral, I personally do not agree with the policies of the biennials. However, of course, I must also clarify that I have submitted work to the Biennial many years ago, but I have since changed my mind.
16:44 - 17:28
From here in Austin, I understand that Manuel Felguérez will also be going to MIT with a Guggenheim fellowship. Because Felguérez, among other things, is a painter—or rather, an artist. Painter, sculptor, and also dedicated to graphic arts—who uses a strange thing called a computer. I hope it doesn’t compute me too much or this table too much either, but he is indeed a remarkable artist who has tried or is trying to combine the problem of art and science, which qualifies him very well for the topic of this panel.
17:28 - 18:06
Leonel Góngora. I met him several years ago in Mexico. Leonel Góngora, Colombian artist, but as he himself has told me, he is a Colombian artist who lives in New York, who has lived in Mexico. While in Mexico, everyone—because sometimes he causes certain scandals, which delights me and shakes certain sectors of conservative Mexican society—while in Mexico, the Mexicans say he is Colombian; when he is in Colombia, he says he is Mexican; and when he is in New York, he says he is Latin American.
18:06 - 18:30
A typical example of the mobility of Latin American artists who go from one country to another and who, in a way, don’t have a geographic rooting, so to speak. Which does not prevent them from having a spirit both of their native people or of their adopted place and of their creative spirit.
18:30 - 19:08
Jorge Alberto Manrique. I have to speak well of this gentleman because he just invited me to a symposium in Zacatecas. So that he invites me again next time, of course I want to make a good impression. One of the youngest members of the Mexican Academy of History. Director of the Institute of Aesthetic Research at the National Autonomous University of Mexico. Art critic, more of contemporary art, even though his specialty is colonial art.
19:08 - 19:28
Also, once again water to my mill or to our mill—he collaborates, or at least used to collaborate fairly often with Plural. Now I hope that his role as director at the Institute won’t keep him from continuing to collaborate with us.
19:28 - 20:09
Alejandro Otero. The best introduction to Alejandro Otero is for people to go see the exhibition currently on display here at the University of Austin. However, I might add that, like all artists, he has his soft spot, his vanity—just as I have mine, and he was bitterly complaining to me that the reproductions of his works published in Plural were not well done. Of course, I apologized, although I'm not the machine that prints.
20:09 - 20:37
Maybe it's Damián Bayón's fault, because he sent a very good text, but very bad photographs. I'm saying that, of course, because it’s not true. Because Alejandro pointed out to me that actually the photographs were very good. Now, they looked very small. Maybe I should have devoted more pages, but anyway, a page in Plural is very expensive.
20:37 - 21:18
Anyway, Alejandro has to forgive me for this mistake—in every case it’s not really a mistake, but in this instance, let’s say, a problem of impression. But he also has to understand that he comes from an OPEC country where there's a lot of oil, and we come from a country where there are tacos and tortillas. These words serve to introduce everyone present of course, except for Maestro Tamayo who, as Mr. Goodall already said, needs no introduction.
21:18 - 21:36
Considering that Mrs. Dore Ashton, or Miss Dore Ashton. [laughter] Can you say it like that? Or is it M-S? MS Dore Ashton.
21:36 - 21:38
That means manuscript.
21:38 - 22:17
That means manuscript? Okay. That's right. Ms. Dore Ashton participated in the first art panel. She asked me not to follow alphabetical order, which is the usual thing in these cases. I'm going to place her— I agreed, of course, she paid me. I'm going to agree to let her go last. This will be the last entry. So, in order, we start off with the Brazilian lady, who are known for being very fiery, Ms. Aracy Amaral. [applause]
22:17 - 23:08
I’m going to speak in Spanish. It’s a bit of a mixed Spanish, full of Portuñol, but anyway, let’s see what happens. Since we in Latin America are a continent culturally occupied, it’s only natural that the Latin American artist is somewhat like the inhabitant of an island. He easily receives, sometimes with more, and sometimes with less resistance, the information that surrounds him from the outside. These are the formative sources of the artist in our continent: the international ones, the indigenist movements, and others that shape him with an artistic personality.
23:08 - 23:48
I would specify that the most significant factor may be the inner reality of the Latin American artist, whether he is from Nicaragua, Chile, Brazil, or Colombia. Clearly, in a society where industrial and technological development is more advanced, there is less room for expansion or for a turn toward the surreal than in areas where the social and economic contradictions are much deeper. The very differences in artistic creation that occur in São Paulo and Rio de Janeiro clearly express this distinction that the environment imposes on the artist.
23:48 - 24:16
It is also necessary to draw attention to the fact that the Latin American, receptive to multiple sources of information due to the very cultural occupation of his territory, is nevertheless different from the hybridity of the Australian or Canadian artist, for example. Not only because of the cultural contradictions existing in his environment but also because of the contingent popular influence that floods his formation.
24:16 - 24:45
That is to say, the Latin American artist can be, as is generally the case, from the middle class of their country, but they do not lose the emotional and moral connection with the character traits that shape the Latin American environment. That is, social injustice, political and economic instability, the continuous crises within which our history unfolds, African, Indigenous, or Japanese mestizaje, more recently in my country, and the heritage that this mestizaje brings to its cultural environment.
24:45 - 25:15
That is why, also under that consideration, I believe that Argentina is a country that is different from the others in Latin America because of its high economic standard, because of the dense presence of European culture in its territory and, therefore, because of the more intense presence of rationality and internationalism that connects it more strongly than other countries on the continent, whether to Europe or today to the United States.
25:15 - 25:48
It seems to me that it would be somewhat simplistic to mention four or five informational sources, without acknowledging the complexity of the artistic creation process. At this point, in the Latin American case, without alluding to the reality of the internationalist area, which I consider to include Chile, Argentina, Uruguay, and the south of Brazil up to São Paulo, as well as Venezuela. I believe more in the emergence of the collective unconscious mentioned by Juan Acha.
25:48 - 26:22
This is undoubtedly, in this approach, the position of Marta Traba regarding a culture of resistance, but at the same time I would remember a very sharp phrase by Damián Bayón, especially applicable to certain idioms visible today in my country, Brazil. Bayón said, referring to the innate sense of the popular, something, "as obvious as the air one breathes." That is, he said, "Like inheritance. One is born native as one is born stateless."
26:22 - 27:10
I speak particularly about my country, since the phenomenon of searching for identity, which has already been discussed here, or the desire to point out an identity, and perhaps these stages anticipate the actual assumption of this identity—for example, in my country, Brazil, we are very distant because of the multiple realities of the country. These have recently been reflected in Brazil in the emergence of works without any quality, regardless of their precariousness, which could also be irrelevant, but which it seems to me is worth noting from several artists from various states of the country who work based on a popular theme that could be called regional folklore.
27:10 - 27:37
In Brazil, this is something new. It is the opposite of what happens in Mexico, where this could be related to a type of reactionary art, also connected with the muralist art of the 1920s. In Brazil, on the contrary, the interest in popular culture only existed, aside from contemporaneity, in the 1930s under Vargas's government. In a way, of course, demagogically.
27:37 - 28:06
These attempts in Brazil take on an arguably inconsistent aspect, since when the subject is the Brazilian indigenous person, it is about an indigenous person seen by a predominantly urban artist who projects not the dignity of the rapidly disappearing indigenous culture, but rather an image romantically projected through its portrayal by the mass media.
28:06 - 28:54
What I would like to point out is that there remains, without a doubt, a great contradiction in Latin America among us, among the artists, still even in our behavior. Because if in the 19th century we were importers of manufactured goods from England, but from France we imported the model for cultural behavior, alongside a Creole behavior, we can say that today there is already a Latin American behavior in terms of conduct, but as a cultural expression we continue importing models. Insecure, therefore, about our popular roots. I think I will stop here.
28:54 - 28:58
Yes, I believe your time has already passed.
28:58 - 28:59
What?
28:59 - 29:00
Your time has already passed.
29:00 - 29:01
Yes.
29:01 - 29:45
So in the second round, you could expand on what you have just said, and immediately after that, we will move a bit quickly because—I intend for the discussions at the table not to end quickly, but to be as agile as possible to allow for the audience’s participation, which I think, unfortunately due to lack of time, has surely not been possible in at least the previous three sessions. I am very interested in the dialogue between the panel and the audience, and not just the dialogue among the panel members. Manuel Ferguérez.
29:45 - 30:15
I try to clarify which operational models Latin American art has used, uses, and will use. For this purpose, I must cite some semiotic concepts. Every work of art has as its purpose the transmission of a message. Therefore, it must be constituted under a system of probabilities that we call a code; that is, an element of order that makes the transmission of a language possible.
30:15 - 30:35
The code in visual art is mainly constituted by the syntactic organization of form and color. As a sign, it can only convey its meaning according to a cultural context that attributes it as a signifier, since every form denotes its function based on already acquired expectations and habits.
2018_0852_0014
00:11 - 01:01
Es un aparato del cual estamos sumamente orgullosos, ensamblado a lo largo de setenta y cinco años o más. En los últimos años, su uso se ha acelerado ampliamente con la llegada de personas de toda América Latina, los Estados Unidos y Europa. Las directoras de esa biblioteca, la señora Nettie Lee Benson y la señora Laura Gutiérrez-Witt, alientan su visita y les dan la bienvenida a esa biblioteca. Creo que quedarán sumamente complacidos con lo que encontrarán allí.
01:01 - 01:47
Ahora, el tema que nos ocupa hoy está descrito con una definición que no es precisamente la más sencilla en el inglés anglosajón. Dice: ¿con qué modelos, locales e importados, se enfrenta el artista plástico latinoamericano—con qué modelos, locales e importados, enfrenta el artista plástico latinoamericano sus circunstancias? Eso es algo difícil de abordar. ¿Y con qué tipo de crítica se enfrenta?
01:47 - 02:35
Déjame explicarte cómo fue que esa oración terminó siendo de esa manera; es decir, casi ininteligible. De alguna forma, en nuestra suprema sabiduría, intentamos reducir cinco preguntas bastante espinosas en una sola. La única pregunta, como puedes ver, es casi ininteligible. Pero partiendo de eso, sentimos que este panel estará excelentemente calificado para abordar esto con ambos puños. Te diré qué era lo que nos preocupaba. Nos preocupaban los problemas de continuidad.
02:35 - 03:41
Ya sea que, como en algunas naciones, un artista transmita lo que sabe a otro artista de mano en mano, y el artista más joven tome eso de su mano, y lo que se escapa entre ellos se pierda, pero lo que se conserva se convierte en parte del patrimonio de una nación. Es ese intercambio cercano y continuo entre personas lo que constituye un aspecto del crecimiento constante de una tradición plástica. Bueno, está bien— entonces, es un modelo operativo, pero dicho en un lenguaje menos complicado, estamos hablando de aquello que se transmite de un hombre a otro, pero un hombre representa una generación, una época, una cultura. El más joven toma lo que puede y sigue adelante con ello.
03:41 - 04:40
Ahora bien, ¿son las circunstancias en América Latina diferentes a las de Dubuque? Queremos saber sobre esto. ¿O en el sur de Chicago? ¿Y qué pasa con los críticos? Estas preguntas de las que estamos hablando aquí se discutieron en estudios, salas de estar y otros espacios similares en 10 países el verano pasado. En todas partes, la pregunta era: "Mira, no puedo hablar con mis críticos", o "El crítico me pide que proyecte cosas que no me interesan", o "Nuestros lenguajes son tan diferentes. ¿Cómo vamos a comunicarnos?" La cuestión de la retroalimentación crítica entra en esta compleja pregunta y, por lo tanto, forma parte de nuestra discusión hoy
04:40 - 05:41
Ahora la envidiable tarea de comentar sobre este tema recae en Kazuya Sakai, de la Ciudad de México. La trayectoria de Sakai en el arte de este hemisferio es rica y compleja. Lo conocí por primera vez en Buenos Aires. Algún tiempo después, estaba enseñando en la Universidad de Iowa. En cierto momento, sus clases universitarias se centraban en la historia del no-drama. Así, con guión. Su interés por la filosofía de Oriente parece estar bien fundamentado y profundamente desarrollado; es un tema sobre el cual da conferencias en varias universidades. Al parecer, actualmente en la Universidad de México o en el Colegio de México.
05:41 - 06:37
Su trabajo como artista, por supuesto, fue lo primero que me atrajo. Es un pintor muy bueno. Habrá una exposición en Madrid este otoño y exposiciones frecuentes en México y América del Norte. También sabe cómo moverse dentro y fuera del metro de Tokio, lo cual es un truco bastante impresionante. El propio trasfondo de Sakai, como he insinuado, justifica bien su posición como editor en jefe de Plural, ya que entiendo que Plural, nuestro coauspiciador de este evento, implica una diversidad y pluralidad de puntos de vista. Con esa introducción algo inestable, les presento a Kazuya Sakai.
06:37 - 07:40
Como siempre pasa, el señor Goodall siempre le roba el show de los otros. Además, ha gastado veinticinco minutos de mi tiempo, a vistas acá presentes. [risas] Merece ser llamado la atención por el jefe de protocolo, que no lo ha hecho, pero me ha salvado de leer unas cuantas cuartillas que escribí anoche a las tres de la mañana para decir algo coherente—más o menos que suene un poco inteligente, si es que eso es posible, para explicar qué diablos quiere decir el tema que los panelistas presentes acá en esta mesa van a tener que decir.
07:40 - 08:04
Él ha dado su propia interpretación, a pesar de que yo le mandé el guión. No lo ha cumplido. Ha dicho otra cosa, pero no lo voy a repetir. Mientras tanto, en el panel me voy a permitir el lujo de en un momento dado convertirme en panelista y pasarle el batón al señor Goodall.
08:04 - 08:27
En la presentación desde luego sobre mi persona—que no interesa tanto, hubo varios errores debido a que él me pidió por escrito que yo que le diera mis antecedentes, y obviamente no lo hice. Quiero rectificar ciertas cosas.
08:27 - 09:21
En primer lugar, soy—étnicamente hablando, Japonés, Argentino de nacimiento y Mexicano por vocación. Esto me coloca en una situación bastante incómoda porque se supone que esto es sobre un coloquio, un simposio sobre arte y literatura de América Latina y, como pueden ver, yo soy uno de los pocos o el único que pertenece al minority group. [risas] Como ahora los minority groups están de moda, creo que también el señor Goodall pensó en eso, en ese aspecto del showmanship, que obviamente lo tiene, para decir, "Bueno, es un toque exótico en América Latina". [risas]
09:21 - 09:48
Por otra parte, acentuar a través de mi persona y de mi físico cuán complicado es la estructura social, étnica y tal vez política de América Latina. Por lo tanto, el producto cultural, que en este caso es el arte, también puede ser muy, muy complejo.
09:48 - 10:32
Debo decir que el tema que vamos a tratar, o que más bien ellos van a tratar, está dividido en dos partes, aunque se puede fundir en una. Vamos a seguir los procedimientos normales que ya ustedes conoces. Simplemente ya entramos en materia, porque sí creo que ya tomé tres minutos para presentar a los panelistas que se encuentran ante ustedes. No quiero ser muy largo en la presentación de cada uno. Le corresponderán más o menos unas cinco cuartillas a cada uno, pero trataré de reducirlas.
10:32 - 11:07
Se me ha dicho, se me ha dado instrucción que se haga en orden alfabético. Por suerte, dado que es el año internacional del la mujer, las dos primeras en orden alfabético son señoras. Aracy Amaral. Yo creo que no tengo que decir ni extrema derecha ni extrema izquierda porque, sí, eso es muy feo. Además, creo que todo el mundo puede leer los nombres que están sobre la mesa. Aracy Amaral.
11:07 - 11:36
Empecemos a decir que no debemos confundir a Aracy Amaral simplemente como una crítica Brasileña, sino que tal vez debamos acentuar el hecho de que es una crítica de São Paulo. Hay una cosa muy curiosa en Brasil, que el Grupo de Río y el Grupo de Grupo São Paulo tienen una pugna histórica bastante larga. Tal vez no debamos confundir a un Tejano de un Bostoniano. De la misma manera, ellos siempre tienen ese problema interno.
11:36 - 12:07
No obstante, Aracy tiene una característica que me ha asombrado mucho. Ella, viviendo en São Paulo o enseñando en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo organiza exposiciones de vez en cuando para el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Además, está en contra de la Bienal de São Paulo. Estas contradicciones muy interesantes de Aracy Amaral no son las más importantes.
12:07 - 12:49
La más importante es que es autora de muchos libros, cuyo en número no sería muy larga, pero que de todas maneras podríamos destacar no los nombres sino los temas. Libros sobre el modernismo en Brasil. Libros sobre el arte colonial de Brasil y su relación al arte de Hispanoamérica. Escribe, trabaja—escribe frecuentemente en publicaciones nacionales y extranjeras, incluyendo a Plural. Nos ha mandado recientemente un artículo muy interesante de un artista que no tiene nada que ver ni con Río ni con São Paulo, sino del noroeste de Brasil.
12:49 - 13:03
Debo acá también decir a ustedes que antes de venir acá me procedió a mandar un telegrama diciendo que el artículo va a salir, para que cuando llegara acá supiera que sí va a salir y para que no me reprocharan nada en esta mesa.
13:03 - 13:49
¿Qué puede decir sobre la señora Dore Ashton? Ya Damián Bayón en su presentación también lo ha dicho. Ustedes conocen la trayectoria de Dore Ashton. A pesar de que ella dice que es la única gringa que está en la mesa, yo también puedo decir que es el único Japonés que estoy en esta mesa. Sin embargo, entre los numerosos libros que ella ha escrito y que son ya muy conocidos por todos ustedes podría, sin embargo, mencionar un libro que posiblemente muy pocas personas conocen. Es una guía sobre la cultura o el arte y la arquitectura de Nueva York. Un libro deliciosamente publicado y que sí me sirve a mí para todas las veces que voy a Nueva York.
13:49 - 14:27
Recomiendo esa lectura porque tengo el 10% de comisión de la venta de ese libro. [risas] Agregaría también el hecho de que Dore Ashton, a pesar de las numerosas críticas que ha habido acá en esas tres sesiones anteriores y en esta tal vez haya más críticas también sobre Plural, del hecho de que Plural es una revista monolítica. A pesar de que ella contribuye, colabora con la revista, siempre tenemos problemas, porque no está de acuerdo con ciertas cosas que salen en Plural. Eso me parece muy positivo.
14:27 - 14:42
Lo último que sí desearía agregar es que Dore Ashton no solamente es una crítica de arte. Yo diría que es una crítica de la cultura. Esto es un dato que creo muy importante y deseo señalar.
14:42 - 15:28
Manuel Felguérez. Hace quince años o más tal vez, los tiempos pasan muy rápidamente, lo conocí en Lima. Por cierto, quien me lo presentó fue Fernando de Szyszlo, artista acá presente y que ustedes conocen. Él terminaba una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima y yo iba a hacer la siguiente. Estaba por hacer la siguiente. Digo estaba porque tuve que esperar un mes porque en ese momento hubo elecciones, en la que por cierto fue elegido Belaúnde o algo así, y no había imprenta que imprimiera un maldito catálogo que me dieron en el Instituto.
15:28 - 15:45
Eso me dio oportunidad de conocer a Felguérez, que después, más tarde, cuando yo me radiqué en México, fue la causa de una larga amistad que mantengo con él, a menos que él diga lo contrario.
15:45 - 16:44
Felguérez es uno de los pioneros del llamado Movimiento Joven de México, entre muchos otros artistas, incluyendo acá presente a José Luis Cuevas, que han revolucionado el panorama del arte mexicano después de la iniciativa, desde luego, del maestro Rufino Tamayo. Muy recientemente ha ganado el gran premio de honor de la Bienal de São Paulo. Creo que podemos felicitarlo muy calurosamente sobre este gran premio, aunque yo como Aracy Amaral, yo por lo menos no comparto las políticas de las bienales. Sin embargo, claro, tengo que aclarar también que yo sí he mandando a la Bienal hace muchos años, pero ya he cambiado de parecer.
16:44 - 17:28
De acá de Austin tengo entendido también que Manuel Felguérez se dirigirá a MIT con una beca Guggenheim. Porque Felguérez entre otras cosas es un pintor—o un artista, mejor dicho. Pintor, escultor y también dedicado a las artes gráficas—que usa una extraña cosa que se llama computadora. Espero que no me compute demasiado y no compute demasiado también esta mesa, pero sí es un notable artista que ha tratado o está tratando de combinar el problema del arte y la ciencia, lo cual lo califica muy bien para el tema de esta mesa.
17:28 - 18:06
Leonel Góngora. Lo conocí hace varios años en México. Leonel Góngora, artista colombiano, pero como él mismo me ha señalado, es un artista colombiano que vive en Nueva York, que ha vivido en México. Estando en México todo el mundo—porque a veces hace ciertos escándalos, cosa que me deleita y que sacude a ciertos sectores de la sociedad conservadora mexicana—estando en México, los mexicanos dicen que son colombianos, cuando está en Colombia dice que es mexicano y cuando está en Nueva York dice que es un latinoamericano.
18:06 - 18:30
Típico ejemplo de la movilidad de los artistas latinoamericanos que van de un país a otro y que en cierto modo no tienen un arraigo geográfico, por así decir. Lo cual no impide eso de que sí tenga un espíritu tanto de su pueblo nativo o de su lugar adoptivo y de su espíritu creador.
18:30 - 19:08
Jorge Alberto Manrique. Tengo que hablar bien de este señor porque me acaba de invitar a un simposio en Zacatecas. Para que me invite una próxima vez, desde luego quiero quedar bien. Uno de los más jóvenes miembros de la Academia de Historia de México. Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Crítico de arte, más bien de arte contemporáneo, a pesar de que su especialidad es el arte colonial.
19:08 - 19:28
También otra vez agua a mi molino o a nuestro molino—colabora o por lo menos colaboraba con cierta frecuencia en Plural. Ahora espero que su tarea de director en el Instituto no le impida seguir colaborando con nosotros.
19:28 - 20:09
Alejandro Otero. La mejor presentación de Alejandro Otero es que vayan a ver la exposición que se encuentra actualmente acá en la Universidad de Austin. Sin embargo, tal vez podría agregar que, como todos los artistas, tiene su corazoncito, su vanidad—como yo también lo tengo, y se me estaba quejando amargamente de que el suplemento que le publicamos en Plural las reproducciones de sus obras no estaban bien hechas. Cosa que, desde luego, me disculpé, aunque yo no soy la máquina que imprime.
20:09 - 20:37
Tal vez esta la culpa la tiene Damián Bayón, porque mandó un texto muy bueno, pero fotografías muy malas. Eso lo digo desde luego porque no es cierto. Porque Alejandro me señaló de que sí que las fotografías eran muy buenas. Ahora, se vieron muy chiquititas. Eso tal vez yo debía haber dedicado más páginas pero, en fin, una página en Plural cuesta mucho.
