Annotations for Subjects Headings: Art, Latin American

Ladies and gentlemen, may we have your attention. We're about to start the second of the morning session. That having to do with the plastic arts. If you will find a place where you are comfortable.

We're now ready to start the second of the morning panels. As announced in our schedule, the panel before you will summarize with previous art panelists the salient points raised in the previous two days' sessions. The art panel chairwoman, Dore Ashton, you've met on the two preceding days. Dore's very considerable distinction, her position as a leading figure in American art criticism and her continuing concern with the development of arts and ideas in Europe and Latin America has made her the obvious choice to represent us at this stage of our deliberations.

With her, two distinguished figures. To my left, Mrs. Barbara Duncan of New York City, whose studies in the history of art, whose activities as a collector, and whose function as an art consultant have been extremely important to many of us, for she's been a catalytic figure in her office in New York City.

Her ideas are expressed in a collection which bears her name and which we're very proud to hold. To my right, Mr. Fernando Gamboa, the director of the Museum of Modern Art in Mexico City. For years and years and years, it seems to me, we have been the recipients outside Mexico of exciting shows of work of young Mexican artists about whom we did not know when we were still being impressed with the stories of the great events of the '30s and '40s.

Fernando Gamboa is in real terms a forerunner. He's taken the risks and he's had the perception to find the valid in the new. We're extremely honored to have you with us, sir. At this point, as people find their chairs then, I will turn the meeting over to Dore Ashton, who will describe the ground rules.

We've more or less decided that señor Gamboa and Mrs. Duncan will attempt to give a constructive reconstruction of the kinds of problems posed and reverse the Gertrude Stein Syndrome. Then, the art panelists as well as the literature panelists will be speaking to these questions. I have asked for the last period for the participation of those people who are called students. I consider myself a student also, so I'm very careful how I use that word.

This afternoon, I would like to request that all the others who have come here and have something to say, please give me your name and the subject that you want to speak on at the end of the session on a piece of paper, so that in the afternoon we can have somewhat shaped statements by all the people who have not yet had a chance to make their statement. I'll now ask Fernando Gamboa to make his resume.

I was saying that a summary is certainly difficult, since so many intelligent, subtle, fine, profound things have been said. We are going to try, at the risk of not betraying what has been said here by all the participants in the field of plastic arts, the ideas that in my opinion, in our opinion, are fundamental.

I am more optimistic than some of our friends who have spoken on different occasions, considering that this symposium is full of shortcomings and that it is not going to lead us anywhere. I would say that the symposium has been of great significance because it can lead us, it should lead us to several practical conclusions.

As to whether Latin American art exists today as a distinct expression, it is necessary to refer to Juan Acha's presentation, which acted as a detonator by stating that the answer is difficult because our art reveals what we are and what we want to be, as well as the plurality of our ethnic, historical, social, economic and cultural realities.

Acha added that critics have not yet laid the groundwork to create models that allow us to clearly recognize ourselves in our art and that criticism is scarce. For his part, Dore Ashton said that works of art, like fruits, have a special flavor that corresponds to their medium. He graciously said that Mohammed did not need to refer to camels to know that he was an Arab. In other words, he believes that national value is important, but that the artist's homeland is the universe.

Referring to criticism, Dore categorically asserted that its mission is not to prescribe models of operation to the artist, but to serve as a link between the creator and the public, with which Marta Traba, Aracy Amaral and all the other panelists, artists, critics and moderators agreed. Marta Traba and Jose Luis Cuevas agreed in seeing Latin American legitimacy only in certain tendencies of artists that Marta calls of resistance. If Szyszlo agrees in certain senses with Marta and Cuevas, Carlos Rodriguez presents a more open attitude.

Finally, the master Rufino Tamayo affirmed that every artist is planetary and that Latin Americans have an identity. He categorically asserts that he has identity. Everyone agrees that we have identity, although there are discrepancies of nuances. Regarding identity, Aracy Amaral postulates that our identity is plural. Jorge Alberto Manrique, meanwhile, is in favor of a dual identity, namely Western and non-Western at the same time.

The six magnificent participating artists defended their freedom by rejecting all models. They did so with the passion of their artistic convictions and with the zeal and warmth of the understanding of the values of their own creativity. In the end, they reaffirmed their tendency. Cuevas, his magnificent critical figuratism. Szyszlo, his lyrical abstractionism. Felguérez and Otero, their geometrism. Góngora, his [unintelligible 00:12:46] eroticism. And Rufino Tamayo, his chromatic and mythical world of pre-Hispanic and popular roots in the essences and in an exalted transposition.

Not to be left unmentioned are the timely and, in my opinion, superb opinions expressed at all times by moderators Damian Bayon and Kazuya Sakai. I have tried to make an objective summary, but there is a lot involved and I am sure that the dialogue will continue in that direction.

As a museum man and veteran museographer, I must point out that these professions also constitute a form of criticism by selecting, weighing and being intermediaries between the creator and the public. That is why I hope that everything that has been said in this symposium will be translated into facts that already have a favorable climate in our America. I am referring to the need to repeat periodically, no matter where, meetings of the magnitude of this one.

The urgency of creating research centers for Latin American art, both from the point of view of theory and art criticism, with abundant visual and informative information. The encouragement of publications. Brazil and Mexico are already interested in this kind of centers. This has been expressed, and there are signs that Austin and New York have the same interest.

As it urges itself to create broad and active circuits of artistic diffusion, I am pleased to announce that Mexico has already formed the first circuit with the museums of Bogota, Rio Janeiro, Caracas and Austin, the latter thanks to the valuable and enthusiastic collaboration of my colleague Donald Goodall. I am also pleased to announce that Mexico will systematically organize from next year onwards large circulating exhibitions of Latin American art in the museums of the cities mentioned above, holding them in the even years; 76, 78, etcetera.

The first exhibition will be a panorama that lays the foundations of the complexity, richness, maturity and unquestionable elevation that art in Latin America already has, based on works by the great masters from Mexico to Argentina. After that, exhibitions of artists from other generations and later on, even of specific tendencies, may follow.

That's why we must praise the magnificent action of Plural, Excelsior and the University of Texas in organizing this symposium and an exhibition that will mark a historic milestone in the development of Latin American art. I feel optimistic in the face of the skepticism or pessimism of some of our friends present here.

I cannot end without paying tribute to the precursors of these tasks. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, an artificer, and the feisty Marta Traba, whose work in favor of our art has transcended all of Latin America.

My distinguished co-panelist from Mexico has given such a fine resume of the main events of yesterday that I choose to take the word 'original panel' and express some ideas that perhaps are not exactly a resume of what happened yesterday in a repetition of what he has so beautifully said, but pose perhaps a few different ideas based on the experience I've had wearing several different hats as collector, art historian, et cetera.

You've heard from the head of the School of Latin American Studies and from the director of collections of the Art of the Americas program that they definitely do believe in the existence of a Latin American art. The Art of the Americas indicates, as señor Gamboa has said, that this is really an inter-American effort. I think we should consider that while we all have European roots, that we also all have had continents to open and a pattern of migration and immigration.

Perhaps this has brought a freshness throughout the area that is now emerging visibly in Latin America. Therefore, my answer to does present-day Latin American art exist as a distinct expression is yes. The collective cultural experience in the kaleidoscope or mosaic formation of the Latin American region has produced a unique composite of artistic expression which could only emerge from that region and combination of aesthetic achievement in plastic art.

It's been especially evident in the post-war generation of artists, both in national and international terms. The Latin American artist is truly cosmopolitan in this sense. The impact of international travel and communication, which has been only possible since the late '50s and is accelerating each year, maybe a contributing factor to the distinctive expression of Latin American art.

Most of the artists are in contact with both national and international realities, in contrast to the School of Paris and School of New York in its existence, despite specific geographic locations of the artist. The artist speaks for himself within a global scope and often brings a cosmic sense, perhaps as we've heard, related to the literature of the area.

The Latin American artists of this post-war generation have achieved individual vision, plastic expression, and a new horizon in the world of art. It is recognizable outside national boundaries due to the strong personalities achieved by their individuality. I recognize them whether I see them in Switzerland, Australia, or wherever I go. They have a common denominator of a discipline as artists and a breadth of vision in their work.

Another question I would like to comment on, since Señor Gamboa did not touch on this, is can an artist produce independently a foreign interests? Contemporary Latin American artists, as I have said, are a very cosmopolitan group of people, and cultural exchange has been accelerated by the jet airplane. However, the strong sense of personal identity, which has been repeatedly mentioned as the outstanding trait of the creative artist, leaves the artist free to choose selectively his models and influences, whether at home or abroad.

The Latin American artists appear to work on their inner reality and vision, which usually combines national and international models in a unique way. The word interest bothers me like feedback has seemed inappropriate to others. As the wife of a so-called multinational businessman, I've been privileged to travel around and live in Latin America. During the 25 years of this experience, I have noted what seems to me a misunderstanding of the healthy role of economics within a country.

Cultural life in the artistic sector is usually the first to suffer in a period of depression and the type of plans that señor Gamboa has been speaking of can only be realized by countries and regions which are enjoying economic prosperity.

Let's face it. Many artists migrate to centers where opportunity and creative activity exist. Fortunately their identity is within themselves and as señor Tamayo says, "The travels and the migrations of the Latin American artists has served to give them what he further described as a universality or the sign of the universal language." To return briefly to economics, since it is not my major field, in the inter American area as we are having here, a conference of such as this is taking place in the field of business.

The next step is to get a lively exchange of ideas between the cultural and the economic sector. Many businessmen have a humanistic education and intuitively capture the inner vision of the artist's creative work. In return, the conscientious ones whom I admire believe that growth and creation of jobs helps to solve the problems of underdevelopment, which so much concern the artists.

In regard to what sort of critical feedback the Latin American artists face, general agreement on the symposium that the plastic creation of the artist is the essence of the discussion. We should really have looked at the Plural exhibition first and then started the verbal counterpart. The creativity built on a creativity, though I prefer Dore Ashton's analogy with the critic serving the role of a hostess, lead the public to see and then let them choose and thus play a secondary role.

My husband heads a group called ACCIÓN, of Latin American and American businessmen devoted to this idea. My suggestion is that members of diverse groups such as ACCIÓN, Resistencia of the artists, should have a conference under the auspices of the University School of Latin American Studies. We all tend to confer with people of the same sensibilities and forget that others are working towards similar goals in different ways.

We have yet to define the differences between art history and art criticism and a number of our discussants have requested further comments on this subject. We are fortunate to have among us distinguished art historians both from North and South America. I hope they will speak up.

The lack of a well-established art historical framework for Latin American art based on an objective research and available in a number of languages seems to me to be the reason for the constant search for an identity recognizable both in national and international terms. The achievements of this plural, mosaic, kaleidoscopic movement of the last 30 or 40 years need to be deeply analyzed and put into perspective within a scholarly procedure.

It is a complicated task, but a lot of groundwork has been laid by a devoted group of scholars throughout the Americas. What is lacking is a synthesis of their investigation into a body of research, material available for future scholarship, and accompanied by a complete bibliography.

In my opinion, this would strengthen the role of the objective critic in relation to the Latin American artist by giving an established place in the exciting history of contemporary art to the undeniable contributions of the Latin American artist to some of the movements now recognized as vanguard. The essential question was asked yesterday and I believe it was asked by a student. How do we delineate the movements and currents in Latin American art? Speak out, charla bate-papo.

I'll take my three minutes. I'd like to mention that señor Oviedo showed some irritation at the repetition of questions which he says have been discussed since the early '30s and chewed over too much. I take that rather as a symptom of the fact that those questions are still alive and that the answers that we give here are unsatisfactory and inconclusive and therefore worth pursuing.

As far as I can see in the art, the plastic art aspect here -and I think Ronald Christ performed a very important service by emphasizing the fact that literary critics are dealing in the same medium as that which they are criticizing, whereas art critics always have to suffer by being translators into another language and always, I should say, always inadequate. Any art critic always feels inadequate -that it is a little more difficult.

The questions that were raised fall into, I think, very few categories, but all of them worth pursuing in a more coherent way. On the practical side, as señor Gamboa pointed out, there is much to be done. It seems to me that all the questions circulated around the problem of diffusion, which is not a problem of South America or North America, but a problem everywhere, and the mechanics of that diffusion, I believe that Mrs. Duncan is correct in saying that we must have a richer literature, more references. People should be able to find, to have access to coherent accounts of the past. We do have the means in such symposia of being a little sharper in how we would approach that.

On the impractical or the nonpractical side, it seems to me that the old chestnut that possibly Mr. Oviedo thinks is bypassed but seems to be always with us, the old problem as to whether there is such a thing as an imminent history or an autonomous history of the plastic arts, or formal history, or whether there is something which one of the students used the word that he was the first to use and I think is still a very useful word, whether there's something transcendent in the plastic arts to which we should turn our serious attention.

Señoras y señores, presten atención. Estamos a punto de comenzar la segunda de las sesiones de la mañana. Lo que tiene que ver con las artes plásticas. Si encuentran un lugar donde se sientan cómodos.

Estamos listos para comenzar el segundo de los paneles de la mañana. Como anunciamos en nuestro programa, el panel que tienen ante ustedes resumirá con los anteriores panelistas de arte los puntos más destacados planteados en las sesiones de los dos días anteriores. A la presidenta del panel de arte, Dore Ashton, ya la han conocido en los dos días anteriores. La considerable distinción de Dore, su posición como figura destacada de la crítica de arte estadounidense y su continua preocupación por el desarrollo de las artes y las ideas en Europa y América Latina la han convertido en la elección obvia para representarnos en esta fase de nuestras deliberaciones.

Con ella, dos distinguidas figuras. A mi izquierda, la Sra. Barbara Duncan, de Nueva York, cuyos estudios de historia del arte, cuyas actividades como coleccionista y cuya función como asesora de arte han sido sumamente importantes para muchos de nosotros, pues ha sido una figura catalizadora en su oficina de Nueva York.

Sus ideas están plasmadas en una colección que lleva su nombre y que estamos muy orgullosos de poseer. A mi derecha, el Sr. Fernando Gamboa, director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México. Durante años y años y años, me parece, hemos sido receptores fuera de México de apasionantes exposiciones de obras de jóvenes artistas mexicanos de los que no sabíamos nada cuando aún nos impresionaban las historias de los grandes acontecimientos de los años 30 y 40 del siglo pasado.

Fernando Gamboa es en términos reales un precursor. Ha asumido los riesgos y ha tenido la percepción de encontrar lo válido en lo nuevo. Nos sentimos muy honrados de tenerle con nosotros, señor. En este punto, mientras la gente encuentra sus sillas entonces, cederé la reunión a Dore Ashton, que describirá las reglas básicas.

Hemos decidido más o menos que el señor Gamboa y la señora Duncan intentarán hacer una reconstrucción constructiva de los tipos de problemas planteados e invertir el síndrome de Gertrude Stein. Después, tanto los panelistas de arte como los de literatura hablarán de estas cuestiones. He pedido para el último período la participación de aquellas personas que se denominan estudiantes. Yo también me considero un estudiante, así que soy muy cuidadoso con el uso de esa palabra.

Esta tarde, quisiera pedir a todos los demás que han venido aquí y tienen algo que decir, que por favor me den su nombre y el tema sobre el que quieren hablar al final de la sesión en un papel, para que por la tarde podamos tener declaraciones un poco perfiladas de todas las personas que todavía no han tenido la oportunidad de hacer su declaración. Ahora le voy a pedir a Fernando Gamboa que haga su resumen.

Decía que un resumen ciertamente difícil en tanto que se han dicho tantas cosas inteligentes, sutiles, finas, profundas. Vamos a intentar, a riesgo de no traicionar lo dicho aquí por todos los participantes del campo de artes plásticas, las ideas que a mi juicio, a juicio nuestro, son fundamentales.

Yo me muestro más optimista que algunos de nuestros amigos que en distintas ocasiones han intervenido, considerando que este simposium está cargado de deficiencias y que no nos va a llevar a ninguna parte. Yo diría que el simposium ha resultado de gran significación porque nos puede llevar, nos debe llevar a varias conclusiones prácticas.

En cuanto a si existe el arte latinoamericano actual como expresión distinta es preciso referirse a la ponencia de Juan Acha, que operó como detonador al plantear que la respuesta se dificulta en cuanto a que nuestro arte revela lo que somos y lo que queremos ser, así como también la pluralidad de nuestras realidades étnicas, históricas, sociales, económicas y culturales.