20:37 - 21:18
De todas maneras, tiene que Alejandro perdonarme de este error—en toda ocasión no es un error, pero de este problema, digamos de la impresión, pero también él tiene que entender que él viene de un país de la OPEC donde hay mucho petróleo, y nosotros venimos de un país donde hay tacos y tortillas. Estas palabras sirven para presentar a todos los presentes, desde luego menos al maestro Tamayo que, como dijo ya el señor Goodall, no necesita ninguna presentación.
21:18 - 21:36
Considerando que la señora Dore Ashton, o Miss Dore Ashton. [risas] ¿Se puede decir así? ¿O es M-S? MS Dore Ashton.
21:36 - 21:38
Eso significa manuscrito.
21:38 - 22:17
Eso significa manuscrito? Okay. Es correcto. Ms. Dore Ashton participó en el primer panel de arte. Me pidió que no siguiéramos el orden alfabético, que es de cajón en estos casos. La voy a poner— Accedí, desde luego me pagó. Voy a acceder para que la ponga de último. Este será el último término. De manera que en el orden abre el fuego la brasileña, que tienen fama de ser muy fogosas, señora Aracy Amaral. [aplauso]
22:17 - 23:08
Voy a hablar en español. Es un Español un poco así lleno de portuñol pero, en fin, a ver lo que pasa. Puesto que somos nosotros en Latinoamérica un continente ocupado culturalmente, nada más natural que el artista Latinoamericano sea un poco como el habitante de una isla. Recibe con facilidad, mayor o menor resistencia, la información que lo rodea del exterior. Son esas fuentes formativas del artista de nuestro continente: las internacionales, la de los movimientos indigenistas y otros que lo forman con una personalidad artística.
23:08 - 23:48
Yo especificaría que el contingente más significativo quizás sea la de la realidad interior del artista latinoamericano, sea él de Nicaragua, de Chile, de Brasil o de Colombia. Claro está que en una sociedad donde el desarrollo industrial y tecnológico se encuentra más desarrollado existe menos lugar para una expansión o la recurrencia al surreal que en áreas donde las contradicciones son mucho más profundas del punto de vista social y económico. Las propias diferencias en la creación artística que pasa en São Paulo y en Río de Janeiro expresan bien esa distinción que el medio ambiente opera sobre el artista.
23:48 - 24:16
Es necesario también que se llame la atención sobre el hecho de que el latinoamericano, receptivo a una múltiple fuente informacional por esa propia ocupación cultural de su territorio, sin embargo es distinto del hibridismo del artista australiano o canadiense, por ejemplo. No apenas por las contradicciones culturales existentes en su medio ambiente como por el contingente del popular que inunda su formación.
24:16 - 24:45
O sea, el artista latinoamericano puede ser, como en general lo es, procedente de clase media de su país, pero no pierde el contacto afectivo-moral con la carga de caracteres que hacen el ambiente latinoamericano. Osea, la injusticia social, la inestabilidad política y económica, las continuas crisis dentro de las cuales se desarrolla nuestra historia, el mestizaje africano, indígena o japonés, más recientemente en mi país, y la herencia que ese mestizaje trae para su ambiente cultural.
24:45 - 25:15
Por eso, también bajo esa consideración yo creo que Argentina es un país que es diferente de los demás de América Latina por su elevado patrón económico, por la densidad de presencia cultural Europea en su territorio y, por lo tanto, por la presencia más intensa de la racionalidad e internacionalismo que la relaciona más intensamente que otros países del continente, sea Europa, sea hoy día a Estados Unidos.
25:15 - 25:48
A mí me parece que sería un tanto simplista mencionar cuatro o cinco fuentes informacionales, no atentando para la complejidad del proceso de creación artística. En este punto, en el caso latinoamericano, sin aludir a la realidad del área internacionalista, que yo considero como parte de Chile, Argentina, Uruguay y el sur de Brasil hasta São Paulo, además de Venezuela. Creo más en la emergencia del inconsciente colectivo mencionado por Juan Acha.
25:48 - 26:22
Esta sin duda, en este planteo la posición de Marta Traba de cultura de resistencia, pero al mismo tiempo yo me acordaría de una frase muy aguda de Damián Bayón, aplicable sobre todo a ciertos modismos hoy visibles en mi país, en Brasil. Dijo Bayón, refiriéndose al sentido innato de lo popular, como, "Algo tan obvio como el aire que se respira". Esto es, dijo él, "Como por herencia. Se nace nativo como se nace apátrida."
26:22 - 27:10
Yo digo en particular por mi país, puesto que el fenómeno de búsqueda de identidad, del que ya se habló aquí, o del deseo de señalar una identidad y quizás estas etapas se anticipen a la asunción de esta identidad propiamente dicha de que—por ejemplo, en mi país, en Brasil, estamos muy distantes por las múltiples realidades del país. Se han reflejado últimamente en Brasil en el surgimiento de trabajos sin ninguna calidad, independientemente de su precariedad, que también podría ser irrelevante, pero que conviene, a mi ver, registrar de varios artistas de diversos estados del país y que trabajan basados en una temática popular que podría ser llamada de folclórico regional.
27:10 - 27:37
En Brasil esto es una novedad. Es el contrario de lo que pasa en México, donde esto podría ser relacionado con un tipo de arte reaccionaria, relacionada también con el arte muralista de los años '20. En Brasil, al contrario, el interés por lo popular solamente existió, además de la contemporaneidad, en los años '30 bajo el gobierno de Vargas. De una manera, claro, demagógica.
27:37 - 28:06
Estas tentativas en Brasil se revisten de un aspecto se puede decir inconsecuente, puesto que cuando la temática es el indígena brasileño se trata de un indígena visto por un artista eminentemente urbano que proyecta no la dignidad de la cultura indígena en rápida extinción, pero una imagen románticamente proyectada a través de su vehiculación por los medios de comunicación de masa.
28:06 - 28:54
Lo que a mí me gustaría señalar es que permanece, sin duda, una gran contradicción en América Latina entre nosotros, entre los artistas, todavía entre nuestro comportamiento. Porque si en el siglo XIX éramos importadores de manufacturado de Inglaterra, pero de Francia importábamos el modelo para el comportamiento cultural, además paralelamente a un comportamiento criollo, nosotros podemos decir que hoy ya hay un comportamiento latinoamericano en el sentido de behavior, pero como expresión cultural nosotros seguimos importando modelos. Inseguros, por tanto, de nuestras raíces populares. Yo creo que voy a parar.
28:54 - 28:58
Sí, yo creo que tu tiempo ya se pasó.
28:58 - 28:59
¿Cómo?
28:59 - 29:00
Tu tiempo ya se pasó.
29:00 - 29:01
Ya.
29:01 - 29:45
Así que en la segunda ronda podrías ampliar lo que has dicho ahora y acto seguido vamos a ir un poco rápido para que—tengo la intención de que las discusiones en la mesa no es que se terminen rápido, sino que se hagan lo más ágil posible para dar lugar a la intervención del público, que creo que hasta en las tres sesiones anteriores, por lo menos desgraciadamente por falta de tiempo, seguro, no ha sido posible. Sí me interesa mucho el diálogo entre la mesa y el público, y no el diálogo solamente entre los miembros de la mesa. Manuel Ferguérez.
29:45 - 30:15
Trato de aclararme cuáles son los modelos operativos de los cuales se ha servido, se sirve y se servirá el arte latinoamericano. Para este hecho debo citar algunos conceptos semióticos. Toda obra de arte tiene como fin la transmisión de un mensaje. Por lo tanto, debe estar constituida bajo un sistema de probabilidades que llamamos código; o sea, un elemento de orden que hace posible la transmisión de un lenguaje.
30:15 - 30:35
El código en el arte visual está constituido por la organización sintáctica de la forma y el color principalmente. En cuanto a signo, solo puede transmitir su significado de acuerdo a un contexto cultural que le atribuye como significante, pues toda forma denota su función basándose en expectativas y hábitos ya adquiridos.
2018_0852_0015
00:00 - 00:32
What is that cultural concept that makes the meaning of our works possible? Of course, we can affirm that this context, in terms of the formal aspect, is what is called modern art, and this is one of the values of Western culture. No work of American art has ever been critically judged outside of this context.
00:32 - 01:14
Modern art was born as a break from local cultures, through the incorporation and revaluation of the aesthetic values of so-called primitive cultures, whose artistic value had been hidden under the veil of anthropological phenomena. Thus, if it is valid for Picasso to incorporate elements of African art into his work, it is also valid that Wifredo Lam or Rufino Tamayo reveal and revalue in their own work certain aspects of the original aesthetics of our countries. This is not the same as the theoretical aberration suffered by most Mexican muralists of the 1920s and 1930s, who attempted a prefabricated project of national identity-seeking.
01:14 - 01:31
If in the essence of modern art there exists this possibility of changing context and, therefore, meaning, the cultural past of humanity, we can also accept that this code has been applied to the present, as long as we do not lose sight of the fact that the primary function of art is aesthetics.
01:31 - 02:06
The message that constitutes a work of art can fulfill one or several functions at once—illustrative, referential, or emotional—as long as these appear as secondary functions. Its primary function must always be the aesthetic one, and this is only fulfilled when the message presents itself as self-reflective; that is, when it aims to draw the recipient’s attention primarily to its own form, denoting things as real as the cultural phenomena themselves.
02:06 - 02:23
Poetics tells us that the aesthetic message must be ambiguous, as it is made up of highly informative elements while also containing sufficient rhetorical elements or redundancy bands that make the transmission of the message possible.
02:23 - 02:55
So once embedded in the traditional elements we call modern art, it becomes a rhetorical bridge that reduces our problem to the creation or invention of a highly informative message—works that are capable of showing the viewer a new aspect of reality and, with this, a new vision of the world.
02:55 - 03:23
Art, like science, in its function of discovering new aspects of reality, must transform reality in order to understand it. In the transformation of reality, art has always used the technology of its time. It was necessary to know that one stone was hard in order to carve a softer one, that smelting existed in order to make bronze sculptures, and so on.
03:23 - 04:08
I don’t see how contemporary art can exist without the use and method of contemporary technology. We must also keep in mind that art is always an ideology. Action painting, pop art, superrealism, and many other forms that artists from highly industrialized countries have used as a way to criticize their society are not valid for the Latin American artist. As Octavio Paz said, "It is not possible for him to rebel against something that has not happened to him." On the contrary, our societies are run with a paternalistic mindset, improvised, and disorganized.
04:08 - 04:46
Perhaps that is why art with a constructive sense—art that shows great rigor in its creation—is a phenomenon that has already become a tradition in our countries. From Argentina to Mexico, we find values or movements that reflect this phenomenon. I do not consider it valid to diminish the semantic value of this type of expression. If it were true that it is not a highly communicative language with a clear ideology, it would not be understandable why it was so viciously repressed, as Constructivism was in Stalin’s Russia or the Bauhaus in Hitler’s Germany.
04:46 - 05:11
It is dangerous to deny an art that exists, just as it has historically proven fatal to impose guiding criteria on art. Finally, it is important for me to point out that we must also avoid the mistake of considering Latin America as a culturally uniform block. It is true that much unites us, but it is also true that much separates us.
05:11 - 05:39
Like in the United States, we are also a mosaic of races and cultures; our only way out is to be more universal or planetary. We must seek our essence, yes, but it is more appropriate to seek this essence in the future than in the past. [applause]
05:39 - 06:16
I have always had a high opinion of Manuel Felguérez as a critic, but now with his intervention, he has left me stunned. Perhaps I should give the floor to him, but since there are many points I disagree with, it will be better for me to stay at this table so I can intervene. The next person, again, is the Colombian artist Góngora. No relation to Góngora, as we know.
06:17 - 06:33
Precisely, that’s what I wanted to talk about. I hope this Góngora doesn’t have many Quevedos around who might report him to the Holy Inquisition for being Jewish, as Borges once told me.
06:33 - 07:13
I am going, in a certain way, to step outside the method that has prevailed these days, in a rather rationalist way, of explaining one language with another language. It is very true that the writers who have influenced us, in their great dissertations, have been making use of their art, precisely that—which is language—and they have done it as well as they know how, causing me, in a way, great envy.
07:13 - 07:40
First, because of his mastery of language. Second, because of his composure and great presence, which I do not have, something in which I am an introvert. For this reason, I think I will mostly speak as the secret painter I have always been and that I believe I will continue to be until proven otherwise.
07:40 - 08:42
Speaking of this language, which is the other language of art, of what is made, of what is depicted, of what is created out of nothing, emphasis must be placed on that other one of the plastic elements, which is touch. Touch as one of the greatest fleeting elements we have, which transforms after the exercise of vision. That touch that makes us feel or create a reality that was nonexistent. It is that touch I speak of in my work, that touch I intend to manifest in the artwork, which has a sensual attitude par excellence.
08:42 - 09:33
I was saying that the mental exercises of literature, which we have been doing on these occasions. The way writers have jumped into the arena to describe what painting is always seems to me somewhat mistaken. Of course, with the approach to the reality they want to convey about art, they discover new forms, they reveal some perceptions that perhaps I would not have grasped, but nevertheless, they are outside of that plastic truth that can only be achieved through the experience of sight or being clever.
09:33 - 10:05
Someone here among us, the painter Otero, suggested why we didn't go to the exhibition before starting this talk. I think that would have been one of the best ways to, in a certain way, have reflected on the works that were there and then be able to speak with that experience rather than with the literary experience we are using here to describe that other reality.
10:05 - 10:53
However, I want to recall a proposition from a lecture that Marta Traba gave in Mexico, speaking about the distracted gaze of the spectator. I want to emphasize that this is precisely what it is about, in the interpretation of art—the distracted gaze of the spectator, who does not know how to resolve, who does not know how to enter into this language that is visual art. From there comes all this kind of incursions into other fields, influences from other fields, like theater, like literature, like poetry, in order to try to make that interpretation.
10:53 - 11:28
Of course, since language is what communicates with us most immediately, we make use of it, but I believe that it would never reach that deep connection that creating a work of art produces. I am digressing, I am going off on a tangent, but I would like to point out that I am acting in an irrational way, in a passionate way, as an artist might see the artistic issue.
11:28 - 12:04
I believe that when looking back again at the past meetings, I was deeply moved by the way José Luis Cuevas expressed an emotion, passionately showing an attitude. I also want to affirm that I express a passionate attitude when considering the work. I also want to reflect the search for identity, or what Maestro Tamayo spoke about — that certainty about the identity that he has.
12:04 - 12:21
However, I would like to disagree with him by saying that identity is not something that is acquired immediately, but rather something that is continuously sought, because peoples, just like languages, change continuously and those identities are never that solid.
12:21 - 12:31
Sorry, Leonel, I must stop you—[applause]
12:31 - 13:09
Góngora began by saying, apologizing that he was a painter and could not speak like a literate person. He was amazed by the ease with which the literati use words, but I believe that the literati also sin by the excessive use of words and everything becomes very vague. I think that what Góngora said as an artist was not just rambling, as he tried to excuse himself, but that he said very coherent things, and I believe we respect greatly his passion, as he says, of an artist who wants to see and who wants others to also see his very secret work.
13:09 - 13:39
However, I had to cut it off because I really believe that in a symposium like this, unfortunately, we have to stick to the topic that they offer us, that they give us, and which I believe the audience also comes to hear. So, in the second round, I hope Góngora will give us a version more closely aligned with the topic we have proposed, if that is not too difficult a task. The next intervention will be by Jorge Alberto Manrique.
13:39 - 14:22
The question about models of art in Latin America is undoubtedly related to yesterday’s roundtable questions, about whether Latin American art exists as a distinguishable entity, and to those from yesterday and today in the literature roundtables, especially concerning the problem and function of criticism.
14:22 - 14:43
To give meaning to my answer, I have to refer to what I believe is perhaps the characteristic that historically most defines Latin American culture.
14:43 - 15:14
To respond or to give meaning to my response, I have to refer to the characteristic that, in my view, has most defined and historically defines Latin American culture. Perhaps even more, I would say, than the much-discussed, always problematic, and always debatable concept of mestizaje.
15:14 - 16:32
The characteristic I’m referring to is the need that our culture—and we, as individuals and as a group—have, a need that, in my view, is expressed in a much sharper and deeper way than in other cultural spheres. This need to account for oneself, to explain oneself to oneself and to others, to explain oneself to what is other. I would even say that the endeavor which, in practice, responds to this need is perhaps the greatest contribution that Latin American culture has made in many fields to culture in general—a topic, of course, that would belong to another symposium, not this one.
16:32 - 17:10
Well, this is the case, as I understand it, because of Latin America's marginal and eccentric position in relation to what we call the West. In saying this, I am even referring to social and economic phenomena, to colonialism, to exploitation, to all those references one might wish to make, which I do not state explicitly because it is not entirely my intention nor perhaps the subject at hand.
17:10 - 18:02
I do think it’s important to insist on the following: the eccentric situation is not necessarily—at least in cultural terms, or perhaps only in cultural terms—not necessarily expressed in terms of inferiority, it is not necessarily one of inferiority, but it is one of ambiguity. Being Latin American is expressed through an ambiguity that I would call consubstantial—an ambiguity that is a being and not being, a belonging and not belonging to Europe, and that can be resolved in two ways. Two contradictory ways that depend on that essential structure.
18:02 - 18:57
One [horn of the dilemma] lies in shortening distances. In the right that any Latin American has to say, 'I am a man like any other man. I am a man like everyone else and I can dedicate myself to the endeavors that any other man in any other part of the world pursues.' On the other hand, the other horn of the dilemma is resolved through the contradiction of placing distance between that Western model and this diffuse Latin American identity, by presenting oneself as peculiar, as different, in the also urgent need to assert oneself as something through difference and not through identity.
18:57 - 19:55
Both alternative or simultaneous positions have occurred with more or less intensity in, I believe, all of our countries. I want to emphasize that, for me, both are equally valid and legitimate. The models that depend on these attitudes—general cultural attitudes—the models that operate in the visual arts field, are obviously, consequently, either 'Western' in quotation marks or 'native' in quotation marks, depending on the stance the artist takes. In general, they are always a combination of both positions, with just a stronger emphasis on one or the other.
19:55 - 20:40
Lastly, I want to say that what characterizes Latin American art is the fact that, more strongly than in other contexts, producing art is a way of responding to one’s circumstances. It is not the same to create geometric art that is hardly distinguishable from what is produced in Paris, New York, or London, as it is to seek a local meaning with significant expression.
20:40 - 21:14
Geometrism, just to give an example — the geometrism produced in a Latin American country has, by that very fact, a different meaning. It is offering an explanation of Latin American reality and thus takes on a different meaning than a similar artistic expression created in any of the model capitals of the West. For now, I think that’s all I can say. Until next time.
21:14 - 21:22
In the second round, Jorge Alberto. [applause]
21:22 - 21:53
I do think what Jorge Alberto Manrique said is very interesting, as it has at least opened the door for a later discussion, which is the problem not so much of similarity—but rather of difference between Latin America and Western or European culture. We’ll leave that for a later discussion. I’d like to give the floor to Alejandro Otero
21:53 - 22:36
I believe that if anything were to define my position as a creator—something that doesn’t have to be typical of Latin America nor is it of Venezuela—it would be a fundamental distrust of all models, including the possibility of creating one myself. I believe I came to art, as to nature itself, through wonder, through a mysterious capacity to feel moved by its most elemental manifestations.
22:36 - 23:32
There were never any models, but rather a constant readiness to delve into the meaning of the things that attracted me—not by making them explicit, but by allowing them to embody my own identity. I never had preconceived intentions, only an uncontrollable need to grasp. Along the way came gods and the things they did—not without leaving traces, of course, even if they weren’t very true to themselves—and constant regressions to the enigmas left by the perceptions of my childhood. Those are my underlying ties and sources of inspiration. I would be incapable of recognizing any others.
23:32 - 24:08
This was supposed to result in art. This was the initial bet, if it can be called a bet. Neither painting nor sculpture in a specific way, nor from a country or a continent, which would have been too much to expect, but rather the disembodied experience of a man, strictly and indissolubly linked to the circumstances of the environment from which he came at the moment it occurred.
24:08 - 24:47
As for criticism, it may very well be valid and useful when directed toward others. For the one who bears the drama and the greater responsibility of the act of creating, only the very dark and generally unformulatable criticism that we exercise from ourselves toward ourselves counts. That was all I had to say.
24:47 - 25:11
Thank you very much, Otero. Alejandro has shown us that in brevity the essence is also found, and that great masters, as the Chinese used to say, reveal themselves in limitation. A very wise use of words. Now it is Dore Ashton’s turn.
25:11 - 26:03
I took advantage yesterday of all the erudition assembled here to ask a professor, Professor Santana, what a model—what an operative model was. He said a model is a theoretical representation of reality, which is all I needed because obviously, the plastic arts do not proceed from the theory to the reality. There's something in between. I'm so unsure about what an operative model is supposed to be that most of what I want to say I could say right in my own city, New York City, to the various communities that exist within it who have various experiences different from mine.
26:03 - 26:21
Since I'm not sure, I'm going to make a brief comment on the inescapable dilemmas that all Western artists, and who knows, maybe even the Eastern artists now, face the dilemmas posed in the late 19th century and unresolved to this day.
26:21 - 27:05
The first is the old but always renewable scholastic argument between the universal and the particular. Mondrian wished to carry modern art into an abstract realm that knew no national boundaries, that was indeed universal. The ambitious expatriates of Paris, on the other hand, weren't averse to confecting something particular which came to be known as the School of Paris. Malevich, in the exciting months before and after the Russian Revolution, soared into his suprematist vision of universality, while his rival Tatlin addressed himself to a particular revolution and the particular needs of what he hoped was a radically-changed society.
27:05 - 27:30
All through the 20th century, there has been a tension between the nationalist impulses, with all the ambiguities of good and evil that that carries, and the fundamentally internationalist character of Western culture of the modern period. Latin American artists, like all Western artists, like the artists in my own city, New York, are subject to the conflicts inherent in modern Western culture.
27:30 - 28:09
There was a sub-question on the yellow paper which said, "To what extent do Latin American artists respond to their immediate circumstances?" I am a foreigner and I have traveled in South America, in Latin America a bit. Of course, those [unintelligible 00:27:53] passage, words, come to me in New York and I'm able to read about it. To me, there are enormous differences among the various Latin American communities. I think that immediate circumstances normally affect everyone, and that includes artists.
28:09 - 28:32
If the circumstances are harsh enough, repressive enough, as Mr. Mindlin said this morning, in fact intolerable, artists respond, they rebel, like anyone else. This was true during the Depression in the United States, during the popular front days in England and Paris, and for us during the Vietnam War.
28:32 - 28:59
On the other hand, if circumstances are misleadingly favorable, responses are sometimes quite readable, but from a negative direction. I take now a personal prejudice. I think that the so-called pop art movement, which wasn't a movement, it was born of a self-satisfied and in fact disgustingly fad culture. Unfortunately, it was exported.
28:59 - 29:27
The immediate circumstance in certain Latin American countries has emphatically and legibly affected artists. For instance, agitprop art appeared in specific circumstances in Latin America on a scale not equaled since 1918 in the Soviet Union. I'm tempted to think that the communications I get from the Center of Art and Communication in Buenos Aires are responses to certain circumstances.
29:27 - 29:53
Last week, shortly before I left, in fact, I got the second manifestation of the Arte Sociológico, in which the authors struggle with their dilemma, how to bring a Marxist sympathy into play without foundering in the clichés of agitprop art. Surely the extreme political situation in many Latin American countries encourages this insistence on the social function of the arts.
29:53 - 30:42
I'm quoting from this manifesto, quote, "Sociological art includes the new mass media, critical pedagogical methods, and refers fundamentally to sociological analysis." This leaning on another discipline, and also a very unfortunate capitulation before the impressive new diction of the French structuralists and epistemologists and all the other-ists that have been through this whole conference, seems to me the product of an extremely uncomfortable situation. The critical emphasis on criticism gives it away as an Aesopian communication issued in a place where it is sometimes fatal to be an artist.
2018_0852_0015
00:00 - 00:32
¿Cuál es ese concepto cultural que hace posible la significación de nuestras obras? Desde luego que podemos afirmar que ese contexto, en cuanto a la parte formal, es el llamado arte moderno, y este es uno de los valores de la cultura occidental. Jamás obra alguna de arte americano ha sido juzgada críticamente fuera de este contexto.
00:32 - 01:14
El arte moderno nació como un rompimiento de las culturas locales, con la incorporación y revaloración de los valores estéticos de las culturas mal llamadas primitivas, cuyo valor artístico había sido ocultado bajo el velo del fenómeno antropológico. Es así que si es válido el que Picasso incorpore a su creación elementos del arte negro, también resultó válido el hecho de que Wifredo Lam o Rufino Tamayo muestren y revaloricen en su propia obra algunos aspectos de la estética original de nuestros países. Que no es lo mismo que la aberración teórica que sufrieron la mayoría de los pintores mexicanos del muralismo de los 20s y 30s, al intentar un proyecto prefabricado de búsqueda de identidad nacional.
01:14 - 01:31
Si en la esencia del arte moderno existe esta posibilidad de cambiar de contexto y, por lo tanto, significación, el pasado cultural de la humanidad, también podemos aceptar que este código se ha aplicado a la actualidad, siempre y cuando no se pierda de vista que la función primera del arte es la estética.
01:31 - 02:06
El mensaje que constituye una obra de arte puede cumplir una o varias funciones a la vez, ilustrativas, referenciales o emotivas, siempre y cuando aparezcan como función segunda. Su función primera debe ser siempre la estética y esta solo se cumple cuando el mensaje se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del destinatario en primer lugar sobre su propia forma, denotando cosas tan reales, como reales son los fenómenos culturales.
02:06 - 02:23
La poética nos dice que el mensaje estético debe ser ambiguo, en función de estar constituido por elementos altamente informativos, y a su vez contener suficientes elementos retóricos o bandas de redundancia, que hagan posible la transmisión del mensaje.
02:23 - 02:55
Así que una vez incrustados en los elementos tradicionales que llamamos arte moderno, este se convierte en un puente retórico que reduce nuestro problema a la creación o invención de un mensaje altamente informativo, obras que sean capaces de mostrar a quien las percibe, un nuevo aspecto de la realidad y, con esto, una nueva visión del mundo.
02:55 - 03:23
Al arte como a la ciencia, en su función de descubrir nuevos aspectos de la realidad, le es necesario transformar la realidad para conocerla. En la transformación de la realidad, el arte ha usado siempre la tecnología de su época. Se necesitó saber que una piedra era dura para tallar una blanda, que existía la fundición para hacer escultura en bronce, etcétera.
03:23 - 04:08
No veo cómo puede existir un arte contemporáneo sin el uso y el método de la tecnología contemporánea. También debemos tener en cuenta que el arte siempre es una ideología, el action painting, el pop art, el superrealismo y muchas otras formas en que el artista de los países altamente industrializados han realizado como una forma de crítica a su sociedad, no es válido al artista latinoamericano. Como decía Octavio Paz, "No le es posible rebelarse contra algo que no le ha acontecido". Todo lo contrario, nuestras sociedades son dirigidas con un criterio paternalista, improvisadas y desorganizadas.
04:08 - 04:46
Tal vez por eso el arte con sentido constructivo, en el que se muestra gran rigor en su elaboración, es un fenómeno que ya es tradición en nuestros países. De Argentina a México encontramos valores o movimientos que muestran este fenómeno. No considero válido restar valor semántico a este tipo de expresión. Si fuera cierto que no es un lenguaje altamente comunicativo, con una clara ideología, no sería comprensible el que hubiera sido reprimido con tanta saña, como lo fue el constructivismo en la Rusia de Stalin, o el Bauhaus en la Alemania de Hitler.
04:46 - 05:11
Es peligroso negar un arte que existe, como también históricamente ha resultado fatal imponer criterios directrices al arte. Por último, me es importante señalar que tampoco debemos caer en el error de considerar a Latinoamérica como un bloque uniforme culturalmente. Cierto que mucho nos une, pero también es cierto que mucho nos separa.
05:11 - 05:39
Como en Estados Unidos, somos también un mosaico de razas y culturas, nuestra única salida es ser más universales o planetarios. Debemos buscar nuestra esencia, sí, pero es más adecuado buscar esta esencia en el futuro, que en el pasado. [aplausos]
05:39 - 06:16
Siempre he tenido un alto concepto de Manuel Felguérez como crítico, pero ahora con su intervención, me ha dejado pasmado. Tal vez yo debería ceder la mesa a él, pero como hay muchos puntos en los que no estoy de acuerdo, me va a convenir que yo siga en esta mesa para yo poder intervenir. La próxima persona, otra vez, el artista colombiano Góngora. Ninguna relación con Góngora, que sabemos.
06:17 - 06:33
Precisamente, de eso quería hablar. Espero que este Góngora no tenga muchos Quevedos por allí que lo vayan a denunciar ante la Santa Inquisición por el hecho de ser judío, como le contarom en una ocasión Borges.
06:33 - 07:13
Yo voy, en cierta forma, a salirme del método que ha imperado en estos días, en una forma bastante racionalista, de explicar un lenguaje con otro lenguaje. Es muy cierto que los escritores que nos han influenciado, en sus grandes disertaciones han estado haciendo uso de su arte, precisamente de eso, que es el lenguaje, y lo han hecho tan bien como lo saben hacer, llegando en cierta forma a darme una gran envidia.
07:13 - 07:40
Primero, por el hecho de su dominio del lenguaje. Segundo, por su aplomo y su gran presencia, cosa que yo no tengo, cosa en la cual yo soy un introvertido. Por esto, creo que voy a hablar más que todo como el pintor secreto que siempre he sido y que creo que seguiré siendo hasta ser probado diferentemente.
07:40 - 08:42
Hablando de este lenguaje, que es el otro lenguaje del arte, de lo que se hace, de lo que se plasma, de lo que se convierte de la nada, hay que hacer énfasis a ese otro de los elementos plásticos, que es el tacto. El tacto como uno de los más grandes elementos fugaces que tenemos, que se transforma después del ejercicio de la visión. Aquel tacto que nos hace sentir o hacer una realidad que era inexistente. De ese tacto es del que yo hablo en mi trabajo, de ese tacto es el que yo pretendo manifestar en la obra, que tiene una actitud sensual por excelencia.
08:42 - 09:33
Decía yo que los ejercicios mentales de la literatura, que hemos estado haciendo en estas ocasiones. La forma como los escritores han saltado al ruedo para describir lo que es la pintura siempre para mí surge como con un equívoco. Claro que con el acercamiento hacia la realidad que ellos quieren dar acerca del arte, descubren nuevas formas, me descubren algunas percepciones que tal vez no hubiera yo captado, pero que sin embargo, están fuera de aquella verdad plástica que solamente puede ser lograda a través de la experiencia de la vista o de ser listo.
09:33 - 10:05
Alguien aquí entre nosotros, el pintor Otero, sugería de por qué no íbamos a la exposición antes de comenzar esta plática. Yo creo que esa hubiera sido una de las mejores formas para en cierta forma haber reflexionado sobre las obras que estaban allí y entonces poder hablar con esa experiencia más que con la experiencia literaria que estamos haciendo uso aquí para describir esa otra realidad.
10:05 - 10:53
Sin embargo, quiero recordar una proposición en una conferencia que Marta Traba dio en México, hablando de la mirada distraída del espectador. Yo quiero hacer énfasis que precisamente se trata de eso, en la interpretación del arte, la mirada distraída del espectador, que no sabe cómo resolver, que no sabe cómo adentrarse en este lenguaje que es el arte plástico. De ahí, toda esta clase de inmiscuisiones en otros campos, de influencias de otros campos, como el teatro, como la literatura, como la poesía, para tratar de hacer esa interpretación.
10:53 - 11:28
Claro que, como el lenguaje es aquel que nos comunica con más inmediatez, hacemos uso de él, pero creo que nunca llegaría a esa compenetración que crear la obra de arte. Estoy disgregando, estoy yéndome por la tangente, pero quisiera advertir que estoy actuando en la forma irracional, en la forma apasional, como un artista puede ver la cuestión artística.
11:28 - 12:04
Yo creo que al volver otra vez a las pasadas reuniones, a mí me sobrecogió sobremanera la forma de José Luis Cuevas de manifestar una emoción, de manifestar pasionalmente una actitud. Yo quiero afirmar también que yo manifiesto una actitud pasional ante la consideración de la obra. Quiero también reflejar la búsqueda de identidad o de que hablaba el maestro Tamayo, esa seguridad sobre la identidad que él tiene.
12:04 - 12:21
Sin embargo, yo quisiera disgregar con él en decir que la identidad no es algo que se adquiere inmediatamente, pero es algo que se busca continuamente, porque los pueblos, lo mismo que las lenguas, cambian continuamente y esas identidades nunca son tan sólidas.
12:21 - 12:31
Perdone, Leonel, debo cortarte—[aplausos]
12:31 - 13:09
Góngora empezó diciendo, disculpándose de que era un pintor y que no podía hablar como literato. Se ha quedado pasmado por la facilidad del uso de la palabra de los literatos, pero yo creo que también los literatos pecan del uso excesivo de la palabra y todo se convierte muy gaseoso. Creo que lo que dijo Góngora como artista no solamente estaba divagando, como él quiso disculparse, sino que ha dicho cosas muy coherentes y creo que respetamos mucho su pasión, como él dice, de un artista que quiere ver y que quiere que los otros también vean su obra muy secreta.
13:09 - 13:39
No obstante, tuve que cortarlo porque realmente yo creo que en un simposio como este, lamentablemente tenemos que atenernos al tema que nos ofrecen, que nos dan y que creo que el público también viene a escuchar eso. De manera que en la segunda ronda espero que Góngora nos dé una versión más apegada al tema que le hemos propuesto, si es que eso no es una tarea muy difícil. La siguiente intervención de Jorge Alberto Manrique.
13:39 - 14:22
La cuestión acerca de los modelos del arte en América Latina está indudablemente relacionada con las preguntas de ayer en la mesa redonda, sobre si existe el arte latinoamericano como una entidad diferenciable, y con las de ayer y hoy en las mesas redondas de letras, especialmente sobre el problema y la función de la crítica.
14:22 - 14:43
Para dar sentido a mi respuesta, tengo que referirme a lo que yo creo que es tal vez la característica que históricamente define más a la cultura latinoamericana.
14:43 - 15:14
Para dar respuesta o para dar sentido a mi respuesta, tengo que referirme a la característica que a mi modo de ver más ha definido y define históricamente a la cultura latinoamericana. Más quizás, diría yo, que el tan traído y llevado, siempre problemático y siempre debatible mestizaje.
15:14 - 16:32
Esa característica a la que me refiero es la necesidad que tiene nuestra cultura y que tenemos nosotros como individuos y como grupo, necesidad expresada en una forma, a mi modo de ver, mucho más aguda y más profunda que en otros ámbitos culturales. Esa necesidad de dar cuenta de sí mismo, de explicarse a sí mismo y explicarse hacia los demás, explicarse hacia lo otro. Incluso diría, que la aventura que en la práctica responde a esta necesidad es tal vez la aportación mayor que en muchos campos ha dado la cultura latinoamericana a la cultura en general, tema desde luego que sería de otro simposio y no de esto.
16:32 - 17:10
Bien, esto es así, entiendo yo, por la situación marginal excéntrica respecto a eso que llamamos Occidente de América Latina. Al decir esto, estoy haciendo incluso referencia a fenómenos sociales y económicos, al colonialismo, a la explotación, a todo lo que se quiera referencia que no hago explícita porque no es absolutamente mi intención ni quizás el tema.
17:10 - 18:02
Sí me importa insistir en lo siguiente, la situación excéntrica no necesariamente, por lo menos en términos culturales, o quizás solo en términos culturales, no necesariamente se expresa en términos de inferioridad, no necesariamente es de inferioridad, lo es sí de ambigüedad. El ser latinoamericano se expresa en una ambigüedad que yo llamaría consubstancial, ambigüedad que es un ser y no ser, un pertenecer y no pertenecer a Europa, y que puede resolverse en dos formas. Dos formas contradictorias que dependen de esa estructura esencial.
18:02 - 18:57
Una en el acortar las distancias. En el derecho que cualquier latinoamericano tiene a decir, "Soy hombre como cualquier otro hombre. Soy hombre como todos y puedo dedicarme a las empresas que cualquier otro hombre en otro lugar del mundo se emplea". En cambio, el otro cuerno del dilema se resuelve por la contradicción en poner tierra de por medio entre ese modelo occidental y esta difusa identidad latinoamericana, en mostrarse como peculiares, como diferentes, en la necesidad también acezante de afirmarse como algo por su diferencia y no por su identidad.
18:57 - 19:55
Ambas posturas alternativas o simultáneamente se han dado con más o menos fuerza en, creo yo, todos nuestros países. Quiero insistir en que para mí ambas son igualmente válidas y legítimas. Los modelos que dependen de estas actitudes, actitudes culturales generales, los modelos que en el campo plástico actúan, son obviamente, consecuentemente u occidentales, u "autóctonos", según la postura que el artista tenga. En general, siempre son una combinación de ambas posturas con solo el acento más marcado en una o en otra.
19:55 - 20:40
Quiero por último decir que, sin embargo, lo que hace característico al arte latinoamericano es el hecho de que también con más fuerza que en otros ámbitos, el producir arte es dar una respuesta de su circunstancia. No es lo mismo el hacer un arte geométrico difícilmente distinguible del que se produce en un París o en Nueva York o Londres, y no es lo mismo el buscar un sentido local con un señalamiento importante.
20:40 - 21:14
El geometrismo, por poner un ejemplo, el geometrismo que se haga en un país latinoamericano tiene por solo ese hecho un sentido diverso. Está dando una explicación de la realidad latinoamericana y cobra así un sentido diferente que una expresión artística parecida ejecutada en cualquiera de las capitales modelo de occidente. Por lo pronto, creo que es todo lo que puedo decir. Será para la próxima.
21:14 - 21:22
En la segunda ronda, Jorge Alberto. [aplausos]
21:22 - 21:53
Creo que sí que es muy interesante lo que ha dicho Jorge Alberto Manrique, ya que ha dado por lo menos pie a una discusión posterior, que es el problema no tanto de la diferencia—digo, el problema de la diferencia y no tanto de la similitud de América Latina con la cultura occidental u europea. Esto lo vamos a dejar para una discusión posterior. Quiero ceder la palabra a Alejandro Otero.
21:53 - 22:36
Yo creo que si algo definiera mi posición de creador, lo que no tiene por qué ser típico de Latinoamérica ni lo es de Venezuela, es la desconfianza fundamental hacia todos los modelos, incluyendo la posibilidad de hacerme uno yo mismo. Yo creo haber surgido al arte, como a la naturaleza misma, por el asombro, por una oscura capacidad de sentirme concernido por sus manifestaciones más elementales.
22:36 - 23:32
No hubo nunca modelos, sino un estar en constante disponibilidad de penetrar en el sentido de las cosas que me atraían, no explicitándolas, sino haciendo que encarnaran mi propia identidad. Nunca tuve propósitos preconcebidos, sino una incontenible necesidad de captación. Por allí pasaron dioses y las cosas que hicieron, no sin dejar huellas, por supuesto, así no fueran muy fieles a sí mismas, y regresiones constantes a los enigmas que me dejaron las percepciones de mi infancia. Esas son mis ataduras y estímulos subyacentes. Sería incapaz de darme cuenta de otros.
23:32 - 24:08
Esto debía dar como resultado arte. Esta fue la apuesta inicial, si apuesta hubo. Ni pintura ni escultura de una manera específica, ni tampoco de un país o de un continente, lo que hubiera sido demasiado pretender, sino la desencarnada experiencia de un hombre, estricta e indisolublemente ligada a las circunstancias del medio de donde provino en el momento en que se dio.
24:08 - 24:47
En cuanto a la crítica, a lo mejor es muy válida y útil proyectada hacia los otros. Para quien tiene el drama y la responsabilidad mayor del hecho de crear, solo cuenta la muy oscura y en general informulable que ejercemos desde nosotros hacia nosotros mismos. Esto era todo cuanto tenía por decir. [aplausos]
24:47 - 25:11
Muchas gracias, Otero. Alejandro nos ha demostrado que en la brevedad se encuentra también la esencia, y que los grandes maestros, como decían los chinos, se revelan en la limitación. Muy sabio uso de la palabra. El turno ahora es de Dore Ashton.
25:11 - 26:03
Ayer aproveché toda la erudición reunida aquí para preguntarle a un profesor, el Profesor Santana, qué era un modelo—que era un modelo operativo. Él dijo que un modelo es una representación teórica de la realidad, lo cual era todo lo que necesitaba porque, obviamente, las artes plásticas no proceden de la teoría a la realidad. Hay algo en medio. Estoy tan inseguro sobre qué se supone que es un modelo operativo que la mayoría de lo que quiero decir podría decirlo justo en mi propia ciudad, la ciudad de Nueva York, a las diversas comunidades que existen en ella y que tienen experiencias distintas a las mías.
26:03 - 26:21
Como no estoy seguro, voy a hacer un breve comentario sobre los dilemas ineludibles que enfrentan todos los artistas occidentales, y quién sabe, tal vez incluso los artistas orientales ahora, los dilemas planteados a finales del siglo XIX y que hasta hoy no se han resuelto.
26:21 - 27:05
El primero es el antiguo pero siempre renovable argumento escolástico entre lo universal y lo particular. Mondrian deseaba llevar el arte moderno a un ámbito abstracto que no conociera fronteras nacionales, que fuera verdaderamente universal. Los ambiciosos expatriados de París, por otro lado, no se resistían a confeccionar algo particular que llegó a conocerse como la Escuela de París. Malevich, en los emocionantes meses antes y después de la Revolución Rusa, se elevó hacia su visión suprematista de la universalidad, mientras que su rival Tatlin se enfocó en una revolución particular y en las necesidades específicas de lo que él esperaba fuera una sociedad radicalmente cambiada.
27:05 - 27:30
A lo largo de todo el siglo XX, ha existido una tensión entre los impulsos nacionalistas, con todas las ambigüedades de bien y mal que eso conlleva, y el carácter fundamentalmente internacionalista de la cultura occidental del período moderno. Los artistas latinoamericanos, como todos los artistas occidentales, como los artistas de mi propia ciudad, Nueva York, están sujetos a los conflictos inherentes a la cultura occidental moderna.
27:30 - 28:09
Había una subpregunta en el papel amarillo que decía: '¿En qué medida responden los artistas latinoamericanos a sus circunstancias inmediatas?' Soy extranjero y he viajado un poco por Sudamérica, por América Latina. Por supuesto, esas palabras [ininteligible 00:27:53] me llegan en Nueva York y puedo leer sobre ello. Para mí, existen enormes diferencias entre las diversas comunidades latinoamericanas. Creo que las circunstancias inmediatas normalmente afectan a todos, y eso incluye a los artistas.
28:09 - 28:32
Si las circunstancias son lo suficientemente duras, lo suficientemente represivas, como dijo el Sr. Mindlin esta mañana, de hecho intolerables, los artistas responden, se rebelan, como cualquier otra persona. Esto fue cierto durante la Depresión en Estados Unidos, durante los días del frente popular en Inglaterra y París, y para nosotros durante la Guerra de Vietnam.
28:32 - 28:59
Por otro lado, si las circunstancias son engañosamente favorables, las respuestas a veces son bastante legibles, pero desde una dirección negativa. Ahora tomo un prejuicio personal. Creo que el llamado movimiento del arte pop, que no fue un movimiento, nació de una cultura satisfecha consigo misma y, de hecho, desagradablemente de moda. Desafortunadamente, fue exportado.
28:59 - 29:27
La circunstancia inmediata en ciertos países de América Latina ha afectado enfáticamente y de manera legible a los artistas. Por ejemplo, el arte agitprop apareció en circunstancias específicas en América Latina a una escala no igualada desde 1918 en la Unión Soviética. Me inclino a pensar que las comunicaciones que recibo del Centro de Arte y Comunicación en Buenos Aires son respuestas a ciertas circunstancias.
29:27 - 29:53
La semana pasada, poco antes de irme, de hecho, recibí la segunda manifestación del Arte Sociológico, en la que los autores luchan con su dilema, cómo incorporar una simpatía marxista sin naufragar en los clichés del arte agitprop. Seguramente, la situación política extrema en muchos países de América Latina fomenta esta insistencia en la función social de las artes.
29:53 - 30:42
Cito de este manifiesto, cita, "El arte sociológico incluye los nuevos medios de comunicación masiva, métodos pedagógicos críticos, y se refiere fundamentalmente al análisis sociológico." Esta inclinación hacia otra disciplina, y también una capitulación muy desafortunada ante la impresionante nueva dicción de los estructuralistas franceses, epistemólogos y todos los otros -istas que han pasado por toda esta conferencia, me parece el producto de una situación sumamente incómoda. El énfasis crítico en la crítica lo delata como una comunicación aesópica emitida en un lugar donde a veces es fatal ser artista.
2018_0852_0016
00:00 - 00:49
Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience.
00:49 - 01:49
What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]
01:49 - 02:31
Thank you very much, Dore Ashton. Despite her repeated explanations that she is the only gringa at the table – she also mentioned it at yesterday’s panel – I think her words are very revealing, because she presents a more theoretical problem than anything else. I also see several issues here that we could discuss later. However, I appreciate the brevity of her intervention, because in just a few minutes she touched on the two main topics this panel aims to discuss.
02:31 - 02:43
Now I have a request from Aracy Amaral, who would like to make a brief comment. Go ahead.