Acha agregó que la crítica no ha sentado aún las bases para crear modelos que nos permitan reconocernos claramente en nuestro arte y que la crítica es escasa. Por su parte, Dore Ashton manifestó que las obras de arte como las frutas tienen un sabor especial que corresponde a su medio. Dijo graciosamente que Mahoma no necesitó referirse a camellos para saber que era árabe. En otras palabras, considera que el valor nacional es importante, pero que la patria del artista es el universo.

Refiriéndose a la crítica, Dore aseveró categóricamente que la misión de esta no es prescribir modelos de operación al artista, sino que sirve, que debe servir de enlace entre el creador y el público, con lo que después concuerdan Marta Traba, Aracy Amaral y todos los otros panelistas, tanto artistas como críticos y moderadores. Marta Traba y José Luis Cuevas coincidieron en ver legitimidad latinoamericana solo en ciertas tendencias de artistas que Marta llama de resistencia. Si Szyszlo concuerda en ciertos sentidos con Marta y Cuevas, Carlos Rodríguez presenta una actitud más abierta.

Por último, el maestro Rufino Tamayo nos afirmó que todo artista es planetario y de que los latinoamericanos tenemos identidad. Él rotundamente asienta tener la identidad. En esto de que tenemos identidad todos están de acuerdo, aunque hay discrepancias de matices. En lo que respecta a la identidad, Aracy Amaral postula que nuestra identidad es plural. Jorge Alberto Manrique, mientras tanto, es partidario de una identidad dual, a saber occidental y a la vez no occidental.

Los seis magníficos artistas que participan defendieron su libertad rechazando todo modelo. Lo hicieron con la pasión de sus convicciones artísticas y con el celo y el calor del entendimiento de los valores de su propia creatividad. En el fondo reafirmaron con esto su tendencia. Cuevas, su magnífico figuratismo crítico. Szyszlo, su abstraccionismo lírico. Felguérez y Otero, su geometrismo. Góngora, su [unintelligible 00:12:46] erótico. Y Rufino Tamayo, su mundo cromático y mítico de raíz prehispánica y popular en las esencias y en una exaltada transposición.

No debe dejarse de mencionar las oportunas y a mi ver magníficas opiniones que en todo momento emitieron los moderadores Damián Bayón y Kazuya Sakai. He tratado de hacer un resumen objetivo, pero hay mucho de por medio y seguramente que proseguirá el diálogo en ese sentido.

Como hombre de museo y museógrafo veterano debo hacer notar que estas profesiones constituyen también una forma de crítica al seleccionar, ponderar y ser intermediarios entre el creador y el público. Por eso mismo aspiro a que todo lo dicho en este simposio se concrete en hechos que ya tienen un clima propicio en nuestra América. Me refiero a la necesidad de que se repitan periódicamente, no importa en dónde, reuniones de la envergadura de ésta.

La urgencia de crear centros de investigación del arte latinoamericano, tanto desde el punto de vista de la teoría como de la crítica de arte, provistas de abundante información visual, informativa. El estímulo a las publicaciones. Brasil y México ya están interesados en esta clase de centros. Así lo han manifestado y hay señales que el mismo interés tienen Austin y Nueva York.

Como urge a sí mismo crear amplios y activos circuitos de difusión artística, me complace anunciar que México ya ha formado el primer circuito con los museos de Bogotá, Río Janeiro, Caracas y Austin, este último gracias a la valiosa y entusiasta colaboración de mi colega Donald Goodall. También es grato anunciar que México organizará sistemáticamente a partir del año próximo grandes muestras circulantes de arte latinoamericano en los museos de las ciudades antes mencionadas, celebrándolas en los años pares; 76, 78, etcétera.

La primera muestra será un panorama que siente las bases de la complejidad, de la riqueza, de la madurez, de la elevación incuestionable que tiene ya el arte en Latinoamérica a base de obras de los grandes maestros desde México hasta Argentina. Después podrán venir exposiciones de artistas de otras generaciones y más tarde inclusive de tendencias específicas.

Por lo mismo debemos exaltar la acción magnífica de Plural, Excelsior y la Universidad de Texas al realizar este simposio y una exposición que marcarán un hito histórico en el desarrollo del arte latinoamericano. Yo me siento optimista frente, en fin, al escepticismo o pesimismo de algunos de nuestros amigos aquí presentes.

No puedo terminar sin rendir tributo a los precursores de estas tareas. José Gómez Sicre, Jorge Romero Brest, Mário Pedrosa, un artífice, y la batalladora Marta Traba, cuya labor a favor de nuestro arte ha trascendido a toda América Latina.

Mi distinguido co-panelista de México ha hecho un resumen tan fino de los principales acontecimientos de ayer que opto por tomar la palabra 'panel origina' y expresar algunas ideas que tal vez no sean exactamente un resumen de lo que ocurrió ayer en una repetición de lo que él ha dicho tan bellamente, pero plantean tal vez algunas ideas diferentes basadas en la experiencia que he tenido usando varios sombreros diferentes como coleccionista, historiador del arte, etcétera.

Usted ha escuchado del director de la Escuela de Estudios Latinoamericanos y del director de colecciones del programa Arte de las Américas que ellos definitivamente sí creen en la existencia de un arte latinoamericano. El Arte de las Américas indica, como ha dicho el señor Gamboa, que se trata realmente de un esfuerzo interamericano. Creo que deberíamos considerar que, si bien todos tenemos raíces europeas, también todos hemos tenido continentes que abrir y un patrón de migración e inmigración.

Tal vez esto haya aportado una frescura en toda la zona que ahora emerge visiblemente en América Latina. Por lo tanto, mi respuesta a la pregunta de si existe el arte latinoamericano actual como expresión diferenciada es afirmativa. La experiencia cultural colectiva en la formación de caleidoscopio o mosaico de la región latinoamericana ha producido un compuesto único de expresión artística que sólo podía surgir de esa región y combinación de logros estéticos en el arte plástico.

Ha sido especialmente evidente en la generación de artistas de posguerra, tanto en términos nacionales como internacionales. El artista latinoamericano es verdaderamente cosmopolita en este sentido. El impacto de los viajes y las comunicaciones internacionales, que sólo ha sido posible desde finales de los años 50 y se acelera cada año, quizá sea un factor que contribuya a la expresión distintiva del arte latinoamericano.

La mayoría de los artistas están en contacto con realidades tanto nacionales como internacionales, en contraste con la Escuela de París y la Escuela de Nueva York en su existencia, a pesar de ubicaciones geográficas específicas del artista. El artista habla por sí mismo dentro de un ámbito global y a menudo aporta un sentido cósmico, tal vez como hemos oído, relacionado con la literatura de la zona.

Los artistas latinoamericanos de esta generación de posguerra han logrado una visión individual, una expresión plástica y un nuevo horizonte en el mundo del arte. Son reconocibles fuera de las fronteras nacionales debido a la fuerte personalidad que han logrado con su individualidad. Los reconozco tanto si los veo en Suiza como en Australia o dondequiera que vaya. Tienen en común una disciplina como artistas y una amplitud de miras en su obra.

Otra pregunta que me gustaría comentar, ya que el señor Gamboa no tocó este tema, es ¿puede un artista producir independientemente intereses extranjeros? Los artistas latinoamericanos contemporáneos, como he dicho, son un grupo de personas muy cosmopolitas, y el intercambio cultural se ha acelerado gracias al avión a reacción. Sin embargo, el fuerte sentido de identidad personal, que se ha mencionado repetidamente como rasgo sobresaliente del artista creador, deja al artista en libertad de elegir selectivamente sus modelos e influencias, ya sea en su país o en el extranjero.

Los artistas latinoamericanos parecen trabajar sobre su realidad interior y su visión, que suele combinar modelos nacionales e internacionales de forma única. La palabra interés me molesta como a otros les ha parecido inapropiada. Como esposa de un supuesto empresario multinacional, he tenido el privilegio de viajar y vivir en América Latina. Durante los 25 años de esta experiencia, he observado lo que me parece una incomprensión del sano rol de la economía dentro de un país.

La vida cultural en el sector artístico suele ser la primera en sufrir en un periodo de depresión y el tipo de planes de los que ha estado hablando el señor Gamboa sólo pueden realizarlos los países y regiones que disfrutan de prosperidad económica.

Reconozcámoslo. Muchos artistas emigran a centros donde existen oportunidades y actividad creativa. Afortunadamente su identidad está dentro de ellos mismos y como dice el señor Tamayo, «Los viajes y las migraciones de los artistas latinoamericanos han servido para darles lo que él describió más adelante como una universalidad o el signo del lenguaje universal.» Para volver brevemente a la economía, ya que no es mi campo principal, en el área interamericana como la que estamos teniendo aquí, una conferencia de este tipo tiene lugar en el campo de los negocios.

El siguiente paso es conseguir un intercambio animado de ideas entre el sector cultural y el económico. Muchos empresarios tienen una formación humanística y captan intuitivamente la visión interior de la obra creativa del artista. A cambio, los concienciados a los que admiro creen que el crecimiento y la creación de empleo ayudan a resolver los problemas del subdesarrollo, que tanto preocupan a los artistas.

En respuesta a la crítica a la que se enfrentan los artistas latinoamericanos, acuerdo general en el simposio en que la creación plástica del artista es la esencia de la discusión. En realidad, deberíamos haber examinado primero la exposición Plural y después haber iniciado la contrapartida verbal. La creatividad construida sobre una creatividad, aunque prefiero la analogía de Dore Ashton con el crítico cumpliendo el rol de azafata, llevar al público a ver y luego dejarle elegir y así desempeñar un rol secundario.

Mi marido dirige un grupo llamado ACCIÓN, de empresarios latinoamericanos y estadounidenses dedicados a esta idea. Mi sugerencia es que miembros de diversos grupos como ACCIÓN, Resistencia de los artistas, celebren una conferencia bajo los auspicios de la Escuela Universitaria de Estudios Latinoamericanos. Todos tendemos a conferenciar con personas de las mismas sensibilidades y olvidamos que otros están trabajando por objetivos similares de maneras diferentes.

Aún tenemos que definir las diferencias entre historia del arte y crítica de arte, y varios de nuestros ponentes han solicitado más comentarios al respecto. Tenemos la suerte de contar entre nosotros con distinguidos historiadores del arte tanto de Norteamérica como de Sudamérica. Espero que se expresen.

La falta de un marco histórico del arte latinoamericano bien establecido, basado en una investigación objetiva y disponible en varios idiomas, me parece la razón de la búsqueda constante de una identidad reconocible tanto en términos nacionales como internacionales. Los logros de este movimiento plural, mosaico y caleidoscópico de los últimos 30 o 40 años necesitan ser analizados en profundidad y puestos en perspectiva dentro de un procedimiento académico.

Es una tarea complicada, pero un grupo de estudiosos de todo el continente americano ha sentado muchas bases. Lo que falta es una síntesis de su investigación en un cuerpo de investigación, material disponible para futuros estudiosos, y acompañado de una bibliografía completa.

En mi opinión, esto reforzaría el rol del crítico objetivo en relación con el artista latinoamericano al otorgar un lugar establecido en la apasionante historia del arte contemporáneo a las innegables contribuciones del artista latinoamericano a algunos de los movimientos hoy reconocidos como de vanguardia. La pregunta esencial se planteó ayer y creo que la formuló un estudiante. ¿Cómo delimitamos los movimientos y corrientes en el arte latinoamericano? Habla, charla bate-papo.

Tomaré mis tres minutos. Me gustaría mencionar que el señor Oviedo mostró cierta irritación por la repetición de cuestiones que, según él, se han debatido desde principios de los años 30 y se han masticado demasiado. Lo tomo más bien como un síntoma de que esas preguntas siguen vivas y de que las respuestas que damos aquí son insatisfactorias e inconclusas y, por lo tanto, vale la pena continuar.

Por lo que puedo ver en el arte, el aspecto del arte plástico aquí -y creo que Ronald Christ prestó un servicio muy importante al subrayar el hecho de que los críticos literarios tratan en el mismo medio que aquello que critican, mientras que los críticos de arte siempre tienen que sufrir por ser traductores a otro idioma y siempre, debería decir, siempre inadecuados. Cualquier crítico de arte siempre se siente inadecuado, que es un poco más difícil.

Las cuestiones que se plantearon se encuadran, en mi opinión, en muy pocas categorías, pero todas ellas merecen ser tratadas de forma más coherente. En el aspecto práctico, como señaló el señor Gamboa, queda mucho por hacer. Me parece que todas las cuestiones que circulan en torno al problema de la difusión, que no es un problema de América del Sur o de América del Norte, sino un problema en todas partes, y la mecánica de esa difusión, creo que la señora Duncan tiene razón al decir que debemos tener una literatura más rica, más referencias. La gente debe poder encontrar, tener acceso a relatos coherentes del pasado. En este tipo de simposios tenemos los medios para ser un poco más agudos en la forma de enfocar esto.

En el lado no práctico o no práctico, me parece que la vieja castaña que posiblemente el Sr. Oviedo piensa que está soslayada pero que parece estar siempre con nosotros, el viejo problema de si existe algo así como una historia inminente o una historia autónoma de las artes plásticas, o historia formal, o si existe algo que uno de los estudiantes utilizó la palabra que él fue el primero en utilizar y creo que sigue siendo una palabra muy útil, si existe algo trascendente en las artes plásticas a lo que deberíamos dirigir nuestra seria atención.

Thirdly, it's quite apparent, and I don't think this is limited to Latin American artists, that social turbulence everywhere has forced us all into a position of malaise. I think it's very important that that malaise be recognized, its components identified. In the plastic arts, certainly, we must recognize that there are tensions everywhere.

I come from a large city, and we all seem to agree that art movements as such, seem to have a cosmopolitan source, and that large cities, large centers seem to sponsor definition, that these socially turbulent problems affect the plastic artist as it affects the literary artist, and they must be dealt with, as I think Marta Traba has attempted to throw off the old mannerisms and to take a position to which one can respond.

Finally, I want to say that there are more parallels than I feel have been drawn with other experiences, that if you are an artist working in New York City, you're subject to exactly the same kinds of problems that you are in Latin America, fundamentally, because the world certainly is interchanging its worst traits, unfortunately, and those things must be identified apart from the individual problems of identity.

You all know that the North American artist still suffers from his colonial psyche, and he responds variously, either by becoming what someone called a jet-set artist, moving around a great deal, or by practicing the kind of psychological resistance that Marta Traba recommends. There are many people right in New York City doing that very thing.

I think we should look to Europe for a parallel also, and to recognize the force of accidental history, or the appearance of, I'm going to use the great man theory, that in Europe, you are speaking here about Latin American art, and what seems to be the cement, is the fact that Latin languages, Portuguese and Spanish, are used in this continent called Latin America.

However, in Europe, we have many different languages in many different countries, sharing certain Latin traditions, ancient Greek traditions, Aristotle, etc. All the same, in Holland, to this day, there exists a very strong movement, which art historians are wont to think exists because there was a Mondrian.

There are also the opposite, and that frequently happens in cities. The fact that very small European countries do have artists who identify themselves with their country to some degree, but not totally. I think Fernando performed a service in pointing out that all of the artists testifying here, first defended their artistic liberty. I think any artist that I ever knew would do the same, it's mainly theoreticians and critics who get involved with those other questions.

I wanted, as my final intervention, to refer to two points. One, perhaps a little particular, the other, I believe, much more general. The first derives from the statements made yesterday by Maestro Rufino Tamayo. The importance of master Tamayo's work for me is so extraordinary that he is the only painter I have cited as the creator of the basis for the authentication of Latin American painting, which I mentioned in my first intervention. I believe that the statements of a man like him are extremely important.

Yesterday I learned that the American continent is divided, not only as I thought, into an Anglo-Saxon part and a Latin American part, but that Latin America is divided into two parts. Mexico, on the one hand, and the rest of the other countries, on the other. Maestro Tamayo has also said that in my country the population is divided into Indians and Creoles, and that is true. What happens is that in Peru we criollos are mestizos, cholos and zambos, and that we ignore the definition of criollo given by the dictionary of the Royal Academy of the Spanish Language.

It is also true that there is a sculpture of the Spanish conquistador Francisco Pizarro. Incidentally that sculpture was given by its author, an American sculpture, to a complacent mayor, during the dictatorship of Marshal Benavides. Peruvians who care little about art do not take it into account and never go to see it. Only tourists go to see it.