02:43 - 03:22
I would like to make a reference to that need we have to explain ourselves, which Manrique mentioned, as well as the problem of the ambiguity of being Latin American. I believe these things are somewhat related to what Dore Ashton said about the problem of the universal in art. In any case, the specific problem of the ambiguity of being Latin American clearly resurfaces due to the issue of the imposed traditions we have.
03:22 - 04:07
I could then go back to what the Uruguayan writer Eduardo Galeano said last week in a conference in São Paulo, when he stated that in reality, there cannot be a national culture in a country whose material economic foundations are foreign or guided from outside, as he put it. I would remind us that we always have to return, in any debate about Latin American art, to the issue of the scholarly and the popular. Because in reality, the popular is our reality. The scholarly are the models, and that always returns in our Latin American environment, especially through advertising.
04:07 - 04:42
The models that are presented to us as behaviors are all European or Anglo-Saxon, while the reality is mestizo. That is also why I cannot accept Bayón’s statement yesterday when he referred to the neurosis of dependency. It is clear that if the models come from outside, we have this problem of ambiguity, this rebellion against a model that we know does not correspond to the reality around us.
04:42 - 04:49
Thank you. [applause]
04:49 - 05:27
I think things are becoming a bit clearer. It's obviously going to focus—Well, I say obviously. I don’t know what the rest of the people think. Obviously, it’s the problem of tradition and the dependence on local and imported models, which is what is really being said here. At least, that’s what the topic says. On this, I would like Manrique—what Aracy referred to regarding what Manrique was saying—to clarify a bit more on this problem of the ambiguity of being Latin American in relation to the counterpart, which—as he said—is European culture.
05:27 - 05:52
I want to make a small remark. Sorry, I’m speaking in English. A small comment. I’m going to stray a bit from the topic. The panelists have constantly referred, in the three panels and in this one as well, to the problem of Western culture.
05:52 - 06:28
Of course, as I come from a rather ambiguous background, I want to refer to Eastern culture. It’s not really relevant here, but just a small point. For many centuries in China and Japan—perhaps this will help to open discussion—not this exact topic, but in relation to the problem of tradition, of the imported and the national. In China and Japan, for many years the method for artists to paint consisted precisely in copying the masters—copying the great masters.
06:28 - 06:29
Can you speak a little more slowly?
06:29 - 07:11
Slower, okay. Copy the great masters. The models that artists were inspired by were precisely the old painters from their own countries, and the quality of an artist was determined according to their ability to copy the old masters. From there, the artist could then become, let’s say, a creator of their own style. I think this — I don’t know if it’s very relevant for me to say this now, but it might also shed a bit of light on the problem we’re currently discussing. Manrique?
07:11 - 08:02
Honestly, I don’t know. I explained myself as well as I could. I’m not sure I can do it better, but the central idea is mine; it’s this one, in any case. It is the very structure of being Latin American, historically and in our time, that creates this ambiguity, which in turn has to do with a marginal situation. That is, yes, we are Western. This seems undeniable to me, but every time we try to prove how Western we are, we encounter a flaw, a lack. We are not that Western, or we are not Western in exactly the same way as the model that is proposed to us.
08:02 - 08:34
At the same time, we are not Western. This can also be seen just by walking through our cities, as Aracy has said, and seeing that we are not. However, every time we want to show in what way we are not, we have, to begin with, to do it in absolutely Western terms. So, this situation of ambiguity — it’s what constitutes us — but the fact is that, for me, this is not a flaw. It is neither a flaw nor a virtue.
08:34 - 09:11
It is our constitutive being. The expression of this constitutive being and the response to our specific circumstance—even in economic, social, or political terms, and of course in cultural terms—is to take one of the two possible sides. The idea that we are finally going to be equal to the West is a constant, just as constant as the idea of insisting on our own personality, different from the West. This is the clearest way I can put things. I don’t know if it came across well. I don’t know if I should go ahead and refer to criticism now or if we should wait for another round.
09:11 - 09:38
I think we are already entering the last part of the second round, and I don’t want anyone to feel that they’ve left too many things unsaid. Perhaps it would be appropriate for you to speak now about the problem of this 'critical feedback'—a term that Dore Ashton doesn’t like, and I don’t either, because I don’t understand at all what it’s supposed to mean.
09:38 - 09:43
It would be just two minutes maybe.
09:43 - 09:44
One minute.
09:44 - 10:22
To begin with, I believe the same thing that Paz said yesterday regarding literary criticism. I believe there are undoubtedly critiques. There is no lack of them. There are critiques as good or as bad; rather, as good and as bad as those anywhere else in the world—art criticism. However, it seems clear or evident to me that our circumstance is more of a testimonial criticism, I would call it, than a criticism that acts in the short term.
10:22 - 10:58
This would indeed be a notable and circumstantial difference. That is, it is not a criticism that functions in the short term to the extent that criticism usually does, especially journalistic criticism, in the major centers of production of both art and criticism. This is its lack and perhaps that is its quality. This frees criticism in Latin America from commitments, even bribes, which are perhaps more common elsewhere than in our media.
10:58 - 11:35
Now then. It is true that because of this lack of immediate direct action of our criticism, I believe the Latin American artist needs the support of criticism, let’s call it external criticism, because in none of our countries is there a center for large-volume dissemination—number of publications, circulation of those publications, organization of strong galleries, etcétera—despite the efforts of Plural. Sorry, but it does not exist to the extent it does in other places.
11:35 - 12:03
Therefore, even for economic success, which in no way is separate from artistic production, they need this support of external criticism. It is normal that they seek it and even that they have to go look for it in the very place where it is produced; that is, the phenomenon of the Latin American artist exiled, temporarily or definitively, to which reference has already been made here.
12:03 - 12:43
Regarding the condition or quality of our criticism, I do believe. However, and this is not a defect specific to Latin American criticism but rather general—I find it necessary to make a kind of call to my colleagues—not to those present here, but more generally to the need to read works more carefully, since the critic is ultimately nothing more than a spectator; perhaps a more qualified spectator than the average one, but nothing else. Not a judge at any moment. On this, I obviously agree with Dore Ashton.
12:43 - 13:05
This need to carefully read the work in the face of the danger or the continued vice of predominantly putting ideology or general interpretations over the concrete analysis of the components of the work.
13:05 - 13:42
Thank you, Manrique. I believe that, although the first part of the discussion has not been sufficiently discussed, I did this on purpose so that the audience would intervene and those at the panel would respond. On the other hand, in the second part of the criticism, what Dore Ashton said is that the critic should not guide what the artist must do; or should not dictate, let's say. Now, what Manrique refers to is that criticism does exist and that criticism is necessary, but that criticism is in a rather — I don't know if lamentable or poor — state, or that criticism is not enough.
13:42 - 13:51
That is to say, the number is indeed insufficient, obviously. What is remarkable about a magazine editor is that sometimes you have to almost improvise critics because they do not exist.
13:51 - 14:08
It so happens — not because I am Superman or Batman or anything like that — that one of those misfortunes that happen to me is that I am a painter and at the same time I write in a magazine called Plural about art criticism. Yes, I do art criticism.
14:08 - 14:40
This double condition of mine that completely cancels me out — meaning that I am neither a painter nor a critic, makes me feel that yes, criticism in Latin America, except for very few exceptions, the state of criticism in Latin America, art criticism in Latin America in my view, is quite poor. On the other hand, the art is very rich. This is the impression I have, but I think I should not be the one to say this right now; maybe Góngora can expand on it, because he has been asking for the floor for a few minutes now.
14:40 - 15:06
Even though criticism in our countries is poorer and the means it has are not as extensive, we are here, discussing as Latin American artists, cultural matters. Of course, everything goes through the media, through that connection, that being plugged in.
15:06 - 15:50
The demonstration of that connection is precisely in speaking about this feedback, this input, or these issues that have to do with information—these things that move toward an information technology, toward media, toward a whole merchandise that is imposed on an entire population. To talk about that stimulus of external models, the only thing we could show is something very relevant and entirely—this is Sunday’s newspaper, The New York Times. I read it on the plane. It is precisely this article.
15:50 - 15:55
I hope you don’t read the entire New York Times.
15:55 - 16:34
No, I'm not going to read it. I'm not a reader. I just want to point out the fact that, as external models, we are presented, for example, with this group known as the Blue Chip Artists, which in gaming terms—since I don't play in Spanish, I don’t know what it would be called. Maybe blue chips. I don’t know—those who play poker or these kinds of games might know. But this group of painters called the Blue Chip Artists are, of course, going to create a whole influence from their positions of power, from their positions of great commercial value.
16:34 - 17:04
What models are we Latin American painters supposed to follow? We would never dream—even speaking in these commercial terms, just to shed some light on the matter, since I have no other interest—how could we even reach those incredible prices of a Stella at $75,000, or a Jasper Johns or a Rauschenberg, with prices that not even the great Latin American masters could ever hope to reach?
17:04 - 17:41
Forgive me, perhaps, Maestro Tamayo, if he does reach those Stella prices—Stella being someone young, after all, who has no more than 15 or 20 years, let’s say, in the global art scene. I don’t think he has 20 years in that world yet. But these are market issues, and they point toward an international market, toward the notion of art as commerce, toward an almost Hollywood-like world of multi-million-dollar productions where no risks are taken.
17:41 - 17:59
We all already know what Hollywood cinema is like, just as we know the quality of Broadway theater dramas, the big musicals, or this kind of art that must be sustained by large commercial investments.
17:59 - 18:42
Thank you, Góngora. Obviously, Góngora is referring to the problem of input. Could we also talk about the output of the plug? Now, the problem of the function of art criticism in Latin America, I believe, is also related to the reception or the importance that art criticism can have in cultural media—not only in mass media, because obviously art criticism, unfortunately or fortunately, must be done through some medium, it must be expressed in some way. If that’s called mass media, well, that’s not my problem.
18:42 - 19:21
I think the fundamental issue is: what is the reaction of the present artists. Leonel Góngora has already spoken about what the reaction would be, for example, of Felguérez and Otero regarding criticism—how they feel as artists; whether criticism is valid or not, whether people read it, whether criticism is useful not only for professional critics, for academic critics, or for university critics, but whether it has any significance in—I’m not saying the market, because we’re also talking here about the market and that would be another issue; that is, a more social problem, a social phenomenon like the sale of paintings, prices, etc.
19:21 - 19:55
What is the reaction? Or that the painters themselves, when critics write about their work—I’m sure many painters don’t even read the criticism written about them. This is because criticism, as I’ve said, with very few exceptions, is not taken seriously in Latin America. At least I don’t take it very seriously. Most criticism, to me, seems not only regrettable but contemptible. I would like to give the floor to Felguérez.
19:55 - 20:37
Now, getting into the issue of criticism, I find it as complex or even more complex than the way the literary scholars analyzed it this morning. Criticism can be divided, or we can identify many types of criticism. I believe that for the artist himself, the most important criticism is the one he is capable of making of his own work, since only through the analysis of one's own work can it be transformed, and through its transformation, new aspects of reality can be revealed. That is to say, I believe that the artist evolves his work through criticism, and that this is a basic condition of art.
20:37 - 21:22
A second aspect would be what we might call dissemination criticism; that is, the critic as a translator of a language of forms into social, political, or cultural aspects in general. This translation that the critic must carry out for the public is, at first, of no interest to the artist himself, but it is vital for his existence, because if there is no translator, the process of acceptance of certain aesthetic values is delayed, it takes time. A reduction of time between the cultural phenomenon of production and the cultural phenomenon of understanding or grasping the meaning that art has for society.
21:22 - 21:43
Of course, in this regard there are two types of criticism. The one that Manrique referred to as testimony, which is difficult to generalize across all of Latin America. I believe that in Mexico, the Institute of Aesthetic Research has the fabulous opportunity to carry out this type of criticism, although unfortunately it has only recently begun.
21:43 - 22:28
Just as that type of criticism exists, there is also what we might call elevated journalistic criticism. The kind done by poets, by literary figures, who, because they understand linguistic phenomena, are usually the ones best able to grasp the spirit that animates a work of art. There, of course, without citing antiquity—Mallarmé or any of the great French poets, we also see that the tradition has carried over to Latin America. In the case of Mexico, we find poets like Octavio Paz, who has always paid attention to visual aesthetic creation. The same goes for writers like Juan García Ponce, who has dedicated a large part of his work in this direction.
22:28 - 23:03
In the third sense—that is, ultimately—all these efforts, whether valid or not, come up against a third kind of criticism. More than criticism, we could call it censorship—we would never really know if it is censorship or criticism. It refers to those values that the State is interested in promoting for reasons of power and through which it promotes a certain type of art by means of exhibitions, contracts, and a series of control methods—a type of art that is useful to it in terms of maintaining political power.
23:03 - 23:28
I believe that this kind of criticism is always in contradiction with poetic criticism or theoretical criticism, and that the penetration of this power—that is, the time when the true ideal of the countries was to elevate the people rather than vulgarize culture—only to the extent that this ideal is pursued could we create true national awareness and a genuine Latin American culture.
23:28 - 23:45
Thank you, Felguérez. Felguérez has outlined three types of criticism. I would like the rest of the panelists, if they have any thoughts on this issue, to comment. But first, I give the floor to Dore Ashton.
23:45 - 24:08
Two words. I want to say to Manuel that he deposits possibly too much value in the role of the critic as the translator and to just remind you of that old saying, "Traduttore, traditore". [risas]
24:08 - 24:18
Manrique, a minute and a half.
24:18 - 24:55
Regarding what Felguérez said—which, by the way, I agree with—I’d like to point out something I consider important. There is this kind of criticism we could call university-based or academic, in a good sense. I’m referring to the Latin American context. More specifically to the Mexican one, because in truth, our lack of knowledge—or at least mine—doesn’t allow me to make generalizations with much certainty.
24:55 - 25:48
There is that academic criticism. There is also journalistic criticism—let’s rather call it reporting—and there is literary criticism. In our environment, the academic and literary types are of very high quality, although perhaps not as abundant as one might wish. On the other hand, the in-between kind, the journalistic one, the one that functions in the short term, this is usually very poor. In Mexico’s case, of course, it is terribly poor. Again, as someone mentioned the other day, it’s those middle layers that we’re missing. I’d like, if I may, to have 30 more seconds.
25:48 - 25:49
No
25:49 - 25:50
To make a—
25:50 - 26:01
No. Next time. Just in reference to what Felguérez and Manrique have said. Of course, I can speak because I’m allowed to. [laughter]
26:01 - 26:09
Sorry. When I speak of journalistic criticism, I’m not referring to criticism in cultural magazines, but rather the daily chronicle in newspapers or supplements.
26:09 - 26:35
I would just like to repeat something that was said on the literary critics' panel. I don’t quite remember who said it, but that criticism is not only a translation of a work of art, as in the terms used by Felguérez, but criticism is also a creation. That’s all. Now yes, back again to the battle.
26:35 - 26:36
Okay.
26:36 - 26:37
Okay.
26:38 - 26:39
[unintelligible 00:26:38]
26:39 - 26:40
Yes. A minute and a half.
26:40 - 26:41
A minute and a half? No.
26:41 - 26:42
Yes.
26:42 - 26:43
Let’s make it three.
26:43 - 26:44
No.
26:44 - 26:46
I don’t think it’s— Yes, it’s the International Year of the Woman.
26:46 - 26:51
No. [laughs] [applause]
26:51 - 26:56
The International Year of the Woman— we're already at the end of October, it's already ending.
26:56 - 27:23
I don’t think it’s the absence of specialized criticism, which is, that draws out or propels the Latin American artist abroad, but rather the proximity, the access to information at its primary source; in other words, the vibrancy of a more developed and provocative artistic environment than the one in their home country. That’s how I would rank things, in order of increasing importance.
27:23 - 27:25
Information is part of criticism.
27:25 - 27:27
How?
27:27 - 27:30
Information is part of criticism in some way.
27:30 - 27:55
No, but I mean it in the sense of models. What I place first to encourage [the artist] to go abroad is, first, the vibrancy of a developed artistic environment. Secondly, the existence of an art market that absorbs their production and drives them into increasing competition and demand.
27:55 - 28:33
Thirdly, criticism as a kind of luxury—because even if there were criticism in their home country, what good would flattering or encouraging criticism do for a Latin American artist if they can’t establish themselves professionally? On the other hand, returning again to this confusion between models and criticism, I would say, going back to something Juan Acha already brought up, that models often function in Latin America as a factor of language renewal and correction.
28:33 - 29:03
That is, the model—and not criticism—also plays a corrective and renewing role in language. In other words, international trends. We Latin Americans are so saturated with information that comes from abroad that we let ourselves be influenced by it. Of course, there are exceptional artists—those we respect, the great artists—but there is a very large segment of the artistic scene that is influenced by it.
29:03 - 29:50
Thank you very much. [applause] I’m sure someone here is going to send me a note saying, “Don’t cut people off,” but unfortunately that’s the unpleasant role of every chairman. I have a very long list of people I would like to have participate in this discussion, even if they’re not at the table. It would be good to let the audience ask questions. Specifically, it would be important to return to the first point: the local or imported models that the Latin American artist faces. To save time, I could give the floor to [unintelligible 00:29:49]
29:50 - 30:27
I don’t know if I’m going to speak exactly about local or imported models. The problem with speaking last is that things have already been said, but on the other hand, I believe I have something here that hasn’t been mentioned at all, and that seems to me an important part of the problems raised here.
2018_0852_0016
00:00 - 00:49
Can I just talk just one minute about what I'm supposed to be, which is an art critic? In the sense of being a journalist. In a way the question was, what is critical feedback. I hate the word feedback. What I think, the best that anyone such as me could possibly do is to not try to be prescriptive and not tell artists what they ought to be doing or how they should square their position in their society with their own conscience.
00:49 - 01:49
What I think, we are like good hostesses is or hosts. We lay a grand buffet with as much variety as possible of elementary delights or not delights, but just nourishing things. We'll lead the public and in certain roles, the artist is also the public; his public and our public. There he is and he can choose. I do believe the artist is born into certain circumstances and he does have certain choices or, as they like to say, options. If it's a rich enough table, it's up to him to choose what he needs for his nourishment and that no art critic should ever indulge in that game of prescriptive advice to artists. [applause]
01:49 - 02:31
Muchas gracias, Dore Ashton. A pesar de las reiteradas explicaciones que haya dado, que es la única gringa en la mesa -también lo dio en el panel de ayer- creo que sus palabras son muy reveladoras, porque nos plantea un problema más teórico que otra cosa. Veo también acá varios problemas que podríamos discutir más tarde. Sin embargo, agradezco la brevedad de su intervención, porque en pocos minutos ha tocado los dos temas que este panel se propone discutir.
02:31 - 02:43
Tengo ahora el pedido de Aracy Amaral, que quiere hacer una breve intervención. Ahora sí.
02:43 - 03:22
A mí me gustaría hacer una referencia a esa necesidad de explicarse que tenemos que ha mencionado Manrique, así como el problema de la ambigüedad del ser latinoamericano. Yo creo que esas cosas se relacionan un poco con lo que ha dicho Dore Ashton sobre el problema de lo universal en el arte. De todas maneras, el problema propio de la ambigüedad del ser latinoamericano es claro que vuelve a la superficie por el problema de la tradición de los impuestos que tenemos.
03:22 - 04:07
Yo podría volver entonces a lo que declaró la semana pasada en São Paulo en una conferencia el escritor uruguayo Eduardo Galeano cuando habló de que en realidad no puede haber una cultura nacional en un país cuyas bases materiales económicas son extranjeras o guiadas desde afuera, como dijo él. Yo haría recordar que siempre nosotros tengamos que volver en un debate sobre arte latinoamericano, sobre el problema de lo erudito y de lo popular. Porque en realidad lo popular es nuestra realidad. Lo erudito son los modelos y eso vuelve siempre en nuestro medio ambiente latinoamericano, sobre todo a través de la publicidad.
04:07 - 04:42
Los modelos que se nos presentan como comportamientos son todos europeos o anglosajones, al paso que la realidad es mestiza. Es por eso que también no puede aceptar esa declaración de Bayón de ayer cuando se refirió a la neurosis de la dependencia. Es claro que si los modelos son de afuera, nosotros tenemos ese problema de esa ambigüedad, esa rebelión contra un modelo que sabemos que no corresponde a nuestra realidad en torno a nosotros.
04:42 - 04:49
Gracias. [aplausos]
04:49 - 05:27
Creo que las cosas se están aclarando un poco. Se va a concentrar obviamente—Obviamente lo digo yo. No sé qué piensan el resto de las personas. Obviamente es el problema de la tradición y de la dependencia de los modelos locales e importados, que es lo que realmente dice acá. En fin, por lo menos lo que dice el tema. Sobre esto quisiera que Manrique, a lo que se refirió Aracy sobre lo que estaba diciendo Manrique, que aclarara un poco más sobre este problema de la ambigüedad del ser latinoamericano con respecto a la contraparte, que es—lo que él decía—la cultura europea.
05:27 - 05:52
Yo quiero hacer un pequeño remark. Perdón, estoy hablando en inglés. Un pequeño comentario. Me voy a desviar un poco del tema. Constantemente se han referido los panelistas en las tres mesas, y en esta también, sobre el problema de la cultura occidental.
05:52 - 06:28
Desde luego, claro, como soy de una extracción bastante ambigua, quiero referirme sobre la cultura oriental. Que no viene al caso, pero solamente un pequeño dato. Durante muchos siglos en China y en Japón—tal vez esto sirva para que se pueda discutir—no este tema sino en relación a este problema de la tradición- de lo importado y de lo nacional. En China y en Japón, durante muchos años el método para pintar de los artistas consistía justamente en copiar a los maestros; copiar a los grandes maestros.
06:28 - 06:29
¿Puedes hablar un poco más lento?
06:29 - 07:11
Más lento, okay. Copiar a los grandes maestros. Los modelos en que los artistas artistas se inspiraban eran justamente los pintores antiguos de sus propios países y la calidad de un artista se determinaba de acuerdo a la capacidad de copiar a los antiguos maestros. De ahí el artista podía ser, digamos, un creador de su propio estilo. Esto creo que—no sé si es muy relevante que lo diga ahora, pero puede ser que también eche un poquito de luz al problema que justamente estamos hablando. ¿Manrique?
07:11 - 08:02
La verdad, no sé. Yo me puedo explicar tan bien como lo hice. No sé si pueda hacerlo mejor, pero la idea central es mía; es esta de cualquier forma. Es la estructura misma del ser latinoamericano históricamente y en nuestros días la que da esa ambigüedad, que a su vez tiene que ver con la situación marginal. Es decir, sí somos occidentales. Me parece esto indudable, pero cada vez que queremos probar lo occidentales que somos encontramos un defecto, una carencia. No lo somos tanto o no lo somos exactamente igual como el modelo que se nos propone.