The second point refers more to what was dealt with in the art symposium. I believe that, unlike, for example, what happened in the literature symposium, where it is evident what Professor Rodriguez Monegal said, that literary criticism is a genre of literature. In the art symposium it is evident that art criticism is not a genre of painting or sculpture. This is a very special situation to which I would like to draw the attention, by way of conclusion, of my fellow critics.

On the one hand, and I think this is very good, the painters, the artists, have said that they are only interested in the criticism that comes from themselves, self-criticism. I think this is very good. This should lead us to reflect on the limits and possibilities of our craft. Instead of coming out of this symposium with conclusions, which are always dangerous, I propose that we leave with concerns and worries about our craft, which could perhaps polarize into an alternative.

It is possible, everything is possible, that there is a terrorist escalation of the avant-garde, but it is also possible, I suspect evidently, that there is a terrorist escalation of criticism. Thank you.

I would like to refer to one of the remarks made by Mrs. Duncan, which I find very interesting. Her reference to the poor economic situation of Latin American countries and the way in which this affects, in one way or another, artistic creation. Perhaps it is related to the specifically economic problem, but it is not exactly the same, another one, which is the one that refers to education.

Perhaps, to a greater extent, it affects, and generally for the worse, the more coherent or freer, in some cases, or easier development of artistic creation, the lack of education in a receiving public.

When I speak of education, I am not referring so much, at this moment, although it is certainly of the utmost importance, to school education at primary levels, and to the possibility of an appreciation of the work by very broad strata of the population, but something that is primary, that necessarily precedes that situation of a more general acceptance, such as the poor education of the upper and wealthy classes and the lack of education of people in power, of people in government positions.

Certainly, the wealth accumulated in a city like Mexico or even Caracas is much less than that accumulated in cities in the United States, but not only that, but people who have money don't buy. People who have money don't donate, people who have money don't help museums. Not only is this the problem of course, but people in positions of command and government are not interested in these aspects either, but only to a very limited extent.

I believe that Fernando Gamboa, what he has of ghost because he travels so much, and of magician on the other hand, comes from being able to stretch a ridiculous budget to make a peculiar alchemy and to be able with a few cents to do something worthwhile at the Museum of Modern Art in Mexico City. The problem is not that the country is so poor, which it is, but that being so poor, it allocates a truly ridiculous percentage of its budget to this type of activities.

When Jose Luis Cuevas, in a tight struggle that has been going on for almost 20 years now, through his admirable work and his human behavior, saves an artistic space from being confused with the extraterritorial activities of party politics, nor with the frivolities of the pseudo-avant-garde. When Gomez Sicre, who inexplicably was not invited to chair the art panel as was his right for having been the pioneer in the conception of a different Latin American art, dares to point out the originality of the Morales Botero generation, as opposed to the American or European models.

When other colleagues at this meeting, despite their frank minority, raise a frontal conflict with the dominant tone that I think I recognized in the colloquium, with their panic to pronounce the word “regional”, the socialist way or with their continuous accountability to Western culture, I believe that we must not be docile or condescending, but confront that tone with convincing arguments.

I think that what has been clarified in the reunion, is that artists and critics move with relative freedom between two options, to recognize that dependence does exist, and subsequently reject it as a pressure of culture, mass media and an evidently ideological technology on the part of the emitting centers, Europe or the United States. Or to ignore it, the dependence, and therefore, to accept it and integrate with it, camouflaging it with the theory several times stated in this meeting that we are an economically underdeveloped continent, but culturally developed.

Which is tantamount to saying that we have peoples idiotized by hunger and ignorance, and intellectuals enlightened by French food and American pragmatism. Or accept the defeat of art, as a system or language capable of transmitting meanings that enrich the increasingly impoverished codes that are read to the public, or fight against this pessimism, affirming art's capacity to transmit meanings.

Affirming its spiritual value and its poetic dimension, however old these words may seem, operating a resacralization of art in a sick society, by what Adorno calls, “The passion of the palpable”. Such responsibility of the artist and the critic can only be measured by his work, by the coherence of its internal structure and the will of that structure to be both history and sedimented social content.

I quote Adorno again, “Instead of being decoration or entertainment of small groups”, I don't mind that Monegal accuses me again of having only one idea. The best literature and the most splendid art have been made by maniacs, by writers of a single theme, like Onetti, of a single book. As for example, that immense Juan Rulfo, who has not even received a mention in this Latin American Literature Encounter.

I wanted to add something that I think has not been said. Someone yesterday, as if in passing, I think it was an artist, mentioned that criticism also has a creative function, and I applauded, but nobody heard me, because I am absolutely convinced that we critics have a creative function, as creative as that of the artists, our friends, let nobody misunderstand.

That creative function of ours, parallel to that of the artists and as respectable as theirs, even though it is based on their work, I received that lesson many years ago when I read Octavio Paz's The Bow and the Lyre. When he made me understand, in an advanced chapter of the book, something that I, perhaps due to modesty, had never thought of, and that was that in contemporary art there is no advanced or avant-garde contemporary art that does not run parallel to criticism, which neither dictates it nor makes it totally explicit, but which is parallel to it.

Octavio Paz says, since Apollinaire, or Apollinaire commenting on the cubists, the artist and critic, we march together, sometimes in a bad way, because we are not allowed to hold hands, but not to guide them.

When I write, I never write for the artists, I write for the people, because it seems to me that I am an intermediary and that is why I write simply, but at the same time I have the secret hope that the artist will read me or read us.

As the artist functions at all levels by intuition, the artist also has to know, when in the criticism he reads in the newspaper or in the magazine, there are elements that can be useful to him, as when one looks in the mirror to know if he has the right tie, or there are elements that are not useful to the artist at all. At that moment he leaves us, he puts us in a drawer, and he has every reason to do so.

Let us come almost to the end of these meetings, remembering that, indeed, good or bad, we art critics have a creative function, and that we can live and justify ourselves, nothing more.

I think there is a difference between artists living in New York or in Tucumán or Maracaibo. Because of a comment made by Mr. Manrique yesterday, I have this question, in the case of a young Latin American artist, who for some reason is producing his work outside Latin America, let's say the United States, how valid is that expression that is born within an environment that offers different conflicts than those that exist in his country?

Is it possible for this artist to avoid the degeneration of his message in relation to his country of origin by being physically distant from it? In other words, can this work be considered essentially Latin American in its totality?

Very briefly, because a number of these young artists come through my office in New York and I talk with them, I think the answer is yes. Because, as I said, I feel that they come with their inner formation from their own country. They've come, really, in search of the type of cosmopolitan inquiry into the art of the modern world. I feel, as of this point, that they have not lost the sense of identity, if I've understood your question correctly. Now, we all face that what Marta speaks of repeatedly, the danger of a global culture.

I'm very much in agreement with her, that the world will lose many elements of personality if this happens. I think, as of this moment, it is not happening.

I would like to request that the other panelists who wish to speak will speak at the beginning of this afternoon's session and that we allow the questions from the students now. Is that all right? That's how we planned it. Señor Manrique.

I agree in part with what Mrs. Duncan said, but not entirely. Basically, I understand that belonging to a medium is partly a given, but partly a decision.

The artist that you propose, out of his environment, working in New York, can, obviously depending on his age and the time he has left his place of origin and arrived in the other city, but he can choose to be a kind of Creole in Paris or New York, where there will remain perhaps certain localist residues that do not fundamentally affect him, but he can, as is perhaps the most general case, continue to feel intimately linked to his point of origin, and feel that concern, it is almost a will to be, more than anything else. Even if he works in New York, he will do so.

I must admit that during my stay here in this symposium I have been too sparing in my interventions, mostly due to my state of health and medical recommendations. I am not allowed certain emotional outbursts, and these outbursts, of course, I prefer to reserve them for my pictorial work. However, I cannot help but be irritated with Marta Traba in the face of this intentional happy ending she is trying to draw, in which we are all going to leave very happy.

I have seen the eagerness of some of my colleagues, especially Mexicans, to establish profitable relationships.

I must say that I have always distinguished myself, besides having distinguished myself in other fields, for being an anti-conformist. There has been an attempt to create a kind of image that both Marta and I, or also the stupendous intervention of Miss Amaral, have been marked by a somewhat retrograde attitude in the face of avant-garde and very advanced attitudes of the Mexican representation.

I must therefore say, for those who are not informed, that in my country I have always represented an anti-conformist attitude, a fighting attitude, in the 50's, in the face of a Mexican painting that was in a dead end and that did not allow other paths for the artists of my country.

At that time I began a series of articles in a newspaper edited by Fernando Benitez. Later, already in New York, exhibiting in New York City, I also expressed in an interview with Time Magazine, that I did not arrive in New York with a servile attitude of submitting myself to the fashions that were being imposed on me by the New York museums and galleries. I was coming to New York to exhibit my work, to try to bring a different language to a medium that at that time was dominated by abstract expressionism.

En tercer lugar, es bastante obvio, y no creo que esto se limite a los artistas latinoamericanos, que la agitación social nos ha obligado a todos a una posición de incomodidad. Creo que es muy importante que se reconozca este malestar y se identifiquen sus componentes. En las artes visuales, sin duda tenemos que reconocer que hay tensiones en todas partes.

Yo vengo de una gran ciudad, y todos parecemos estar de acuerdo en que los movimientos artísticos como tales, parecen tener un origen cosmopolita, y que las grandes ciudades, los grandes centros parecen auspiciar la definición, que estos problemas socialmente turbulentos afectan al artista plástico como afecta al artista literario, y hay que enfrentarse a ellos, como creo que Marta Traba ha intentado desprenderse de los viejos manierismos y tomar una posición a la que se pueda responder.

Por último, quiero decir que hay más paralelismos de los que creo que se han trazado con otras experiencias, que si eres un artista que trabaja en Nueva York, estás sujeto exactamente al mismo tipo de problemas que en Latinoamérica, fundamentalmente, porque el mundo ciertamente está intercambiando sus peores rasgos, por desgracia, y esas cosas hay que identificarlas aparte de los problemas individuales de identidad.

Todos ustedes saben que el artista norteamericano sigue sufriendo a causa de su psique colonial, y responde de diversas maneras, ya sea convirtiéndose en lo que alguien llamó un artista de la jet-set, moviéndose mucho, o practicando el tipo de resistencia psicológica que recomienda Marta Traba. Hay mucha gente en Nueva York haciendo eso mismo.

Creo que debemos mirar a Europa para encontrar un paralelo también, y reconocer la fuerza de la historia accidental, o la aparición de, voy a utilizar la teoría del gran hombre, que en Europa, usted está hablando aquí sobre el arte latinoamericano, y lo que parece ser el cemento, es el hecho de que las lenguas latinas, portugués y español, se utilizan en este continente llamado América Latina.

Sin embargo, en Europa, tenemos muchas lenguas diferentes en muchos países diferentes, compartiendo ciertas tradiciones latinas, tradiciones griegas antiguas, Aristóteles, etc. De todos modos, en Holanda, hasta el día de hoy, existe un movimiento muy fuerte, que los historiadores del arte suelen pensar que existe porque hubo un Mondrian.

También hay lo contrario, y eso ocurre con frecuencia en las ciudades. En los países europeos muy pequeños hay artistas que se identifican con su país hasta cierto punto, pero no totalmente. Creo que Fernando ha hecho un servicio al señalar que todos los artistas que han testificado aquí, lo primero que han hecho es defender su libertad artística. Creo que cualquier artista que yo haya conocido haría lo mismo, son sobre todo los teóricos y los críticos los que se involucran en esas otras cuestiones.

Yo quería, como, seguramente, intervención final mía, referirme a dos puntos. Uno, quizá un poco particular, creo que el otro mucho más general. El primero deriva de las declaraciones hechas ayer por el maestro Rufino Tamayo. La importancia de la obra del maestro Tamayo para mí es tan extraordinaria que ha sido el único pintor que yo he citado como el creador de las bases de la autentificación de la pintura latinoamericana, que yo he citado en mi primera intervención. Creo que las declaraciones de un hombre como él son sumamente importantes.

Ayer he aprendido que el continente americano está dividido, no solamente como yo creía, en una parte anglosajona y otra parte latinoamericana, sino que Latinoamérica está dividida en dos partes. México, por un lado, y el resto de los demás países, por otro. Ha dicho también el maestro Tamayo que en mi país la población está dividida en indios y criollos, y eso es exacto. Lo que ocurre es que los criollos somos en el Perú, mestizos, cholos y zambos, y que ignoramos la definición de criollo que da el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

También es cierto que hay una escultura del conquistador español Francisco Pizarro. Incidentalmente esa escultura fue regalada por su autora, una escultura americana, a un alcalde complaciente, durante la dictadura del mariscal Benavides. Los peruanos que se ocupan poco de cosas de arte no la toman en cuenta ni nunca van a verla. Solamente van a verla los turistas.

El segundo punto se refiere más a lo tratado en el simposium de arte. Yo creo que, a diferencia, por ejemplo, de lo que ha ocurrido en el simposium de literatura, donde es evidente lo que ha dicho el profesor Rodríguez Monegal, de que la crítica literaria es un género de la literatura. En el simposium de arte es evidente que la crítica de arte no es un género de la pintura o de la escultura. Esto supone una situación muy especial sobre la cual yo quiero llamar la atención, a manera de conclusión, a mis colegas críticos.

Por una parte, y me parece muy bien, los pintores, los artistas, han manifestado que solo les interesa la crítica que nace de ellos mismos, la autocrítica. Me parece muy bien. Esto nos debe llevar a reflexionar sobre los límites y las posibilidades de nuestro oficio. En lugar de salir de este simposium con conclusiones, que siempre son peligrosas, propongo que salgamos con inquietudes y preocupaciones sobre nuestro oficio, que podrían quizá polarizarse en una alternativa.

Es posible, todo es posible, que exista una escalada terrorista de las vanguardias, pero es posible también, lo sospecho evidentemente, que exista una escalada terrorista de la crítica. Gracias.

Quiero referirme a una de las observaciones que ha hecho la señora Duncan, a mi modo de ver, muy interesante. Su referencia a la pobre situación económica de los países latinoamericanos y a la manera en que esto afecta, de un modo u otro, la creación artística. Quizá está en relación con el problema específicamente económico, pero no es exactamente el mismo, otro, que es el que se refiere a la educación.

Quizás, en una medida mayor, afecta, y generalmente para mal, el desarrollo más coherente o más libre, en algún caso, o más fácil de la creación artística, la carencia de educación en un público receptor.

Al hablar de educación, no me refiero tanto, en este momento, aunque desde luego no deja de ser de la mayor importancia, a la educación escolar en niveles primarios, y a la posibilidad de una apreciación de la obra por parte de estratos muy amplios de la población, sino algo que es primario, que necesariamente antecede a aquella situación de una aceptación más general, como es la mala educación de las clases altas y pudientes y la carencia de educación de las personas con poder, de las personas en puestos de Gobierno.

Ciertamente, la riqueza acumulada en una ciudad como México o aun como Caracas, es muy inferior a la acumulada en ciudades de los Estados Unidos, pero no es solo eso, sino que la gente que tiene dinero no compra. La gente que tiene dinero no hace donaciones, la gente que tiene dinero no ayuda a museos. No solo es el problema desde luego, sino que las gentes en los puestos de mando y de Gobierno tampoco se interesan, sino muy limitadamente por estos aspectos.

Yo creo que Fernando Gamboa, lo que tiene de fantasma porque viaja tanto, y de mago por otro lado, le viene de poder estirar un ridículo presupuesto para hacer una alquimia peculiar y poder con unos cuantos centavos hacer algo que valga la pena en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. No es el problema que el país sea tan pobre, que sí lo es, sino que siendo así de pobre, destina a este tipo de actividades un porcentaje de su presupuesto, verdaderamente ridículo.

Cuando José Luis Cuevas, en una cerrada lucha que ya lleva casi 20 años, a través de su admirable obra y de su comportamiento humano, salva un espacio artístico para que no se confunda con las actividades extraterritoriales de la política de bandería o de partido, ni con las frivolidades de la pseudovanguardias. Cuando Gómez Sicre, a quien inexplicablemente no se lo invitó a presidir el panel de arte como era su derecho por haber sido el pionero en la concepción de un arte latinoamericano distinto, se atreve a señalar la originalidad de la generación Morales Botero, frente a los modelos americanos o europeos.

Cuando otros compañeros de esta reunión, pese a su franca minoría, plantean una pugna frontal con el tono dominante que creo haber reconocido en el coloquio, con su pánico por pronunciar la palabra "regional", la vía socialista o con su continua rendición de cuentas a la cultura occidental, creo que no hay que ser ni dócil, ni condescendiente, sino enfrentar ese tono con argumentos convincentes.