08:02 - 08:34
Al mismo tiempo, no somos occidentales. Esto también basta recorrer nuestras ciudades, como lo ha dicho Aracy, para ver que no lo somos. Sin embargo, cada vez que queremos mostrar en qué medida no lo somos tenemos, para empezar, que hacerlo en términos absolutamente occidentales. Después, esta situación de ambigüedad, la que nos constituye, pero el hecho está en que para mí esto no es un defecto. Es ni defecto ni cualidad.
08:34 - 09:11
Es nuestro ser constitutivo. La expresión de este ser constitutivo y la respuesta a nuestra circunstancia precisa aún en términos económicos, sociales o políticos—y desde luego en términos culturales—es tomar cualquiera de los dos partidos posibles. La idea de que ya vamos a ser iguales a occidente es una constante, tan constante como la idea en insistir entre nuestra personalidad propia y diferente de occidente. Esto es lo más claro que puedo decir las cosas. No sé si hayan pasado bien. No sé si me debo de referir a la crítica de una vez o esperamos otra vuelta.
09:11 - 09:38
Yo creo que estamos ya entrando en la última parte de la segunda ronda y no quiero que nadie tenga la sensación de que ha dejado muchas cosas en el tintero. Posiblemente sea pertinente que tú hables ahora sobre el problema del este critical feedback. Palabra que a Dore Ashton no le agrada y que a mí tampoco, porque no entiendo nada de qué se trata.
09:38 - 09:43
Sería solo dos minutos quizás.
09:43 - 09:44
Un minuto.
09:44 - 10:22
Para empezar, creo yo lo mismo que Paz decía ayer respecto a la crítica literaria. Creo que sí hay indudablemente críticas. No hay una carencia. Sí hay crítica tan buena o tan mala; más bien tan buena y tan mala como la hay en cualquier lugar del mundo, crítica artística. Sin embargo, me parece a mí claro o evidente que nuestra circunstancia es más una crítica testimonio, la llamaría yo, que una crítica actuante a corto plazo.
10:22 - 10:58
Esto sí sería una diferencia notable y circunstancial. Es decir, no es una crítica que funcione a corto plazo en la medida en que suele funcionar la crítica, desde luego sobre todo la periodística, en los grandes centros de producción tanto de arte como de crítica. Esto es su carencia y quizás eso es su cualidad. Esto libera a la crítica en América Latina de los compromisos, incluso de los cohechos, que son más comunes en otros lados tal vez que en nuestros medios.
10:58 - 11:35
Ahora bien. Es cierto que por esta falta de acción directa inmediata de la crítica nuestra, creo yo que el artista latinoamericano necesita el apoyo de una crítica llamémosla externa, porque en ninguno de nuestros países existe un centro de difusión de gran volumen—número de publicaciones, tiraje de esas publicaciones, organización de galerías fuertes, etcétera—a pesar de los esfuerzos de Plural. Perdón, pero no existe en la medida de otros lugares.
11:35 - 12:03
Por lo tanto necesita incluso para el éxito económico, que no está desligado en ningún modo de la producción artística, necesita de este apoyo de crítica externa. Es normal que la busque e incluso que tenga que ir a buscarla al propio lugar donde se produce; es decir, el fenómeno del artista latinoamericano exiliado, temporal o definitivamente al que ya se ha hecho referencia aquí.
12:03 - 12:43
Sobre la condición o cualidad de nuestra crítica, sí creo, sin embargo. Pero no es un defecto de la crítica latinoamericana en particular, sino en general—creo necesario una especie de llamada a mis colegas—no a los aquí presentes, sino de una manera más general, a la necesidad de leer con más cuidado las obras, en tanto que el crítico no es al fin y al cabo si no un espectador; quizás un espectador más calificado que el espectador normal, pero no otra cosa. No un juez en ningún momento. En esto coincido obviamente con Dore Ashton.
12:43 - 13:05
Esta necesidad de leer cuidadosamente la obra ante el peligro o el vicio continuado de poner preponderantemente la ideología o las interpretaciones generales sobre el análisis concreto de los componentes de la obra.
13:05 - 13:42
Gracias, Manrique. Creo que, aunque la primera parte de la discusión no se ha discutido suficientemente, yo esto lo hice a propósito para que el público interviniera y los de la mesa respondieran. En cambio, en la segunda parte de la crítica, lo que dijo Dore Ashton es que el crítico no debe guiar lo que el artista debe hacer; o no debe dictar, digamos. Ahora, a lo que se refiere Manrique es que sí existe una crítica y es que es necesaria la crítica, pero que la crítica está en un estado bastante no sé si lamentable o pobre, o que la crítica no es suficiente.
13:42 - 13:51
Es decir, el número sí es insuficiente, obviamente. Lo notable de un director de revista es que a veces hay que improvisar casi críticos porque no existen.
13:51 - 14:08
Esto da la casualidad que—no porque yo sea un Superman ni Batman ni mucho menos—una de esas desgracias que me ocurren es que soy pintor y al mismo tiempo escribo en una revista que se llama Plural sobre crítica de arte. Sí hago crítica de arte.
14:08 - 14:40
Esta doble condición mía que me anulan completamente—o sea que ni soy pintor ni soy crítico. me hace sentir que sí, que la crítica en América Latina, salvo muy pocas excepciones, el estado de la crítica en América Latina, la crítica de arte en América Latina a mi punto de vista es bastante pobre. En cambio, el arte es muy rico. Esta es la impresión que tengo, pero creo que esto no lo debo decir yo en este momento, sino que tal vez Góngora pueda ampliar, porque ya me está pidiendo la palabra desde hace unos minutos.
14:40 - 15:06
Aunque la crítica en nuestros países sea más pobre y aunque los medios que tiene no son tan extensos, estamos aquí discutiendo nosotros como artistas latinoamericanos de cuestiones culturales. Claro que todo va a los medios de comunicación, a ese enchufe, a ese estar enchufado.
15:06 - 15:50
La demostración del enchufe es el hablar precisamente de este feedback, de este input o de estas cuestiones que quieren decir con información—con estas cuestiones que van hacia una tecnología de la información, hacia una media, hacia toda una mercadería que se le impone a toda una población. Para hablar de ese estímulo de los modelos exteriores lo único que podríamos mostrar es algo que viene muy al caso y que es completamente—esto es el periódico del domingo, The New York Times. En el avión lo leí. Es precisamente este artículo.
15:50 - 15:55
Espero que no leas todo el New York Times.
15:55 - 16:34
No, no lo voy a leer. No soy lector. Solamente quiero apuntar al hecho de que como modelos exteriores se nos presentan, por ejemplo, este equipo de lo que se llama Blue Chip Artists, que en términos de juego—como yo no juego en español, yo no sé cómo se llamaría. Serán fichas azules. No sé los que jueguen al póker o estas cuestiones podrán saber, pero este equipo de pintores que se llaman Blue Chip Artists van, claro, a crear toda una influencia desde sus premisas de poder, desde sus posiciones de gran valor comercial.
16:34 - 17:04
¿A qué modelos vamos a someternos nosotros los pintores latinoamericanos? Que nunca soñaríamos, inclusive ya hablando en estos términos comerciales solamente como para iluminar la cuestión, ya que no tengo otro interés ¿Cómo podríamos llegar inclusive a esos precios tan increíbles de un Stella en $75.000, una Jasper Johns o una Rauschenberg con precios que ni siquiera los grandes maestros latinoamericanos pueden inclusive llegar?
17:04 - 17:41
Que me perdone tal vez el maestro Tamayo si llega a esos precios de Stella, de un joven como Stella que después de todo tiene no más de 15 años o 20 años, digamos. No creo que tenga 20 años en el panorama del arte mundial, pero que son cuestiones de mercado y que son cuestiones que apuntan hacia un mercado internacional, hacia una cuestión del arte como comercio, hacia una casi Hollywood de grandes producciones de millones en las cuales no se toma ningún riesgo.
17:41 - 17:59
Ya todos sabemos cuál es la calidad del cine de Hollywood, en la misma forma como sabemos cuál es la calidad de los dramas, del teatro de Broadway, de los grandes musicales o de este arte que tiene que sustentarse por las grandes inversiones comerciales.
17:59 - 18:42
Gracias, Góngora. Obviamente, Góngora se está refiriendo al problema del input. ¿Podríamos ir también a output del enchufe? Ahora, el problema de la función de la crítica de arte en Latinoamérica creo que está relacionado también con la recepción o la importancia que puede tener esa crítica de arte en los medios culturales, no solamente en los medios masivos, porque obviamente la crítica de arte, desgraciadamente o afortunadamente, se debe hacer sobre algún medio, se debe expresar de alguna manera. Si eso se llama medio masivo, en fin, no es mi problema.
18:42 - 19:21
El problema creo que fundamental sería cuál es la reacción de los artistas presentes. Leonel Góngora ya ha hablado cuál sería la reacción, por ejemplo, de Felguérez y de Otero en relación a la crítica, cómo ellos sienten como artistas; que si la crítica es válida o no es válida, si la gente lee, si sirve para algo la crítica no solamente para los críticos profesionales, para los críticos académicos o para los críticos universitarios, sino para que eso tenga alguna importancia en el no digo mercado, porque estamos hablando también acá de mercado y ya eso sería otro problema; es decir, un problema más social, un fenómeno social como la venta de cuadros, los precios, etcétera.
19:21 - 19:55
Cuál es la reacción? O que los mismos pintores cuando los críticos escriben sobre sus obras, yo estoy seguro que muchos pintores ni siquiera leen las críticas que escriben sobre sí mismos, que les escriben. Esto es debido a que la crítica, ya dije, que con muy pocas excepciones no está tomada en serio en América Latina. Por lo menos yo no lo tomo muy en serio. La mayor parte de la crítica me parece no solamente lamentable, sino deleznable. Quiero ceder la palabra a Felguérez.
19:55 - 20:37
Ya entrando al problema de la crítica, yo encuentro que es tan compleja o más compleja incluso que la forma en que en la mañana los literatos la analizaron. La crítica se puede dividir o encontramos muchos tipos de crítica. Yo creo que para el artista mismo, la crítica más importante es la que él es capaz de hacer de su propia obra, pues solo a través del análisis de la propia obra se puede transformar esta y a través de su transformación mostrar cada vez nuevos aspectos de la realidad. Es decir que creo que el artista a través de la crítica evoluciona su obra y que esto es una condición básica al arte.
20:37 - 21:22
En segundo aspecto entraría la crítica de difusión; o sea, el crítico en cuanto traductor de un lenguaje de formas a aspectos sociales, aspectos políticos o aspectos culturales en general. Esta traducción que debe hacer el crítico al público en principio no interesa al artista mismo, pero le es vital para su existencia puesto que si no hay el traductor, el fenómeno de aceptación de ciertos valores estéticos se alarga, toma tiempo. Un reductor de tiempo entre el fenómeno cultural, que es la producción, y el fenómeno cultural, que es el entender o el comprender la significación que un arte tiene ante la sociedad.
21:22 - 21:43
Desde luego que en este aspecto existen dos tipos de crítica. La que llamaba Manrique testimonio, que es difícil generalizar para toda América Latina. Creo que en México, el Instituto de Investigaciones Estéticas tiene la fabulosa oportunidad de hacer este tipo de crítica y que desgraciadamente lleva muy corto tiempo que se ha emprendido.
21:43 - 22:28
Así como existe esa crítica, existe la crítica más que periodística, podríamos decir, elevándola. La crítica que hacen los poetas, que hacen los literatos y que a su vez por comprender fenómenos lingüísticos son los que normalmente han sabido mejor captar el espíritu que anima una obra arte. Ahí, desde luego, sin citar a la antigüedad—Mallarmé o cualquiera de los grandes poetas franceses, también vemos que la tradición se ha pasado a Latinoamérica. Encontramos, en el caso de México, poetas como Octavio Paz, que siempre ha puesto atención hacia la creación estética visual. Lo mismo que escritores como Juan García Ponce, que gran parte de su obra la ha dedicado en este sentido.
22:28 - 23:03
En tercer sentido, es decir, en último sentido, todos estos esfuerzos válidos o no válidos se encuentran contra una tercera crítica. Más que crítica podríamos decir censura—No sabríamos nunca si es censura o es crítica. Es aquellos valores que al Estado le interesa por razones de poder difundir y en los cuales impulsa a base de exposiciones, a base de contratos, a base de una serie de métodos de control, impulsa un tipo de arte que le es útil en función del control de su poder político.
23:03 - 23:28
Creo que esta crítica se encuentra siempre en contradicción con la crítica poética o la crítica teórica y que la penetración de ese poder, es decir, el tiempo en que realmente el ideal de los países fuera elitizar al pueblo y no vulgarizar la cultura, en medida de eso podríamos crear una verdadera conciencia nacional y una verdadera cultura latinoamericana.
23:28 - 23:45
Gracias, Felguérez. Felguérez ha deslindado tres tipos de críticas. Me gustaría que si el resto de los panelistas tienen alguna cuestión sobre este problema, que se refieran, pero antes tengo la palabra de Dore Ashton.
23:45 - 24:08
Dos palabras. Quiero decirle a Manuel que quizá deposita demasiado valor en el papel del crítico como traductor, y solo recordarle ese viejo dicho: "Traduttore, traditore". [laughter]
24:08 - 24:18
Manrique, un minuto y medio.
24:18 - 24:55
Sobre lo que dijo Felguérez, con lo cual, por cierto, yo coincido, quisiera señalar algo que me importa. Hay esa crítica que podríamos llamar universitaria o académica, en buen sentido. Estoy refiriéndome a la circunstancia latinoamericana. Más a la mexicana porque realmente nuestro desconocimiento, o el mío, por lo menos, no me permite hacer generalizaciones con más o menos seguridad.
24:55 - 25:48
Hay esa crítica universitaria. Hay una crítica periodística, llamémosla más bien crónica, y hay la crítica literaria. En nuestro medio, la universitaria y la literaria son de muy alta calidad, aunque no tan abundante quizás como fuera de desearse. En cambio, la intermedia, la periodística, la que es actuante a corto plazo, esta es la que suele ser muy deficiente. Desde luego, en el caso de México es terriblemente deficiente. Otra vez, como alguien señalaba la vez pasada, son esos estratos medios los que faltan a nosotros. Quisiera, si puedo, tener 30 segundos más.
25:48 - 25:49
No.
25:49 - 25:50
Hacer una—
25:50 - 26:01
No. Next time. Solamente en referencia a lo que ha dicho Felguérez y Manrique. Claro, yo puedo hablar porque se me permite. [risas]
26:01 - 26:09
Perdón. Al hablar de crítica periodística no me refiero a la crítica de revistas culturales, sino a la crónica diaria de periódicos o suplementos.
26:09 - 26:35
Quisiera solamente repetir una cosa que se ha dicho en el panel de los literatos de la crítica literaria. No recuerdo ahora muy bien quién lo dijo, pero que la crítica no solamente puede ser una traducción de una obra de arte, como en los términos que usa Felguérez, sino que la crítica también es una creación. Nada más. Aracy otra vez vuelve a la batalla.
26:35 - 26:36
Va.
26:36 - 26:37
Va.
26:38 - 26:39
[unintelligible 00:26:38]
26:39 - 26:40
Sí. Un minuto y medio.
26:40 - 26:41
Un minuto y medio no.
26:41 - 26:42
Si
26:42 - 26:43
Hagamos tres.
26:43 - 26:44
No.
26:44 - 26:46
Yo no creo que sea—Sí, es el Año Internacional de la Mujer.
26:46 - 26:51
No. [risas] [aplauso]
26:51 - 26:56
El Año Internacional de la Mujer—ya estamos a fines de octubre, ya está terminando.
26:56 - 27:23
Yo no creo que sea la ausencia de una crítica especializada, lo que sea, la extracción para el artista latinoamericano que lo impulsione al exterior, pero sí la proximidad, la información en su fuente primera; o sea, la vibración de un medio artístico más desarrollado y provocador que el país de donde proviene. Yo creo que así yo pondría en un orden gradativamente de importancia.
27:23 - 27:25
La información es parte de la crítica.
27:25 - 27:27
¿Cómo?
27:27 - 27:30
La información es parte de la crítica de algún modo.
27:30 - 27:55
No, pero yo digo en el sentido de modelos. Lo que yo pongo en primer lugar a estimularlo para que se vaya al exterior, en primer lugar, la vibración de un medio artístico desarrollado. La existencia, dos, de un mercado de arte que absorbe su producción y lo impulsiona a una competencia y a una solicitación cada vez más grande.
27:55 - 28:33
En tercer lugar como un lujo la crítica porque, aunque en su país tuviera una crítica, ¿de qué le serviría una crítica halagadora o estimulante a un artista latinoamericano si no consigue afirmarse profesionalmente? Por otro lado, volviendo siempre a esa confusión entre modelos y crítica, yo diría, volviendo a algo que ya levantó Juan Acha, que los modelos frecuentemente actúan en América Latina también como el elemento de renovación del lenguaje y de corrección.
28:33 - 29:03
Es decir, tiene también una actuación correctora y de renovación de lenguaje el modelo y no la crítica. Es decir, los modismos internacionales. Tan enjuiciados estamos los latinoamericanos con la información que viene del extranjero que nos dejamos influenciar por eso. Es claro que hay artistas singulares que son los que respetamos, los grandes artistas, pero hay una generalidad muy grande del medio artístico que se deja influenciar por eso.
29:03 - 29:50
Muchas gracias. [aplausos] Estoy seguro que acá me van a mandar una nota diciendo, "No estés cortando", pero desgraciadamente es el papel desagradable de todo chairman. Tengo una lista muy larga de personas que yo desearía que participaran en esta discusión ya fuera de la mesa. Que puedan hacer preguntas los del público. Concretamente sería importante que volviéramos al primer punto; los modelos locales o importados que el artista latinoamericano enfrenta. Para no perder tiempo, podría pedir la palabra a [unintelligible 00:29:49].
29:50 - 30:27
No sé si voy a hablar exactamente de los modelos locales o importados. Más bien el problema de hablar al final es que se repiten cosas que ya se han dicho, pero por otro lado creo que tengo algo aquí que no se ha mencionado para nada y que me parece parte importante de los problemas de los cuales se han planteado aquí.
2018_0852_0017
00:00 - 00:45
Visual arts in Latin America have been viewed as a debate. On one hand, there is a trend that becomes generalized across almost all of Western culture toward internationalization—defining this concept as trends that almost always originate in Paris or New York and spread to the rest of the countries within the sphere of influence that these metropolises exert on the cultural processes of other nations.
00:45 - 01:13
On the other hand, the debate centers on the need for the arts in Latin America to leap over these new trends and instead focus the process on the search for forms and concepts that express a unique modality, attempting to describe the social reality of the various Latin American countries—defining the concept of social reality as the expression of a way of life.
01:13 - 01:52
The debate covers two opposing stances in Latin American visual arts, which resemble ideological proposals about what the ideal model of artistic creation should be for Latin Americans. In reality, the question of whether or not there is a truly Latin American art is unnecessary, because this art—whatever its characteristics may be—already exists, and therefore is both authentic and its own. The problem lies in the difficulty of describing it outside of ideological proposals about whether it is desirable or undesirable.
01:52 - 02:24
From the standpoint of the Latin American artist's attitude toward their society, it becomes easier to homogenize the characteristics of what we wish to call Latin American artistic identity. It is undeniable that, either deeply or superficially, since the 1920s Latin American artists have possessed a socio-political consciousness that leads them to identify and highlight the obstacles to recognizing themselves.
02:24 - 02:39
From these obstacles to being, from this awareness of internal or external colonialism, arises the need to always consider or situate art in relation to social problems.
02:39 - 03:00
This concern often has little to do, in the Latin American context, with expressions of artistic creativity. There is, in some, a sincere belief that being concerned with a situation of social change has nothing to do with limiting creative freedom.
03:00 - 03:40
In this context, it is important to analyze an idea by Marta Traba—the concept of an art of resistance as the valid form of art for Latin America. For Marta Traba, the art of resistance is, simply put, the rejection of avant-garde terrorisms. To generalize and say that we are agrarian and underdeveloped, and therefore tied to and condemned in painting to a certain type of sophisticated figuration, is to fall—perhaps unconsciously—into the feared lack of freedom for the artist.
03:40 - 04:09
The reality is that there is a group—elitist, if you will—that is interested in the invention of new forms related to technology. To halt imagination and the creative process in order to establish a model or a set mode of creation adapted to the reality of underdevelopment is, to some extent, the end of hope—it is to assume that we will always remain underdeveloped.
04:09 - 04:49
If we are already speaking of resistance, I think it is important, in this case, to cite the Cuban example. Whether we like it or not, they are the first in Latin America to attempt to reconcile or integrate the artist into the making of a revolutionary art. In this case, the premise for carrying out this project is not to dictate or emphasize how the forms should look, but rather to propose a new concept of aesthetics—not only with emphasis on the object itself, but in proposing aesthetics as a vital interaction between art, artist, and people.
04:49 - 05:17
The path is probably arduous, and marked by resistance, flaws, and setbacks—but since I can only speak for a few minutes, I must note, or regret, the absence of a Cuban representative, who would surely have much to add regarding the issues we are discussing today.
05:17 - 05:48
Yes, here, Bayón’s friend is whispering to me, as we say in Argentina, something. Yes, indeed, in this congress or in this symposium, a representative from Cuba, Cuba, was invited. Just like when people say China, China—not Formosa’s China. Unfortunately, the person, who would have been very appropriate, could not come.
05:48 - 06:28
May I say one sentence? Just to remind Rita that it wasn’t the Cubans who were the first to make an effort in that sense, that Mexican painting—even if it’s a historical event, which from this distance takes on another meaning—was undoubtedly a much more important effort than what has happened so far in Cuba in terms of creating a revolutionary art, with a very clear revolutionary intention, and one that is not at all a failure. [applause]
06:28 - 06:43
Thank you. It seems that everyone is promoting their own cause, and I think that’s perfectly fine. On the list I have of those requesting to speak was Bayón, but I think someone else is asking to speak—Szyszlo.
06:43 - 07:23
Sorry, I wanted to make two small remarks about what we’ve been discussing. One is that I now recall a phrase by Ambrose Bierce, who, in The Devil’s Dictionary, defines “intelligent” as: “Those wonderful people who think like us.” [laughter] That phrase came to mind regarding the first part of the discussion. I never quite understood, from the beginning, what was meant by the term “operational models,” just like Dore.
07:23 - 07:57
Maybe because the word “models” also reminds me of the painful time when Romero Brest used to tell his painters what they had to paint. In any case, it seems to me that Manuel Felguérez was proposing an operational model when he spoke about the use of technology in art. I must clarify that I have great admiration for Manuel’s work, which I think is truly very good, but even though his paintings are made with or aided by computers, I don’t believe it’s the computer that made them good.