Pienso que lo que se ha aclarado en la reunión, es que los artistas y los críticos se mueven con relativa libertad entre dos opciones, reconocer que la dependencia sí existe, y subsiguientemente rechazarla como una presión de la cultura, los medios masivos de comunicación y una tecnología evidentemente ideológica por parte de los centros emisores, Europa o Estados Unidos. O desconocerla, la dependencia, y por tanto, aceptarla e integrarse con ella, camuflándola con la teoría varias veces enunciada en esta reunión de que somos un continente subdesarrollado económicamente, pero desarrollado culturalmente.

Lo que equivale a decir que tenemos pueblos idiotizados por el hambre y la ignorancia, e intelectuales esclarecidos por la comida francesa y el pragmatismo norteamericano. O aceptar la derrota del arte, en tanto que sistema o lenguaje capaz de transmitir significados que enriquezcan los códigos cada vez más empobrecidos que se lean al público, o luchar contra ese pesimismo, afirmando la capacidad del arte para transmitir significados.

Afirmando su valor espiritual y su dimensión poética por más viejas que parezcan estas palabras, operando una resacralización del arte en una sociedad enferma, por lo que llama Adorno, "La pasión de lo palpable". Tal responsabilidad del artista y del crítico no puede medirse sino por su obra, por la coherencia de su estructura interna y la voluntad de esa estructura de ser a la vez historia y contenido social sedimentado.

Cito de nuevo a Adorno, "En cambio de ser decoración o entretenimiento de pequeños grupos", no me importa que Monegal vuelva a acusarme de tener una sola idea. La mejor literatura y el arte más espléndido, han sido hechos por maniáticos, por escritores de un solo tema, como Onetti, de un solo libro. Como por ejemplo, ese inmenso Juan Rulfo, que ni siquiera ha recibido una mención en este Encuentro de Literatura Latinoamericana.

Yo quería agregar algo que me parece que no ha sido dicho. Alguien ayer, como de pasada, creo que fue un artista, mencionó que la crítica también tiene una función creadora, y yo aplaudí, pero nadie me oyó, porque yo estoy absolutamente convencido que nosotros los críticos tenemos una función creadora, tan creadora como la de los artistas, nuestros amigos, que no lo entienda nadie mal.

Esa función creadora nuestra, paralela a la de los artistas y tan respetable como la de ellos, a pesar de que se base en la obra de ellos, esa lección la recibí hace muchos años leyendo El arco y la lira, de Octavio Paz. Cuando me hizo comprender, en un capítulo avanzado del libro, algo en que yo por modestia quizá nunca había pensado, y era que en el arte contemporáneo no hay arte contemporáneo avanzado o de vanguardia que no marche paralelo a una crítica, que ni le dicta ni la explicita totalmente, pero que es paralela de ella.

Dice Octavio Paz, desde Apollinaire, o Apollinaire comentando a los cubistas, el artista y crítico, marchamos unidos, a veces de mala manera, porque no nos permiten ir tomados de la mano, pero no para guiarlos.

Yo cuando escribo, no escribo nunca para los artistas, escribo para la gente, porque me parece que soy un intermediario y por eso escribo sencillo, pero al mismo tiempo tengo la secreta esperanza de que el artista me lea o nos lea.

Como el artista funciona en todos los niveles por intuición, el artista también tiene que saber, cuando en la crítica que lee en el diario o en la revista, hay elementos que le pueden ser útiles, como cuando uno se mira en el espejo para saber si tiene la corbata derecha, o hay elementos que no le sirven al artista para nada. En ese momento nos deja, nos mete en un cajón, y tiene toda la razón de hacerlo.

Lleguemos casi a terminar estas reuniones, recordando que, efectivamente, buenos o malos, los críticos de arte tenemos una función creadora, y que podemos vivir y justificarnos por nosotros mismos, nada más.

Yo creo que hay diferencia entre los artistas que viven en Nueva York o en Tucumán o Maracaibo. Por un comentario que hizo el señor Manrique ayer, tengo esta pregunta, en el caso de un artista joven latinoamericano, quien por equis circunstancias está produciendo su obra fuera de Latinoamérica, digamos Estados Unidos, ¿cuán válida es esa expresión que nace dentro de un ambiente que ofrece conflictos diferentes a los que existen en su país?

¿Es posible que este artista evite la degeneración de su mensaje con relación a su país de origen, al estar físicamente alejado de él? En otras palabras, ¿puede esta obra ser considerada en su totalidad latinoamericana esencialmente?

Muy brevemente, porque varios de estos jóvenes artistas pasan por mi oficina de Nueva York y hablo con ellos, creo que la respuesta es sí. Porque, como he dicho, creo que vienen con su formación interior de su propio país. Han venido, en realidad, en busca del tipo de investigación cosmopolita sobre el arte del mundo moderno. Siento, a partir de este momento, que no han perdido el sentido de la identidad, si he entendido bien tu pregunta. Ahora bien, todos nos enfrentamos a eso de lo que Marta habla repetidamente, el peligro de una cultura global.

Estoy muy de acuerdo con ella, en que el mundo perderá muchos elementos de personalidad si esto ocurre. Creo que, en este momento, no está ocurriendo.

Quisiera pedir que los demás panelistas que deseen intervenir lo hagan al principio de la sesión de esta tarde y que permitamos ahora las preguntas de los estudiantes. ¿Les parece bien? Así es como lo hemos planeado. Señor Manrique.

Coincido en parte con lo que ha dicho la señora Duncan, pero no totalmente. En el fondo, entiendo que la pertenencia a un medio, en parte es algo dado, pero en parte es una decisión.

El artista que usted plantea, fuera de su medio, trabajando en Nueva York, puede, obviamente depende de la edad y el tiempo en que haya salido de su lugar de origen y llegado a la otra ciudad, pero puede optar por ser una especie de criollo en París o Nueva York, en donde quedarán quizás ciertos residuos localistas que no lo afectan fundamentalmente, pero puede, como es quizás el caso más general, seguirse sintiendo íntimamente ligado a su punto de origen, y sentir esa preocupación, es casi una voluntad de ser, más que otra cosa. Aun si trabaja en Nueva York, lo hará así.

Debo de reconocer que en mi permanencia aquí en este simposium he sido demasiado parco en mis intervenciones, llevado más que nada por mi estado de salud y por recomendaciones de tipo médico. No se me están permitidos ciertos desahogos emotivos, y estos desahogos, desde luego, prefiero reservarlos para mi obra pictórica. Sin embargo, no puedo dejar de irritarme con Marta Traba frente a este intencionado happy end que está tratando de trazarse, en la que todos nos vamos a ir muy contentos.

He visto yo la avidez de algunos de mis colegas, sobre todo mexicanos, de establecer relaciones provechosas.

Debo de decir que siempre me he distinguido, además de haberme distinguido en otros campos, por ser un anticonformista. Se ha tratado de crear una especie de imagen de que tanto Marta como yo, o también la estupenda intervención de la señorita Amaral, ha sido más que nada marcada por una actitud un poco retrógrada frente a actitudes vanguardistas y muy avanzadas de la representación mexicana.

Debo por eso decir, para los que no estén informados, que en mi país he representado siempre una actitud anticonformista, una actitud luchadora, en los 50, frente a una pintura mexicana que se encontraba en un callejón sin salida y que no permitía otros caminos para los artistas de mi país.

En esa época inicié una serie de artículos en un periódico que dirigía Fernando Benítez. Después, ya en Nueva York, exponiendo en la ciudad de Nueva York, también expresé en una entrevista que me hizo la revista Time Magazine, que no llegaba yo a Nueva York con una actitud servil de someterme a las modas que me estaban imponiendo los museos y las galerías neoyorquinas. Llegaba yo a Nueva York para exponer mi trabajo, para tratar de aportar un lenguaje diferente en un medio que en ese momento estaba dominado por el expresionismo abstracto.

May I have your attention please. It's time to begin our first session, and may I ask everyone to enter the hall and take his or her seat in preparation for us to begin, please. 

Ladies and gentlemen, there is a barrier of space, and please, our discussions have not appeared. Won't you join us at the front of the room so that we can get back into the exchange, or [inaudible 00:01:11]? 