07:57 - 08:41
Referring to what Manuel also spoke about—universality—which has been discussed in this panel, I believe that the universal is nothing more than a way of provoking, of generating what Alazraqui this morning called 'generating reality'. When that provocation of reality truly reaches others, that’s when we talk about the universal. Being universal is not something a painter or writer can freely choose—it is beyond their control. Universality also has nothing to do with the dissemination or acceptance of the work.
08:41 - 09:17
A poet like César Vallejo, for example—who is one of the greatest poets in the Spanish language—is still a privilege of the Spanish-speaking group, and until very recently, the privilege of a very small group within that enormous Spanish-speaking population. So this—despite being little known—does not make Vallejo any less universal. I also wanted, please, to make another remark about what Rita said regarding Cuban art. I have evident sympathy for the Cuban revolution.
09:17 - 09:50
The other day I was on a panel in Lima. In Lima, people are now talking a lot about these things. I was on a panel in Lima where they were talking to me about revolutionary Cuban art. My response was, “Art made by painters from revolutionary Cuba”. Because revolutionary art it is not. At least what I saw in Havana—the art you see in Cuba now—is rather derivative, to use the phrase, of operational models from the West. I saw portraits of Martí done in the style of Warhol, etc. Which I think is important to emphasize.
09:50 - 10:41
Thank you very much, Szyszlo. [applause] The wish of this panel is for people who have so far remained silent whether due to shyness or modesty—not to remain so, and to try, as much as possible, to have those who speak frequently say as little as possible, to balance the show a bit. Since Rita Guibert, from the Aesthetic Research Institute of the University of Mexico, has made direct reference to some concepts expressed by Marta Traba, I would ask Marta Traba, if she has something to say, to respond—and if she does have something to say, to say it very briefly, passionately. Yes, but very briefly, please.
10:41 - 11:32
Despite the low blow that Sakai dealt me, I’m going to take advantage of the opportunity he’s given me. Just a clarification: I believe that a critic never, in any way, establishes a model a priori, but a posteriori, from the artist’s work. The only ones capable of creating models are the artists, not the critics. Critics, at least in my opinion, what we must do is form a kind of bloc through the relationships between some similar artists, and from those relationships establish certain guidelines. But the model—which could be mine, the model of resistance—is not something I’ve made for artists to follow. Rather, the artists have shown me what their resistant attitude is and how I can group them together. That’s all.
11:32 - 12:13
Also, wait a second. Another clarification: under no circumstances would I write as a critic for artists. Absolutely not. Only and exclusively for the public, who in Latin America, at least, has no information about these things. If the majority of our societies have a huge percentage of illiteracy, it is impossible to think that they are going to “read” a work of art when they don’t even read the newspaper or the primer. What we as critics do is act as a kind of bridge to make it easier for the public to read artworks. That’s all.
12:13 - 12:56
Thank you very much, Marta Traba. [applause] Always intelligent, and sharp like a well-honed pair of scissors. What she said first, about the role of criticism—I believe, in fact, she herself said it before, if I’m not mistaken, in earlier sessions—or someone said it—that the critic never establishes models for artists to follow. As for the second part: I, as an artist who frequently and faithfully reads Marta Traba’s work, well—it means that now I’ll be inhibited from reading it. I want to give the floor to Frederico Morais, Brazilian critic from Rio de Janeiro.
12:56 - 14:06
I must speak in Portuguese. I will try to speak as slowly as necessary and possible. I would like to begin by situating the problem of art criticism. I am an art critic. I would like to propose precisely a middle ground, a point of balance between the artist and the critic. To begin, in fact, I would like to place myself within that label from Marta Traba—I am a vanguard terrorist. As a critic, I have always been very engaged with avant-garde ideas, and I believe that, to the extent that I sought to immerse myself in the artwork, when I returned, so to speak, to the surface, I then already considered myself, in a certain way, also an artist.
14:06 - 14:40
Therefore, I believe in a creative criticism. I believe in a criticism that does not accept that only the artist proposes a model. I believe that the critic is someone who, by appropriating the artwork as material for reflection on the world, also proposes values that return to the artist, who, in turn, once again comes to the critic. There is a dialectical exchange in which critic and artist both propose models.
14:40 - 15:26
There is another general idea I would like to raise. I understand art as a way of constructing reality. I understand art as a form of organizing reality. At the same time—and this is not a contradictory idea—I understand that it is not possible to think about the idea of a nation without simultaneously thinking about the idea of art. To me, the artist fulfills, in a way, the role of dreaming—it is the artist who allows nations to dream. Just as people, individuals, cannot stop dreaming without going mad, a country without art is a mad country.
15:26 - 16:08
These two ideas now lead to a third point, which is the problem of models. To the extent that I understand art as construction of reality, I understand it in the sense that I have identified—especially in my country, Brazil, but also as a very consistent and widespread tendency throughout Latin America—the idea of constructive art. In Brazil’s specific case, the idea of constructive art is closely tied to the debate over our nationality.
16:08 - 16:46
I recently wrote a short book about the crisis of the 1960s. In that book, I try to show a process of withering of avant-garde activity in my country. To characterize this, I try to return and reflect on the 1950s and what happened in Brazil during that time. It was a time of intense debate over national ideas. What does that debate mean? The search for a specificity of what our reality is.
16:46 - 17:22
At that same time, the art being made in Brazil was art of a constructive character, which was also seeking what is specific and proper to art itself. There was a coincidence between the search for nationality and the search for specificity in the field of art. I also notice that this is a near-constant in many countries, not just those that didn’t have pre-Columbian art. I note, for example, that in Colombia—and even in Mexico—there is today an art with a constructive basis.
17:22 - 17:44
This idea of what constitutes constructive art is very ambiguous. Each of us probably thinks of something different. If we had the works here—if we had slides—we could define a bit more clearly what this idea of constructive art is. For now, that would be my contribution. [applause]
17:44 - 18:11
Thank you very much, Frederico. Yes, it’s true, perhaps the debates we are having are very abstract, and the idea of projecting a slide to say what constructive art is may itself be very constructive. I think Damián Bayón had something to say—although since he has already chaired a session and talked everyone’s ear off, let him be brief.
18:11 - 18:56
No, I wanted to address—precisely—the accusation made against us yesterday, of being too abstract and rhetorical. That was the word used by a distinguished visitor, and she was right. Judging from the outside, I see that we always limp on the same foot. I propose something very concrete, and I feel like asking the members of the panel—Juan Acha, Carlos—what they think of the case. It’s the case of Julio Le Parc, in my opinion the most imaginative of the Argentine kinetic artists in Paris, who, between 1958 and 1968, with his group Recherche d’Art Visuel, carried out a series of truly extraordinary experiments, full of imagination and visual interest.
18:56 - 19:24
Already in 1966, at the Venice Biennale, where he surprisingly won the painting prize—because they didn’t know which prize to give him, but clearly wanted to give him one—I remember being puzzled, because some of the elements resembled a carnival, but there were still those striped glasses and a bunch of things that strained the eyes and transformed reality in a very interesting way.
19:24 - 20:01
Then comes May ’68, and Julio Le Parc gets excited about the student revolution, the revolt. He gets caught in a car while distributing pamphlets, is detained for two or three days, and has to leave for Spain—where he triumphantly returns two months later without any problems. In short, the man is definitively converted to the left, which I think is very good. He was invited to Cuba—I met up with him in 1970 in Cuba. The Cubans were enthusiastic about his art—his older art, I should say.
20:01 - 20:31
Le Parc returns to Paris; he’s offered to stay in Cuba but does not accept. He has every right not to, and I don’t blame him. Once back, he surprisingly begins to produce completely flat, geometric works—almost like printed ones—large waves of aggressive colors. Being a renowned artist, he doesn’t lose his place at the Denise René gallery, keeps selling those works, and continues to exhibit worldwide, living off his past fame.
20:31 - 21:10
Now, I want to pose to all of you, as I ask myself, the enigma of Le Parc. What happened? Did his kinetic vein run dry? Did his political ideas influence his change? When he had the chance to set up a workshop in Cuba, where he would have been very well received—and perhaps by now we’d have a Cuban kinetic school—he chose not to do it. And now he takes refuge in forms that seem more archaic in the history of geometry and kineticism. These are the questions I pose to my peers, to see if together we can solve this enigma. That’s all.
21:10 - 21:28
Bayón has clearly referred here to a problem of ideological nature connected with a style, a technique. I believe, on this point, Dore Ashton has some information that might be of interest.
21:28 - 22:06
This is literally information. I had a letter the day before I came here, from Guillermo Nuñez, who was a chileno, who was imprisoned for 10 months and tortured, and finally got to Paris. About a week after he got to Paris he was invited to Venezia along with a number of other artists, including Le Parc, and they worked. They did murals on the docks, for the dock workers, with the dock workers, according to this letter. They were a very mixed group of artists, including social realists and figurative artists, semi-abstract artists, and Le Parc.
22:06 - 22:21
Mr. Goodall has something to say. What?
22:21 - 23:11
An additional point Dore, about Guillermo's incarceration. He was let out of jail briefly and did a quick one-man show, which was composed of mirrors, about 30 mirrors around the room, and in front of each mirror was a cage. As one looked in the mirror, past the cage, one saw oneself incarcerated, and Guillermo went promptly back to jail. May I make a couple more comments, if you'll give me the time. I must say, mea culpa in respect to Cuba. There's nobody here who can testify for Cuba, and in good part, that's because this member of our organizing panel failed.
23:11 - 23:51
We were in contact with three very distinguished people, but we began our contact too late, and we were not able to clear through either the Cuban government or our own in time to make their transit here possible. We'll hope on a subsequent occasion that we won't be talking about Cuba as something out there, but we'll have somebody from Cuba right here talking about Cuba. Another point, if I may make, this refers to some unfinished business from yesterday, if I may, sir.
23:51 - 24:23
The question was raised, in fact, by our provost, Stanley Ross. As I remember, Jose Luis Cuevas was sitting at the end of the table and was asking, what is representative of Latin American art today? It may be that my linguistic restrictions are such that I did not understand what was said to him, but it seemed to me that he got no answer. Perhaps we can carry that over for tomorrow.
24:23 - 25:06
The question also arose as to what, and this seems very platitudinous, but somehow basic to this conference, what is Latin American about Latin American art? I wondered if someone were going to ask Mr. Tamayo, what's Mexican about him? In the course of these discussions, as we talk about models and the transfer of ideas, I hope we may get back to the point raised by Mr. Cuevas and to the question having to do with that which is central to the arts of the countries which we have under discussion. Thank you, Mr. moderator.
25:06 - 25:21
Thank you very much. I have a list here; I’ll read the names, and those who don’t wish to speak, just give a sign. Yes?
25:21 - 26:06
In reference to what Bayón said and to the case of Guillermo Núñez. I believe, at the risk of sounding reactionary, that this belongs within the personal biography of the artist—a biography that, to a greater or lesser degree, is inevitably reflected in their work, just as it is in a novelist or a painter. That this personal biography sometimes involves much larger and more general problems of significance to everyone, such as a revolution or a counterrevolution, is important—but it doesn’t necessarily have to do with the condition of the artwork itself, and obviously much less with its value.
26:06 - 26:46
Thank you. Since Bayón has posed a question to the panel members, I don’t want to turn the floor over to the audience before knowing if anyone else would like to respond or comment on what Bayón said. Now? No? Over here? Manuel? Yes? Is it difficult? Yes? We’re nearing the end and I also have other people, so I’d really appreciate it if—
26:46 - 27:19
Very briefly. I agree with Manrique that the result of Le Parc’s various stages has strictly to do with his personality and his own problems. I believe that in the dialectic of reality affecting the artist, since art always involves a decision when it begins, the act of making good or mistaken decisions also ultimately determines the aesthetic quality of the artist’s work. That’s all.
27:19 - 27:21
Yes, thank you
27:21 - 27:35
Pardon me, Manuel, just to clarify. It determines the work, but the quality itself? I mean, it’s a determining element in the work, but not necessarily a positive or negative one.
27:35 - 28:05
No, without qualifying. Sometimes it’s positive, sometimes it’s negative. It’s like catching the train on time or catching it late. It depends strictly on whether, if art means creation, and someone mistakenly returns to things already done, already seen, earlier stages—then obviously it was a theoretical mistake that leads to a work whose aesthetic result is diminished.
28:05 - 28:17
I have people asking to speak here—Mr. Gamboa, Mr. Catlin, then Juan Acha and Carlos Rodríguez Saavedra. Mr. Gamboa.
28:17 - 29:07
Honestly, I’m very surprised at the level at which these artistic issues are being discussed, that people are questioning and criticizing an artist for changing the sense of their work at a certain moment in their life. It seems to me that the artist has the legitimate right to change when their motivations probably take them elsewhere. If it’s a matter of criticizing the artistic qualities of Le Parc’s current work, that’s something else.
29:07 - 29:24
To me, it seems that Le Parc has the right, like anyone else, to change his form of expression. I don’t think a return to the search for chromaticism in Le Parc is in any way a flaw of Le Parc.
2018_0852_0017
00:00 - 00:45
Las artes visuales en América Latina han sido vistas como un debate, por un lado, una línea que se generaliza en casi toda la cultura occidental hacia la internacionalización. Definiendo este concepto como tendencias que se originan casi siempre desde París o Nueva York, y que se propagan en el resto de los países que están dentro del área de influencia que las metrópolis ejercen sobre los procesos culturales de otras naciones.
00:45 - 01:13
Por el otro lado, el debate se concentra en la necesidad que tendrían las artes en América Latina, de brincar sobre estas nuevas tendencias para enfocar el proceso en la búsqueda de formas y conceptos que expresen una modalidad propia, tratando de describir la realidad social de los distintos países latinoamericanos, definiendo el concepto de realidad social como la expresión de un estilo de vida.
01:13 - 01:52
El debate cubre dos posturas opuestas en las artes visuales latinoamericanas que asemejan propuestas ideológicas sobre lo que debería ser un modelo ideal de la creación artística para los latinoamericanos. En realidad, la pregunta sobre si existe o no un arte latinoamericano propio no es necesaria, porque este arte, sean cuáles fueran las características, ya existe, por lo tanto, es propio y es auténtico. El problema reside en las dificultades para describirlo fuera de las propuestas ideológicas de su deseabilidad o indeseabilidad.
01:52 - 02:24
Desde un punto de vista de la actitud del artista latinoamericano frente a su sociedad, es más simple homogeneizar características de esto que se quiere llamar la identidad del arte latinoamericano. Es indudable que, profunda o superficialmente, existe desde los años 20 en los artistas latinoamericanos, una conciencia político-social que los lleva a identificar y señalar los obstáculos para reconocerse a sí mismos.
02:24 - 02:39
De estos obstáculos para ser, de esta conciencia del coloniaje interno o externo, surge la necesidad de considerar o de situar al arte siempre en relación con la problemática social.
02:39 - 03:00
Esta preocupación nada tiene que ver, muchas veces, en los latinoamericanos con las expresiones de la creatividad artística. Hay el planteamiento, en algunos, sincero, que preocuparse por una situación de cambio social, nada tiene que ver con las limitaciones a la libertad de creación.
03:00 - 03:40
En este contexto, es importante analizar una idea de Marta Traba, el concepto de un arte de la resistencia como el válido para América Latina. El arte de la resistencia es para Marta Traba, rápidamente dicho, el rechazo de los terrorismos de vanguardia. Generalizar y decir que somos agropecuarios y subdesarrollados, por lo tanto, atados y condenados, en la pintura, a un cierto tipo de figuración sofisticada, cae, quizás inconscientemente, en la temida falta de libertad para el artista.
03:40 - 04:09
La realidad es que hay un grupo, si se quiere, elitista, que se interesa por la invención de formas nuevas que tienen que ver con la tecnología. Parar la imaginación y el proceso creativo para establecer un modelo de creación o una conducta de creación para adaptarse a la realidad del subdesarrollo es, en cierta medida, el fin de la esperanza, y pensar que nos quedamos siempre en el subdesarrollo.
04:09 - 04:49
Si ya estamos hablando de resistencia, creo que es importante, en este caso, citar el ejemplo cubano. Nos guste o no, son los primeros en América Latina que tratan de conciliar o integrar al artista para la realización de un arte revolucionario. En este caso, las premisas para la realización de este proyecto no es dictar o enfatizar en cómo deben ser las formas, sino plantear un nuevo concepto de la estética, no solo con énfasis en el objeto en sí, sino en proponer la estética como una interacción vital entre arte, artista y pueblo.
04:49 - 05:17
Probablemente, el camino es arduo, y muestra de resistencias, defectos y vaivenes, pero como solo puedo hablar durante esos pocos minutos, cabe notar o lamentar la ausencia de un representante cubano que tendría bastante que añadir sobre los problemas que hoy nos ocupan. [aplausos]
05:17 - 05:48
Sí, acá, el amigo de Bayón me está soplando, como decimos en Argentina, alguna cosa. Sí, efectivamente, en este congreso o en este simposio se ha invitado a un representante de Cuba, Cuba. Como cuando se dice China, China, no China de Formosa. Lamentablemente, la persona, que hubiera sido muy indicada, no ha podido venir.
05:48 - 06:28
¿Podría decir una frase? Nada más recordarle a Rita que no son los cubanos los primeros que hacen un esfuerzo en ese sentido, que la pintura mexicana, por más que sea un hecho histórico, que visto a esta distancia adquiera otro sentido, fue un esfuerzo, indudablemente, mucho más importante que lo que hasta ahorita haya pasado en Cuba en la creación de un arte revolucionario, con una clarísima intención revolucionaria, y que no es en todo fallida. [aplausos]
06:28 - 06:43
Gracias. Cada quien, parece ser, que se echa agua su molino, me parece muy bien. En la lista que yo tengo de solicitantes para intervenir estaba Bayón, pero creo que ahí me están pidiendo la palabra, Szyszlo.
06:43 - 07:23
Perdón, yo quería hacer dos pequeñas atingencias a lo que hemos estado hablando. Una es que recuerdo ahora una frase de Ambrose Bierce, que en el Diccionario del Diablo dice, en la palabra inteligente, "Aquellas estupendas personas que piensan como nosotros". [risas] Me vino esta frase a propósito de la primera parte de la discusión. Nunca entendí yo, desde el comienzo, muy bien a qué se refería la frase modelos operativos, igual que Dore.
07:23 - 07:57
Quizás porque también me recuerda, la palabra modelos, la penosa época en que Romero Brest indicaba a sus pintores lo que tenían que pintar. En todo caso, me parece que Manuel Felguérez nos proponía un modelo operativo cuando hablaba de la utilización de la tecnología en el arte. Yo debo aclarar que tengo una gran admiración por la obra de Manuel, que me parece realmente muy buena, pero a pesar de que sus cuadros están hechos con computadora o ayudados en la computadora, no creo que sea la computadora la que los ha hecho buenos.
07:57 - 08:41
Refiriéndome a lo de universal, que hablaba Manuel también, y se ha hablado en este panel, yo creo que lo universal no es sino una forma de suscitar, de generar eso que Alazraki esta mañana llamó 'generar la realidad'. Cuando esa suscitación de la realidad alcanza en verdad a los otros, es que hablamos de universal. Ser universal no es algo que un pintor o un escritor puede elegir libremente, no está a su alcance. Lo universal no tiene nada que ver tampoco con la difusión o la aceptación de la obra.
08:41 - 09:17
Un poeta como César Vallejo, por ejemplo, con ser uno de los más grandes poetas de la lengua española, es todavía privilegio del grupo de habla hispánica, y hasta hace muy poco, privilegio de un grupo muy pequeño de este enorme grupo de gente que habla en español, o sea que esto, a pesar de ser poco conocido, no hace menos universal a Vallejo. Quería, por favor, hacer otra atingencia a lo que ha dicho Rita sobre arte cubano. Yo tengo simpatía evidente por la revolución cubana.
09:17 - 09:50
El otro día estaba en un panel en Lima. En Lima ahora se habla mucho de estas cosas. Estaba en un panel en Lima en que me hablaban de arte revolucionario cubano. Mi respuesta era, "Arte hecho por pintores de Cuba revolucionaria". Porque arte revolucionario no es. Por lo menos lo que yo vi en La Habana, el arte que se ve en Cuba ahora es un arte más bien derivado, para usar la frase, de modelos operativos de occidente. Vi retratos de Martí hechos a la manera de Warhol, etc. Que me parece importante subrayar.
09:50 - 10:41
Muchas gracias, Szyszlo. [aplausos] El deseo de esta mesa sería que intervinieran personas que hasta ahora por razones de timidez o por razones de modestia no han intervenido—y tratar, en lo posible, de que las personas que aparecen con frecuencia hablen lo menos posible, para equilibrar un poco el show. Dado que Rita Guibert, del Instituto de Investigación Estética de la Universidad de México, ha hecho referencia directa a unos conceptos vertidos por Marta Traba. Le pediría a Marta Traba que si tiene algo que decir contestara, y si tiene algo que decir que lo diga muy brevemente, apasionadamente. Sí, pero muy brevemente, por favor.
10:41 - 11:32
A pesar del golpe bajo que me lanzó Sakai, de todas maneras voy a aprovechar la oportunidad que me da por esto. Nada más que una precisión, yo creo que el crítico, de ninguna manera, jamás, establece un modelo a priori, sino a posteriori, de la obra de los artistas. Los únicos que son capaces de crear los modelos son los artistas y no los críticos. Los críticos, por lo menos en mi opinión, lo que debemos hacer es formar una especie de bloque con las relaciones de algunos artistas similares, y entonces a partir de esas relaciones establecer ciertas pautas, pero el modelo—que puede ser el mío, el modelo de la resistencia, no está hecho por mí para que lo sigan los artistas, sino que los artistas me han enseñado qué es su actitud resistente y de qué modo puedo aglutinarlos, eso es todo.
11:32 - 12:13
Aparte, espérate un segundo. Otra precisión es esta, de ninguna manera tampoco escribiría yo como crítico para los artistas, de ninguna manera, sino única y exclusivamente para el público que no tiene, por lo menos en Latinoamérica, ninguna información sobre estas cosas. Si la mayoría de nuestras sociedades tienen un porcentaje inmenso de analfabetos, es imposible pensar que van a leer una obra de arte cuando no leen el periódico ni la cartilla. Lo que nosotros como críticos hacemos es una especie de puente para facilitar la lectura de las obras de arte dirigida al público, nada más.
12:13 - 12:56
Muchas gracias, Marta Traba. [aplausos] Siempre inteligente, y corta como una tijera, bien afilada. Lo que ha dicho primero sobre el aporte de la crítica, creo que incluso ya lo dijo ella misma, si no me equivoco, en sesiones anteriores, o alguien lo dijo, del problema de que el crítico de ninguna manera establece modelos para que los artistas los sigan. La segunda parte es que yo, como artista, y que leo frecuentemente y asiduamente las obras de Marta Traba, quiere decir que de ese momento me va a inhibir a leerla. Quiero ceder la palabra a Frederico Morais, crítico brasileño de Río de Janeiro.
12:56 - 14:06
Debo hablar en portugués. Procuraré hablar con la lentitud necesaria y posible. Quisiera comenzar situando el problema de la crítica de arte. Yo soy crítico de arte. Quisiera proponer, justamente, un término medio, un punto de equilibrio entre el artista y el crítico. Al inicio, además, me gustaría situarme dentro de aquella etiqueta de Marta Traba: yo soy un terrorista de vanguardia. Como crítico, siempre he estado bastante comprometido con las ideas de vanguardia, y creo que en la medida en que procuré sumergirme en la obra de arte, cuando regresé, digamos, a la superficie, entonces ya me consideraba, de cierta manera, también un artista.
14:06 - 14:40
Por lo tanto, yo creo en una crítica creadora. Creo en una crítica que no acepta que solo el artista proponga un modelo. Creo que el crítico es aquel que, apropiándose de la obra de arte como materia de reflexión del mundo, también propone valores que retornan al artista, quien, a su vez, vuelve una vez más al crítico. Hay un intercambio dialéctico en el que crítico y artista justamente proponen modelos.
14:40 - 15:26
Hay otra idea de orden general que me gustaría plantear. Yo entiendo el arte como una forma de construcción de la realidad. Entiendo el arte como una forma de organización de la realidad. Al mismo tiempo —y esto no será una idea contradictoria—, entiendo que no es posible pensar la idea de nación sin que simultáneamente se piense la idea de arte. Para mí, el artista cumple, de cierta manera, el papel del sueño; es el artista quien permite a las naciones soñar. Así como las personas, los individuos, no pueden dejar de soñar bajo pena de volverse locos, un país sin arte es un país loco.
15:26 - 16:08
Estas dos ideas me llevan ahora a un tercer punto, que es el problema de los modelos. En la medida en que entiendo el arte como construcción de la realidad, lo entiendo en tanto he identificado, especialmente en mi país, Brasil, pero también como una tendencia que me parece bastante constante y amplia en toda América Latina, la idea de un arte constructivo. En el caso específico de Brasil, la idea de arte constructivo está muy íntimamente ligada al debate sobre nuestra nacionalidad.
16:08 - 16:46
Acabo de escribir un pequeño libro sobre la crisis de los años 60. En ese libro, procuro mostrar un proceso de debilitamiento de la actuación de la vanguardia en mi país. Justamente para caracterizar eso, procuro volver atrás y hacer una reflexión sobre los años 50 y lo que ocurrió en Brasil en esa época. Fue una época de intenso debate de las ideas nacionales. ¿Qué significa ese debate? La búsqueda de una especificidad de lo que es nuestra realidad.
16:46 - 17:22
En esa misma época, el arte que se hacía en Brasil era un arte de carácter constructivo, que también busca aquello que es específico y propio del arte. Hay una coincidencia entre la búsqueda de una nacionalidad y la búsqueda de una especificidad en el campo del arte. Noto también que esto es una constante en varios países, y no solamente en aquellos que no tuvieron un arte precolombino. Noto, por ejemplo, que en Colombia, noto que en el propio México hay hoy en día un arte de base constructiva.
17:22 - 17:44
Esa idea de lo que es arte constructivo es muy ambigua; probablemente cada quien piensa una cosa distinta. Si tuviéramos aquí los trabajos, si tuviéramos diapositivas, podríamos precisar un poco más qué es esa idea de arte constructivo. Por el momento, esa sería mi intervención. [aplausos]
17:44 - 18:11
Muchas gracias, Frederico. Sí, es cierto, tal vez los debates que estamos llevando a cabo sean muy abstractos, y que la idea de proponer la proyección de una diapositiva para decir que es una arte constructiva puede ser muy constructiva. Creo que Damián Bayón tenía algo que decir, aunque como él ya ha sido presidente de mesa y ha hablado hasta por los codos, que sea breve.
18:11 - 18:56
No, yo quería, justamente, la acusación que nos hicieron ayer de ser demasiado abstractos y retóricos, fue la palabra empleada por una distinguida visitante, tiene razón. Yo juzgando desde afuera veo que cojeamos siempre del mismo pie. Yo propongo una cosa muy concreta, y tengo ganas de preguntarles a los miembros del panel, a Juan Acha, a Carlos, lo que piensan del caso. Es el caso de Julio Le Parc, para mí, el más imaginativo de los argentinos cinéticos de París, que entre el año 58 y 68, con su grupo de Recherche d'Art Visuel, había realizado una serie de experiencias realmente extraordinarias, llenas de imaginación y de interés plástico.
18:56 - 19:24
Ya en el año 66, en la Bienal de Venecia en donde ganó el premio, sorprendentemente, el premio de pintura, porque no sabían qué premio darle, pero evidentemente querían darle un premio. Me acuerdo, me desconcertó porque había unos elementos que parecían de feria de diversiones, pero todavía estaban aquellos anteojos con rayitas y una cantidad de cosas que perjudicaban la vista y que transformaban la realidad de una manera muy interesante.
19:24 - 20:01
Llega mayo del 68 y Julio Le Parc se entusiasma con la revolución de los estudiantes, la revuelta. Lo pescan en un automóvil yendo a repartir panfletos, lo detienen por dos o tres días, y tiene que salir a España, de donde vuelve triunfalmente dos meses después sin ningún problema. En fin, el hombre queda convertido definitivamente a la izquierda, lo que me parece muy bien. Fue invitado a Cuba, coincidí con él en 1970 en Cuba. Los cubanos estaban entusiasmados con su arte, con el arte antiguo de Le Parc, quiero decir.
20:01 - 20:31
Le Parc vuelve a París, le ofrecen quedarse en Cuba, no acepta. Tiene todo el derecho de hacerlo, por otra parte, no se lo reprocho. Vuelto, empieza sorprendentemente a producir unas obras completamente planas, geométricas, pero como de tipo impreso, unas grandes ondas de colores agresivos. Siendo un artista que tiene su fama, no pierde su puesto en la galería Denise René y sigue vendiendo esas obras y sigue exponiendo en el mundo, viviendo de su fama pasada.
20:31 - 21:10
Ahora, yo quiero plantear a todos ustedes, como me planteo yo, el enigma de Le Parc ¿Qué pasó? Porque se agotó en él esa vena cinética, sus ideas políticas tuvieron que ver con su cambio, cuando pudo formar un taller en Cuba, en donde hubiera sido muy bien recibido, y quizá ahora tuviéramos también una escuela cinética cubana, no lo quiso hacer y ahora se refugia en unas formas que parecen más antiguas en la historia de la geometría y del cinetismo. Son preguntas que yo hago a mis congéneres, a ver si entre algunos podemos contestar ese enigma, nada más.
21:10 - 21:28
Bayón obviamente se ha referido acá a un problema, digamos, de índole ideológica conectada con un estilo, una técnica. Creo que a ese respeto, Dore Ashton tiene alguna información que parece ser de algún interés.
21:28 - 22:06
Esto es literalmente información. Recibí una carta el día antes de venir aquí, de Guillermo Núñez, un chileno, que fue encarcelado por 10 meses y torturado, y que finalmente logró llegar a París. Aproximadamente una semana después de su llegada a París, fue invitado a Venecia junto con otros artistas, incluido Le Parc, y trabajaron. Hicieron murales en los muelles, para los trabajadores portuarios, con los trabajadores portuarios, según esta carta. Era un grupo muy diverso de artistas, incluyendo realistas sociales y artistas figurativos, artistas semiabstractos y Le Parc.
22:06 - 22:21
El señor Goodall tiene algo que decir. ¿Qué?
22:21 - 23:11
Un punto adicional, Dore, sobre el encarcelamiento de Guillermo. Lo liberaron brevemente de la cárcel e hizo una muestra individual rápida, que consistía en espejos: unos 30 espejos alrededor de la sala, y frente a cada espejo, una jaula. Al mirar en el espejo, más allá de la jaula, uno se veía a sí mismo encarcelado. Y Guillermo volvió de inmediato a la cárcel. ¿Puedo hacer un par de comentarios más, si me dan el tiempo? Debo decir, mea culpa con respecto a Cuba. No hay nadie aquí que pueda testificar por Cuba, y en gran parte, eso es porque este miembro de nuestro comité organizador falló.
23:11 - 23:51
Estábamos en contacto con tres personas muy distinguidas, pero comenzamos el contacto demasiado tarde, y no pudimos obtener la autorización del gobierno cubano ni del nuestro a tiempo para que pudieran venir. Esperamos que en otra ocasión no estemos hablando de Cuba como algo allá afuera, sino que tengamos a alguien de Cuba aquí mismo hablando sobre Cuba. Otro punto, si se me permite—esto se refiere a un asunto pendiente de ayer.
23:51 - 24:23
La pregunta la planteó, de hecho, nuestro rector, Stanley Ross. Según recuerdo, José Luis Cuevas estaba sentado al final de la mesa y preguntó: ¿Qué es representativo del arte latinoamericano hoy? Puede ser que mis limitaciones lingüísticas sean tales que no entendí lo que se le respondió, pero me pareció que no recibió respuesta. Quizás podamos retomar eso mañana.
24:23 - 25:06
La pregunta también surgió acerca de qué, y esto parece muy trillado, pero de alguna manera básico para esta conferencia, ¿qué es lo latinoamericano en el arte latinoamericano? Me preguntaba si alguien le iba a preguntar al señor Tamayo, ¿qué hay de mexicano en él? En el transcurso de estas discusiones, mientras hablamos de modelos y de la transferencia de ideas, espero que podamos volver al punto planteado por el señor Cuevas y a la cuestión relacionada con aquello que es central en las artes de los países que tenemos bajo discusión. Gracias, señor moderador.
25:06 - 25:21
Thank you very much. Yo tengo acá en la lista, voy a decir los nombres, los que no quieren hacen una seña. ¿Sí?
25:21 - 26:06
En referencia a lo que decía Bayón y al caso de Guillermo Nuñez. Yo creo, a riesgo de pasar por un reaccionario, que eso se escribe dentro de la biografía personal de un artista, biografía que en mayor o menor grado está reflejada por fuerza en su obra lo mismo que en un novelista que en un pintor, que esa biografía personal a veces implique problemas mucho mayores y más generales y de importancia para todos, como puede ser una revolución o una contrarrevolución. Es un aspecto importante, pero que no tiene que ver exactamente con la condición de la obra de arte, ni obviamente mucho menos con su valor.
26:06 - 26:46
Gracias. Desde el momento en que Bayón ha lanzado una pregunta a los miembros del panel, no quisiera pasar la palabra en estos momentos al público antes de saber si alguna otra persona quiere contestar o quiere hacer algún comentario sobre lo que dijo Bayón. ¿Ahora sí? No. ¿Acá? ¿Manuel? ¿Sí? ¿Está difícil? ¿Sí? Nos estamos acercando a los últimos minutos y como tengo también otras personas, te agradeceré mucho que—
26:46 - 27:19
Muy corto. Ahí coincido con Manrique que el resultado de los diferentes pasos de Le Parc tienen que ver estrictamente con su personalidad y sus propios problemas. Creo que en esa dialéctica de la realidad que afecta al artista, en cuanto que el arte cada vez que se empieza significa una decisión, el hecho de tomar decisiones buenas o decisiones equívocas también determina a la larga la calidad estética de la obra del artista. Nada más.
27:19 - 27:21
Sí, gracias.
27:21 - 27:35
Perdón, Manuel, para clarificar. Determina la obra, ¿pero la calidad misma? Es decir, sí es un elemento determinante de la obra, pero no necesariamente ni positivo ni negativo.
27:35 - 28:05
No, sin calificar. A veces es positivo y a veces es negativo. Es como agarrar el tren a tiempo o agarrarlo con atraso. Tiene que ver en función estricta de que si el arte significa una creación y alguien por equivocación se regresa a cosas ya hechas, ya vistas, etapas anteriores, evidentemente fue una equivocación teórica que conduce a una obra en la cual baja su resultado estético.
28:05 - 28:17
Me piden la palabra acá, el señor Gamboa, el señor Catlin, después Juan Acha y Carlos Rodríguez Saavedra. Señor Gamboa.
28:17 - 29:07
Sinceramente me sorprende mucho al nivel en que están discutiendo las cuestiones artísticas, que se hagan interrogantes así como críticas por el cambio que un artista haga en un cierto momento de su vida, del sentido de su obra. A mí me parece que el artista tiene el legítimo derecho de cambiar en el momento en que ya sus motivaciones probablemente lo llevan a otras partes. Si se trata de hacerle una crítica a las calidades artísticas de la actualidad del arte de Le Parc, eso es otra cosa.
29:07 - 29:24
A mí me parece que Le Parc tiene el derecho, como cualquier otro, de cambiar su forma de expresión. No me parece que un retorno a la búsqueda del cromatismo en Le Parc sea de ninguna forma un defecto de Le Parc.
2018_0852_0018
00:00 - 00:36
The works of Le Parc may not be to the liking of many of those present here, but they have a vitality. They represent a sincere search for something else, and the artist Le Parc—or whoever it may be—has the right to that. That’s all I want to say. [applause]
00:36 - 00:39
Mister Catlin please.
00:39 - 00:40
Sakai?
00:40 - 00:41
Yes.
00:41 - 00:45
May I just have one word? Well the microphone is here. Please?.
00:45 - 00:46
Did you asked me before? Yes. Go ahead.
00:46 - 01:27
I'm puzzled why we're never making any differentiation between the critic and the historian. Because I think a number of the people who are speaking here, in truth are working as our historians and I believe that is a different role than the one of the critic. Perhaps by emphasizing more the role of the historian and less of the critic, it helps to create a framework within which to put this whole question of the development of Latin American contemporary art, which we are discussing. Thank you.
01:27 - 01:55
Thank you very much [unintelligible 00:01:31]. I think that what you said about a critic and a historian, would be the subject of another discussion, because what do we have here is a critical feedback and maybe tomorrow we will have time to discuss about that subject. Anyway, Mrs. Dore Ashton has something to comment on this.
01:55 - 02:50
I think you're right, there's something to be said on the subject and I want to say what I think of it. I always think history, I am both critic and what people call art historian and viceversa. History is retrospective and I still am old fashioned and believe you need a respectable distance to be an historian, for the critic, I'm sharing your space and the space of my students and I'm breathing the air of many generations within my ambiance. A critic is like everyone else. He is a witness, as the French like to call him and the framework that you're asking for, he can pretend to supply and I'm afraid more and more he is doing so, but it's basically a dishonest approach to that which we are experiencing and living from day to day and attempting to understand as time goes by, literally.
02:50 - 03:02
On that point, could I say two sentences? It's not necessary
03:02 - 03:06
Can you excuse me, because Mr. Catlin is waiting? Mister Catlin, please.
03:06 - 04:18
I think we all really sort of heading in the same direction, because this is what was in my mind when I asked to say a word. It was actually Mister Manrique who made me think of an approach to this subject. Which I think it's broad enough to have a whole session on, but he said a little while ago, that information is a part of criticism. Whereas I think that after 50 years, of intensive activity and consideration of the problems of the artists and the work of the artist of Latin America and the Western Hemisphere as a whole, we have arrived at an achievement which is most greater, I think, than most people who're involved in the field, realize it is an achievement, which can really set the norm or at least looks toward the setting of the norm for the whole effort to create art and other than the traditional central areas of the creation of the arts in Western civilization.
04:18 - 04:52
Whereas I think—and this is a field in it self—this is an enormous achievement and that we are in a critical position to exercise leadership for the rest of the world, just so the experience of the Latin American world, we are far behind in the whole area of information. So far as what that achievement has been and what the achievement of the millennial history of art in the Western Hemisphere has been at the very least in terms of an up to date catalog of what has been produced and printed.
04:52 - 05:33
Which in reality it's scattered all over the hemisphere, without any centralizing, organizing effort to put it in a form where it can be actually used by historians and critics. One of the first areas where I think we need to start out in this, is a catalog of actual reproductions of work that has been made, by contemporary Latin American artists, so that we can see, at least in reproduction form what has been done and make the comparisons necessary, which we're always invoking as historians and critics and wrongly with the European and other sources, to which Latin American arts compared.
05:33 - 05:42
Thank you very much Mister Catlin. There's a young man who asked—
05:42 - 06:21
I would agree what he had just say and also raise the question of, with making a catalog or bringing all these things together, how can we delineate the movements or the currents in Latin American arts? That's what I would like to post to the panel. It's like, we all say that Latin American arts exists and I think it exists in a very specific context but, what are those movements in Latin American art? What are the currents flowing through this? Can we delineate those?
06:21 - 07:03
Thank you very much. Rodríguez Saavedra asked to speak. If you have any comments, please go ahead. We have exactly six minutes, and to close the session, I would also like—just as we did in the first art panel—to ask Mr. Tamayo for a comment. So, I believe that Carlos’s will be the last intervention from the audience.
07:03 - 07:07
Couldn't we give a brief response to the last two interventions?
07:07 - 07:13
Yes, very well. [applause] With great pleasure. I hope that response can be given.
07:13 - 07:15
Yes.
07:15 - 08:12
Right. Isn't it? As I said, I truly believe that information is part of the critical work; it encompasses it, it includes it. If I understand critical work as a conscious reflection on the artwork, it necessarily includes information. The need for this information, the lack of it, in the Latin American context is obvious. Some of us present here have contributed to the book produced with UNESCO. We are co-responsible for this, which is in fact one of the few—flawed as it may be—one of the few efforts to have an overview of Latin American reality.
08:12 - 09:19
I must say that preparing that book took a lot of work, because when we first met to discuss this point, the result was that we all knew our concrete situation in each country, but we were terribly ignorant about the situation in the other countries. These countries—so closely related, so similar, so much the same, united by the same cause—were unknown to us, the supposed specialists, to a truly staggering degree. The need for, I might almost say, an information bank for a more conscious and broader critical work, I feel is truly urgent. I understand this panel as a step—limited as it may be—a step forward in this exchange of information, whose necessity is absolute. Maybe that’s all.
09:19 - 09:54
In a very modest and also very flawed way, and full of criticisms and open to critique, I believe that what this panel is doing—and this meeting at [unintelligible 00:09:36] in Texas—is, perhaps in a very modest and possibly even more flawed manner, exactly what Plural is doing in the field of promoting Latin American arts, despite many criticisms that may exist. I will now give the floor to Carlos Rodríguez Saavedra. Carlos.
09:54 - 11:12
It is just a brief clarification on a problem discussed earlier, but I believe it is ongoing. The relationship between the avant-gardes and the creative reality of Latin America, of our countries. I think that relationship has a double aspect. Western culture is a culture that has been and still is dominant, oppressive in a way over our countries. At the same time, from that culture we can obtain—and indeed have obtained—the elements for liberation. Completely rejecting the values of Western culture, with the intention of creating a force of revolution, transformation, or resistance, automatically means giving up the instruments of liberation that, in every order—and I believe also in the aesthetic order through the avant-gardes, by their creative aspect—we can obtain. That’s all. [applause]
11:12 - 11:19
Thank you very much. I know there are many people who want to speak. There is a young man, either Panamanian or Bolivian.
11:19 - 11:20
Paraguayan.
11:20 - 11:32
Paraguayan, excuse me. I can’t tell at all. If you’re willing to take two minutes, because I would really like Mr. Tamayo to speak at the end to close this meeting.
11:32 - 11:46
Could Aracy Amaral tell us something about the famous São Paulo Biennial.
11:46 - 12:40
I could say a lot, but I believe Sakai will only give me two minutes. Right, Sakai? The thing is that the São Paulo Biennial, even today, is still a structure that corresponds to what it was in the 1950s, and the world has changed a lot since the 1950s—and so have the arts. That is to say, a total alteration would be necessary, a different approach, a type of expression more in line with the process or with the artistic object that artists produce today. On the other hand, Latin America has also changed over these 25 years, and São Paulo, after all, is a city located in South America, Latin America.
12:40 - 13:18
The São Paulo Biennial remains more or less connected, as it has been since its founding, much more with Europe and the critical centers of Europe. I believe it is unacceptable that it continues to hold that kind of position and still persists, despite what is happening in Brazil and Latin America, today being an entity that is almost entirely official. It represents the officialdom of Brazil. That is why not only Brazilian artists do not exhibit there—the most important Brazilian artists—but many foreigners also refuse to participate in the São Paulo Biennials.
13:18 - 13:33
There are exceptions, of course. There are individual problems, but this is a position taken from the boycott of the São Paulo Biennial about four years ago, and still maintained by many artists. [applause]
13:33 - 13:53
Mr. [unintelligible 00:13:34] asked to speak, but I think I’m going to deny him the floor because he will have the opportunity to speak tomorrow at the Joint Session. I hope he saves his question for tomorrow and doesn’t forget it. Could you follow me?
13:53 - 13:54
Te extrañé.
13:54 - 14:04
Me extrañaste, está bien. [risas] Mañana te daré la oportunidad de hablar sobre tu pregunta.
14:04 - 14:10
Pero Sakai, un hombre allá abajo tiene la mano levantada desde hace 25 minutos.
14:10 - 14:20
There’s a gentleman who has had his hand raised for 25 minutes, I believe he’s from—San Antonio? Right?
14:20 - 15:27
I just want to make a brief note, more like sharing information. It’s about an art that really should have been discussed in this session. I’m referring to a very new phenomenon in the southwestern United States, which exists here in Texas, New Mexico, Arizona, California, and other parts of the U.S. The artists—Mexican-Americans, or more recently called Chicanos by most of them—I believe participate in the same ambiguity that Dr. Manrique referred to, which has existed in Mexico for many generations.
15:27 - 16:56
These Chicanos participate in a Mexican tradition and, at the same time, a North American or U.S. tradition, and yet they don’t fully belong to either one. That is, they are neither Mexican nor American, and that’s why they prefer to call themselves Chicanos. I believe this phenomenon deserves much more recognition than it has received, both in this country and in Mexico. I think that in Latin America people should realize that this is a very important phenomenon with a lot of merit, and I hope that in the years to come there will be opportunities to present exhibitions and perhaps for Chicano artists to cross the border and go further south. I believe all of this is because we have thought more in terms of national borders rather than cultural ones. That’s why Chicanos have been left out of such considerations. I think my time is up, and I want to thank you for that.
16:56 - 17:04
Thank you very much. [applause]
17:04 - 17:06
That will be the next roundtable.
17:06 - 17:26
The point raised about Chicano art is very interesting, but unfortunately it falls outside the context of this session. I would now like to give the floor to Mr. Tamayo, so that he may offer a general summary of what we’ve discussed so far.
17:26 - 18:30
Before beginning the summary—which I find quite difficult, because many things have been discussed today—I want to respond to our friend Góngora, regarding the response he gave to what he assumed I had said. He says that identity is not acquired quickly, that it must be sought out. Because he assumes I said that identity is acquired quickly. I did not say that. I said that identity is something you carry within you, which is very different. So, I don’t think his response to me was necessary.
18:30 - 21:02
Now then, as I said before, it’s a bit difficult to summarize, but I will touch on some points that I believe are fundamental. Once again, we’re talking about identity. It’s a major concern of ours, and I believe there’s good reason for that concern—especially when it comes to defining what it means to be Latin American. I very much fear that in trying to define this, we’re going to create an abnormal subject—we’re going to create a two-headed phenomenon. And this is why. I must say that if this discussion had taken place during the time of the Spanish conquest, this wouldn’t be an issue. But we’re speaking about the present moment, and that’s where the problem lies. There are countries in Latin America—Mexico in particular—where the Indigenous root is fundamental today. We Mexicans are proud of our Indigenous blood. We are mestizos. Our friends in South America are proud to be criollos—and to be criollo is to be a foreigner born in the country, or a descendant of foreigners born in the country. It is very difficult to define what it means to be Latin American in view of this. That’s why I say we would have to create a two-headed being: one criollo head and one mestizo head.
21:02 - 22:23
Notice that when we talk here about imported models, there is a strong emphasis on that, especially from our South American friends. I would say that they have no need to speak of the importation of models, because in my view, those models belong to them. They are Europeans born in America. We mestizos would have more right to speak about that. So, I would like, on another occasion—because this would take a lot of time—for us to talk about that and get to the essence of the problem. Which I find very complicated for that reason. Because while we Mexicans—and I’m not speaking of Peru, even though it is also an Indigenous country—there, there is a concern with being more Spanish than Indigenous.
22:23 - 23:14
From the moment we remember that the national hero of Peru is Pizarro and that he has a large statue in the main square, we confirm the idea that what matters most to Peruvians is to be more Spanish than Indigenous. I must say, with great pride, that in my country, the concept is different. We are mestizos and we are very proud of our Indigenous blood. I believe that’s all. [applause]
23:14 - 24:43
Now, I’m very interested in talking about the problem of criticism. As I understand it, in the program, it refers to criticism as seen by the artist. I’m going to give my point of view on that, and I’m almost certain that the other artists present here will agree with it. Criticism, for the artist, is very respectable. We are moved that there are people who try to analyze what we do. We’re sometimes amazed that what we create becomes the subject of a literary piece. On many occasions, we’re even surprised by what critics find in our work—things we ourselves had never thought of. They are creators too. [laughter]
24:43 - 25:45
I believe that criticism is not for the artists, but rather for the public who appreciate the arts—the public that is still forming and needs guidance in order to understand what we are doing. For me, what’s important about criticism, in relation to the artist, is self-criticism. That is, that we lock ourselves in a room and reflect on what we’ve done and, as a result, think about what we’re going to do next. To think about the mistakes we made and how to correct them. That, from the artist’s point of view, is what I believe is truly important: self-criticism.
25:45 - 27:00
There’s another point that I think should also be taken into account, and that is the theme that has been discussed here—particularly by the young Cuban woman who spoke to us about a movement beginning in Cuba. Oh, she’s Mexican, sorry. [laughter] The idea is to create revolutionary art. As was mentioned earlier, in Mexico this was done many years ago—art made by revolutionaries, as our friend Felguérez said, but not revolutionary art. So much so that today, that kind of art is completely nonexistent in my country. It served as a tool for propaganda and was used by politicians because it suited their political agenda.
27:00 - 27:32
I always say, when it comes to that type of Mexican painting that tried to liberate the people through muralism, that peasants have only triumphed in Mexico within the murals. [laughter] [applause]
27:32 - 28:35
No, I call revolutionary painting the kind that opens new paths—not the kind that uses social or political themes to call itself revolutionary. Because the plastic content of that kind of painting means nothing. We know very well that much of the painting produced in Mexico during that time was derived from painting done in 14th-century Italy. You can see that the themes are different, but the composition style—even the techniques used in many of those frescoes—are 100% Italian. So, I never found anything revolutionary in that kind of painting. That’s all I have to say. [applause]
28:35 - 29:03
Thank you very much, Maestro Tamayo. I think that’s a fitting conclusion to end today’s panel. And for those who haven’t yet been able to express their points of view, or who did so only partially—you’ll have the whole day tomorrow to cross swords. Many thanks to the panelists. Many thanks to the audience who attended. [applause]
2018_0852_0018
00:00 - 00:36
Las obras de Le Parc, podrán no gustarle a muchos de los aquí presentes, pero tienen una vitalidad. Son una búsqueda sincera de otras cosas, a las que el artista Le Parc o quien sea, tiene el derecho. Eso es todo lo que quiero decir. [aplausos]
00:36 - 00:39
Por favor, Mister Catlin.
00:39 - 00:40
Sakai?
00:40 - 00:41
Sí.
00:41 - 00:45
¿Puedo decir solo una palabra? Bueno, el micrófono está aquí. ¿Por favor?
00:45 - 00:46
¿Me preguntaste antes? Sí. Adelante.
00:46 - 01:27
Me desconcierta que nunca hagamos una diferenciación entre el crítico y el historiador. Porque creo que varias de las personas que están hablando aquí, en realidad están actuando como historiadores del arte, y creo que ese es un papel distinto al del crítico. Tal vez al enfatizar más el papel del historiador y menos el del crítico, se ayude a crear un marco dentro del cual ubicar toda esta cuestión del desarrollo del arte contemporáneo latinoamericano que estamos discutiendo. Gracias.
01:27 - 01:55
Muchas gracias [ininteligible 00:01:31]. Creo que lo que usted dijo sobre el crítico y el historiador sería tema para otra discusión, porque lo que tenemos aquí es una retroalimentación crítica, y tal vez mañana tengamos tiempo para hablar sobre ese tema. De todos modos, la señora Dore Ashton tiene algo que comentar al respecto.
01:55 - 02:50
Creo que tienes razón, hay algo que decir sobre ese tema y quiero expresar lo que pienso al respecto. Yo siempre pienso en la historia; soy tanto crítica como lo que la gente llama historiadora del arte, y viceversa. La historia es retrospectiva, y aún soy chapada a la antigua y creo que uno necesita una distancia respetable para ser historiador. En cambio, como crítica, comparto su espacio, el espacio de mis estudiantes, y respiro el aire de muchas generaciones dentro de mi entorno. Un crítico es como cualquier otra persona. Es un testigo, como les gusta llamarlo a los franceses, y el marco que estás pidiendo, él puede pretender ofrecerlo, y me temo que cada vez más lo está haciendo, pero en el fondo es un enfoque deshonesto hacia aquello que estamos experimentando y viviendo día a día, y que intentamos comprender con el paso del tiempo, literalmente.
02:50 - 03:02
¿Sobre el punto, podría decir dos frases? No es necesario.
03:02 - 03:06
¿Me puedes excusar, porque el señor Catlin está esperando? Mister Catlin, please.
03:06 - 04:18
Creo que todos estamos, en cierto modo, yendo en la misma dirección, porque esto es lo que tenía en mente cuando pedí decir una palabra. En realidad fue el señor Manrique quien me hizo pensar en un enfoque para este tema. Creo que es un tema lo suficientemente amplio como para dedicarle toda una sesión, pero él dijo hace un momento que la información es parte de la crítica. Mientras que yo creo que, después de 50 años de actividad intensa y de reflexión sobre los problemas de los artistas y la obra de los artistas de América Latina y del hemisferio occidental en su conjunto, hemos llegado a un logro que es mucho mayor, creo yo, de lo que la mayoría de las personas involucradas en este campo se dan cuenta. Es un logro que realmente puede establecer la norma, o al menos apunta hacia el establecimiento de una norma para todo el esfuerzo de crear arte fuera de las áreas centrales tradicionales de creación artística en la civilización occidental.
04:18 - 04:52
Mientras que yo creo—y esto es un campo en sí mismo— que se trata de un logro enorme y que estamos en una posición crítica para ejercer liderazgo para el resto del mundo, justamente por la experiencia del mundo latinoamericano. Sin embargo, estamos muy rezagados en todo el ámbito de la información, en cuanto a lo que ese logro ha sido y lo que ha sido el logro de la historia milenaria del arte en el hemisferio occidental, al menos en términos de un catálogo actualizado de lo que se ha producido e impreso.
04:52 - 05:33
Que en realidad está disperso por todo el hemisferio, sin ningún esfuerzo centralizador u organizador que lo ponga en una forma que pueda ser utilizada efectivamente por historiadores y críticos. Uno de los primeros ámbitos en los que creo que debemos comenzar es en un catálogo de reproducciones reales de las obras realizadas por artistas contemporáneos latinoamericanos, de modo que podamos ver, al menos en forma de reproducción, lo que se ha hecho y hacer las comparaciones necesarias —que siempre estamos invocando— entre historiadores y críticos, y de manera incorrecta, con las fuentes europeas y de otros lugares con las que se compara el arte latinoamericano.
05:33 - 05:42
Muchas gracias, señor Catlin. Hay un joven que pidió la palabra—
05:42 - 06:21
Estoy de acuerdo con lo que él acaba de decir y también quisiera plantear la siguiente pregunta: al crear un catálogo o reunir todas estas obras, ¿cómo podemos delinear los movimientos o las corrientes en el arte latinoamericano? Eso es lo que me gustaría plantearle al panel. Todos decimos que el arte latinoamericano existe, y creo que existe en un contexto muy específico, pero ¿cuáles son esos movimientos en el arte latinoamericano? ¿Cuáles son las corrientes que lo atraviesan? ¿Podemos delinearlas?
06:21 - 07:03
Thank you very much. Rodríguez Saavedra, me pidió la palabra. Si es que tiene algún comentario, por favor. Tenemos exactamente seis minutos y para terminar la sesión, yo quisiera también, como hicimos en el primer panel de arte, pedir un comentario al señor Tamayo. De manera que, creo que lo de Carlos, será la última intervención del público.
07:03 - 07:07
¿No se podría dar una pequeña respuesta a las dos últimas intervenciones que tiene?
07:07 - 07:13
Sí, muy bien. [aplausos] Con mucho gusto. Espero que se pueda dar esa respuesta.
07:13 - 07:15
Ya.
07:15 - 08:12
Ya. ¿No? Como yo dije, creo realmente que la información es parte de la labor crítica, la comprende, la incluye. Si entiendo, como entiendo yo la labor crítica como una reflexión consciente sobre la obra. Esta, por fuerza incluye la información. La necesidad de esta información, la carencia de esta información, en el ámbito latinoamericano es obvia. Algunos de los que estamos aquí presentes, hemos contribuido al libro que se hizo con la UNESCO. Somos corresponsables de esto, que es de hecho uno de los pocos, por defectuoso que pueda ser, uno de los pocos esfuerzos por tener una visión general de la realidad latinoamericana.
08:12 - 09:19
Debo decir, que preparar ese libro costó mucho trabajo, porque cuando nos reunimos por primera vez para discutir acerca de ese punto, el resultado era que todos sabíamos nuestra concreta situación en cada país, pero éramos terriblemente ignorantes acerca de la situación en los demás países. Estos países tan hermanos, tan iguales, tan los mismos, tan de la misma causa. Nos eran desconocidos a los supuestos especialistas, en un grado verdaderamente espeluznante. La necesidad de, casi diría yo, un banco de información para una labor crítica más consciente y más general, yo la siento verdaderamente apremiante. Entiendo este panel como un paso, tan limitado como pueda ser, como un paso adelante en este intercambio de información, cuya necesidad es absoluta. Quizá es todo.
09:19 - 09:54
En forma muy modesta también y muy defectuosa y con llena de críticas y susceptible a críticas, creo que justamente lo que este panel está haciendo y esta reunión en el [unintelligible 00:09:36] de Texas, lo que en forma mucho muy modesta y mucho más defectuosa tal vez, es lo que Plural, está haciendo en campo, de la difusión de las artes latinoamericanas. Pese a muchas críticas que pueden haber. Puedo ceder la palabra a Carlos Rodríguez Saavedra. Carlos
09:54 - 11:12
Es solamente una breve precisión sobre un problema tratado anteriormente, pero creo que es permanente. La relación entre las vanguardias y la realidad creativa de América Latina, de nuestros países. Creo que esa relación tiene una doble faz. La cultura occidental, es una cultura que ha sido y es dominante, opresora en cierto modo sobre nuestros países. Al mismo tiempo, de esa cultura podemos obtener y se han obtenido los elementos para la liberación. Recusar enteramente los valores de la cultura occidental, con la intención de crear una fuerza de revolución, transformación o resistencia, equivale automáticamente a renunciar a los instrumentos de liberación que en todo orden y creo que también en el orden estético a través de las vanguardias, por su aspecto creativo podemos obtener. Eso es todo. [aplausos]
11:12 - 11:19
Muchas gracias. Yo sé que hay mucha gente que quieren hablar. Hay un joven panameño o boliviano.
11:19 - 11:20
Paraguayo.
11:20 - 11:32
Paraguayo, perdone. No acierto nada. Si están dispuestos a pasarse dos minutos, porque yo sí desearía que el señor Tamayo hablara al final, para cerrar esta reunión.
11:32 - 11:46
A Aracy Amaral, si nos puede decir algo sobre la famosa Bienal de São Paulo.
11:46 - 12:40
Yo podría decir mucho, pero creo que Sakai me va a dar solo dos minutos. ¿Verdad Sakai? Lo que pasa es que la Bienal de São Paulo, en realidad, todavía hoy, es una estructura que corresponde a lo que era en los años 50 y el mundo ha cambiado mucho desde los años 50 y las artes también. Es decir, se impondría una alteración total, un enfoque, otro tipo de manifestación más de acuerdo con el proceso o con el objeto artístico que produce hoy el artista de nuestro tiempo. Por otro lado, también América Latina ha cambiado, en estos 25 años y São Paulo, al fin de cuentas, es una ciudad localizada en América del Sur, América Latina.
12:40 - 13:18
La Bienal de São Paulo, sigue más o menos conectada como desde su fundación, mucho más con Europa y con los centros críticos de Europa. Yo creo que es inaceptable que siga teniendo una posición de ese tipo y todavía continúe, a pesar de lo que sucede en Brasil y en América Latina, siendo hoy día una entidad casi, totalmente oficializada. Representa la oficialidad de Brasil. Es por eso que no apenas los artistas brasileños, no exponen ahí. Los más importantes artistas brasileños. Como muchos extranjeros se niegan a participar de las Bienales de São Paulo.
13:18 - 13:33
Hay excepciones, claro. Hay problemas individuales, pero esta es una posición tomada desde el boicot de la Bienal de São Paulo hace unos cuatro años y todavía así, de la parte de muchos artistas. [aplausos]
13:33 - 13:53
El señor [unintelligible 00:13:34] me pidió la palabra, pero yo creo que se la voy a negar. Porque él mañana va a tener oportunidad de hablar en el Joint Session. Espero que se lleve su pregunta para mañana y no se olvide. Could you follow me?
13:53 - 13:54
I missed you.
13:54 - 14:04
You missed me, that's okay. [laughs] Tomorrow I will give you, you'll have the chance to talk about your question.
14:04 - 14:10
But Sakai, one man down there has his hand up for 25 minutes.
14:10 - 14:20
Hay un señor que hace desde 25 minutos que tiene la mano levantada, creo que es de, ¿San Antonio? ¿Sí?
14:20 - 15:27
Simplemente quiero hacer una nota breve, más bien de información. Se trata de un arte que en realidad debería haber sido discutido en esta sesión. Me refiero a un arte, un fenómeno muy nuevo en el suroeste de Estados Unidos, que existe aquí en Texas, Nuevo México, Arizona y California y en otras partes de Estados Unidos. Los artistas, México-Americanos o más recientemente llamados chicanos por la mayoría de ellos. Creo que participan en la misma ambigüedad a la que se refiere el Dr. Manrique, lo que ha existido en México durante muchas generaciones.
15:27 - 16:56
Estos chicanos participan en una tradición mexicana y al mismo tiempo una tradición norteamericana o estadounidense y al mismo tiempo no pertenecen a una ni la otra. O sea que no son ni mexicanos, ni americanos y por eso prefieren llamarse o denominarse chicanos. Creo que este fenómeno, merece mucho más de lo que creo ha merecido, en este país y en México. Creo que, en Latinoamérica deben darse cuenta que sí existe un fenómeno muy importante que tiene mucho mérito y espero que en años más adelante, haya la oportunidad de presentar exposiciones y quizás que pasen artistas chicanos hacia la frontera y más al sur. Creo que todo esto se debe a que hemos pensado más bien en las fronteras nacionales, que culturales. Por eso los chicanos han quedado fuera de dichas consideraciones. Creo que ya se me ha terminado el tiempo y quiero darle las gracias por eso.
16:56 - 17:04
Muchísimas gracias. [aplausos]
17:04 - 17:06
Será la próxima mesa redonda.
17:06 - 17:26
Muy interesante el planteo del arte chicano, pero como lamentablemente queda fuera del contexto de esta sesión. Quisiera ahora cederle la palabra al señor Tamayo, para que haga un resumen general de lo que hemos hablado hasta ahora.
17:26 - 18:30
Antes de empezar el resumen, que me parece una cosa muy difícil porque se ha hablado de muchas cosas en esta ocasión. Quiero dar respuesta a nuestro amigo Góngora, por la respuesta que hace a lo que supone que yo dije. Él dice, que la identidad no se adquiere pronto, que hay que buscarla. Porque supone que yo dije que la identidad se adquiere pronto. Yo no dije eso. Yo dije que la identidad se trae consigo, que es una cosa muy distinta. De suerte, que yo creo que no tiene caso haberme dado esa respuesta.
18:30 - 21:02
Ahora bien, como decía yo antes, es un poco difícil hacer el resumen, pero voy a tocar ciertos puntos que me parecen fundamentales. Estamos otra vez en la identidad. Es nuestra preocupación muy grande y yo creo que hay razón para tener esa preocupación. Sobre todo, cuando se trata de definir al ser latinoamericano. Yo mucho me temo, que al hacer esta definición, vamos a crear un sujeto anormal. Vamos a crear un fenómeno de dos cabezas, por esta razón. Debo decir que si esta discusión lo hubiéramos hecho en tiempos de la conquista española, no habría el problema, pero estamos hablando del momento actual y entonces sí es un gran problema. Hay países en Latinoamérica, particularmente México, en que la raíz india, es fundamental en el momento presente. Nosotros los mexicanos nos enorgullecemos de nuestra sangre india. Nosotros somos mestizos, nuestros amigos de Sudamérica se enorgullecen de ser criollos y el ser criollo es ser extranjero nacido en el país o descendiente de extranjero, nacido en el país. Es muy difícil identificar al ser latinoamericano, en vista de esto. Por eso digo que tendríamos que crear un ser de dos cabezas. La cabeza criolla y la cabeza mestiza.
21:02 - 22:23
Fíjense ustedes, que cuando sea habla aquí de modelos importados, se insiste en eso, e insisten en eso, particularmente nuestros amigos sudamericanos. Yo diría que no tienen necesidad de hablar de importación de modelos, porque a mi juicio les corresponde a ellos, esos modelos. Ellos son europeos nacidos en América. Tendríamos más derecho nosotros, los mestizos de hablar de eso. Así pues, me gustaría que en otra ocasión, porque eso tomaría mucho tiempo, se hablara de eso y llegáramos a la esencia del problema. Que yo encuentro que es muy complicado por eso. Porque mientras nosotros los mexicanos y no hablo de Perú, a pesar de que es un país indio también, pero ahí hay la preocupación de ser más español que indio.
22:23 - 23:14
Desde el momento en que si recordamos que el héroe nacional de Perú es Pizarro y tiene una gran estatua en la plaza principal. Aseguramos la idea, de que lo importante para los peruanos es ser más españoles que indios. Yo debo decir que, con mucho orgullo, que en mi país, el concepto es distinto. Nosotros somos mestizos y estamos muy orgullosos de nuestra sangre india. Yo creo que esto termina. [aplausos]
23:14 - 24:43
Ahora, me interesa mucho hablar del problema crítica. Según entiendo, en el programa, se refiere a la crítica cómo la ve el artista. Voy a dar mi punto de vista a ese respecto y casi tengo la seguridad de que los otros artistas aquí presentes, estarán de acuerdo en ella. La crítica para el artista, es muy respetable. A nosotros nos conmueve que haya personas que traten de analizar lo que hacemos. Nos admira, a veces, que lo que hacemos sea el sujeto para hacer una tirada literaria. En muchas ocasiones, incluso nos sorprendemos de lo que los críticos encuentran en nuestro trabajo y que nosotros jamás habíamos pensado en ello. Son creadores también ellos. [risas]
24:43 - 25:45
Creo que la crítica no es para los artistas, sino más bien para el público que gusta de las artes. El público que se está formando y que necesita guías para ir entendiendo lo que nosotros hacemos. Para mí, lo importante de la crítica, en función del artista, es la autocrítica. Es decir, que nosotros nos metamos en un cuarto y nos encerremos ahí a pensar en lo que hicimos y en consecuencia de ello pensar en lo que vamos a hacer. Pensar en las faltas que cometimos y en rectificar. Eso es lo que a mí me parece, bajo el punto de vista del artista, lo importante. La autocrítica.
25:45 - 27:00
Hay otro punto que me parece que hay que tomar en cuenta también y es la temática de que se ha hablado aquí. Particularmente la señorita cubana, que nos habla de que en Cuba se está iniciando un movimiento. Ah, es mexicana, perdón. [risas] Se pretende que, se va hacer un arte revolucionario. Como se dijo antes, en México se hizo hace muchos años. Un arte hecho por revolucionarios, como dijo nuestro amigo Felguérez, pero no revolucionario. Tan fue así, es que ahora ese arte es completamente inexistente en mi país. Sirvió como medio de propaganda y fue un instrumento que fue usado por los políticos, porque convenía su juego político.
27:00 - 27:32
Yo digo, siempre que se trata de la pintura mexicana de ese tipo, que estaba tratando de liberar al pueblo mediante la pintura mural, que los campesinos han triunfado en México solamente en los murales. [risas] [aplausos]
27:32 - 28:35
No, yo llamo pintura revolucionaria a esa que abre nuevos caminos. No a la que utiliza temas sociales o políticos para llamarse revolucionaria. Porque, el contenido plástico de esa pintura, no significa nada. Nosotros sabemos muy bien, que mucha de la pintura que se hizo en México en ese tiempo, es derivada de la pintura que se hacía en Italia en el siglo XIV. Ustedes ven que los temas son diferentes, pero la forma de composición, incluso hasta la técnica usada en muchos de esos frescos, es italiana 100%. De suerte, que nunca encontré lo revolucionario en esa clase de pintura. Es todo lo que tengo que decir. [aplausos]
28:35 - 29:03
Muchas gracias Maestro Tamayo. Creo que es un buen final, para terminar el panel de hoy y aquellos que no han podido expresar sus puntos de vistas o que lo han hecho a medias, tienen para batirse a espada mañana, todo el día entero. Muchísimas gracias a los panelistas. Muchísimas gracias al público que ha asistido. [aplausos]