Attention please. May I ask everyone present to please be seated. We're about to begin the opening session of the symposium. 

Ladies and gentlemen, seventy-six of you have moved into the electronic age. There are that many headsets. These headsets are intended to function by merely being put on. So that if you would like to try on your headset and see if you're getting sounds, you will be familiar with the way they function.

The manager of our conference center informs me that he and his staff built the headsets. They are therefore not at the level of the United Nations. He blushes prettily over this, but we assume that the headsets will work reasonably well. 

They've been set for normal sound reception, whatever that is. If you find the sound too loud, it is suggested that you move the headset behind your ear, or a little away from the ear, if that does not become too tedious. Now, the headsets function as fashion: I am speaking, roughly, English. This should be communicated through the headsets in Spanish. Does that seem to be working? 

Shortly, persons will be speaking Spanish, and the sounds coming through the headset will be in English. All clear? The gentleman standing to my right, Dr. William Glade, is the director of The Institute of Latin American Studies, and professor of economics. 

We at the University of Texas have, for long, had an extended focus toward the culture and affairs of the nations to the south of us. That interest has been expressed in impressive archive building, libraries, and imposing faculty, and through the coordinating and imaginative efforts of The Institute for Latin American Studies. It's particularly appropriate, then, that it's director and a prime sponsor of this conference welcome you to our sessions. Dr. Glade. 

Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguished visitors, and cherished colleagues. A couple of Sundays ago, I found myself in another city faced with an unusual and altogether liberating prospect. Miraculously, most of the day was free of constraints, and there was the rare possibility of spending several hours exactly as one might choose, prompted only by the desires of the moment. 

How fortunate I was that the opportunity presented itself to spend the day quietly with such splendid company as Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesus Soto, Victor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba, and a host of others who are no less inspired and inspiring. 

Obviously, not all of these in individuals could possibly have been present in the customary sense at one spot in October, 1975. As a matter of fact, none of them was, but in a very real and very meaningful way, they were all indeed gathered together through their works at the Hirshhorn Museum in Washington DC. And the statements they had to make could not, I think, have been communicated in any more compelling or complete manner had they all been there in the flesh. 

The opportunity to walk and sit for a few hours alongside the fruit of the labors of these painters and sculptors, to encounter them through their creations, to return again and again to particular artists and ask, in effect, "What did you say?" was as good a prelude as one could hope to have for the symposium we are inaugurating today. 

For one thing, there, as here, one was struck by the shimmering dialectics at work between the universal and the regional, between the general and the individual, between the cultural and the idiosyncratic. If Marx and other modern analysts of society have discovered the contradictions which set in motion the forces of history, so also the artists of the Hirshhorn, like their confreres elsewhere, had perceived with astonishing accuracy the contradictions between substance and form on which the whole edifice of contemporary artistic expression has been erected. 

In the days ahead, it seems certain the thesis will be countered by antithesis time and time again, and that only when we arrive at the end of the discussions shall we perceive what measure of synthetic restatement and resolution may be possible. 

The second way in which the visit to the Hirshhorn foreshadowed our present concerns relates to the combinations of art and literature that make up the creative language of Latin America today. 

Washington, as is well known, is a city in which there is an absolutely enormous amount of talk, in which there are held many, many hearings, but in which, in truth, there is really very little listening apart from museums, concert halls, and the theaters. 

Yet, if we are to advance our understanding of what Latin American art and literature are asserting in the latter half of the 20th century, it is clear that we must, in a paradoxical transposition of senses, look carefully at what writers portray and listen attentively to what painters and sculptors may declare through their respective media. 

The imagery of the writer is most successful when we can see in our mind's eye what he describes and states. By the same token, the imagery of the painter or the sculptor seems truest when we can not only view what he has to say, but also hear it in our mind's ear. Speak out, "Charla! Bate-Papo!". We invite you. You have many willing, indeed eager, listeners to share your vision. 

On behalf of the students, the staff, the faculty of The Institute of Latin American Studies, and of the University of Texas, I want to thank each of you for coming to be with us for this exciting occasion, and to express our profoundest appreciation to the Revista Floral and Excélsior for helping so generously to make this all possible. For indeed, the Revista Floral and Excélsior are co-sponsors of this entire symposium. 

We are grateful to you for your insights and your wisdom, we celebrate the human warmth of your company, and we hope most sincerely that you will return again and again to Austin to renew the agreeable conversation of these days. Thank you. 

Thank you, Dr. Glade. It is my chore to lead you through the thickets of procedure which this conference will follow, and I perhaps should give you my qualifications for leading people through thickets. On the last evening, while leading a social group to a neighboring household, I was guided by a young man from Argentina, and having lost my way home was helped to arrive by a young lady from Mexico. So, I'm sure will have the greatest confidence in the procedural recommendations, which I now offer you. 

But first things first. It's a measure of our very considerable gratitude that the ideas presented in this conference are of some interest, that Rufino Tamayo, who was here last week, has seen fit to come and join us again, and to sit as an honorary member of our panels to guide and comment for us. Rufino Tamayo, we welcome you, sir. 

A man has just come in the door who 25 or 30 years ago, perhaps even 40, I don't know how long ago, was rapping on tables and calling our attention to the fact that there is and was a vital ascendant movement in the arts in Latin America. And by dint of persistence, brilliant showmanship, José Gómez-Sicre, who is the director of plastic arts, the only director of plastic arts of the OAS, has been a major forerunner in bringing us together at a time like this. Mr. Gómez-Sicre, we welcome you, sir. 

Our plan developed, as most plans, almost on a set of back steps or coming in or out of a building with Professor Rodolfo Cardona, chairman of the Department of Spanish and Portuguese at the university. We sought, during the occasion of the College of Fine Arts Celebration of the Arts of Latin America, led by our dean, Peter Garvey, to find a logical way of communicating with artisan writers in Latin America. 

And through these discussions, and discussions with our neighbors to the south, we were able to arrive at a very fortunate arrangement with a Revista Plural of Mexico City. That genuinely distinguished concentration of intellectuals in Mexico City, now publishing in its fourth year, approaching its 50th copy, has been one of the most coherent and impressive periodicals of art, literature and criticism in the Americas. 

Through its director, Octavio Paz, the absolutely tireless energy of its editor-in-chief Kazuya Sakai, we were able to arrive at two points of agreement: One, an exhibition. The idea for the exhibition to be entitled Plural was that it would be an exhibition of Latin American work chosen by Latin Americans, but that the perimeters of the choices would relate to the publication activities of the magazine. 

Accordingly, Sakai, with our colleague here at the University of Texas professor Damián Bayón, whom we casually refer to as our French connection, between the two of them, an exhibition of the work of 12 persons was assembled, five or six of each person. 

And then, to expand upon this suggestion, we turned to Alejandro Otero for Caracas, in Caracas, Venezuela, and Alejandro was generous enough to provide us with a full-scale retrospective exhibition. I feel that in some fashion, we've not represented Alejandro as well as we should, because the late monumental sculpture, which he has been doing in the last few years, which is impossible to transport, is, to this viewer, among the most brilliant kinetic sculpture being produced in the hemisphere. 

The Plural exhibition, then, is the visual evidence. We then hope with Plural to invite you to discuss with us ideas which we hope would be central to the considerations which face Latin American intellectuals at this point we've been arbitrary, perhaps, in limiting. The questions were settled upon after perhaps a year and a half of discussion, two trips to Latin America and discussions in five countries. 

The questions arrived at were then synthesized through the intelligence and energies of Sakai and Damián Bayón. And you are presented the skeleton of these questions in the program for these proceedings. 

Presten atención, por favor. Es hora de comenzar nuestra primera sesión, y permítanme pedirles a todos que entren a la sala y tomen asiento para prepararnos para comenzar, por favor.

Señoras y señores, hay una barrera de espacio, y por favor, nuestros debates no han aparecido. ¿No quieren unirse a nosotros en la parte delantera de la sala para que podamos volver al intercambio, o [inaudible]

Atención, por favor. Les pido a todos los presentes que tomen asiento. Estamos a punto de comenzar la sesión inaugural del simposio.

Señoras y señores, setenta y seis de ustedes han pasado a la era electrónica. Hay ese cantidad de auriculares. Estos auriculares están destinados para funcionar con sólo ponérselos. De modo que si quieren probarse los audífonos y ver si captan sonidos, estarán familiarizados con su funcionamiento.

El gerente de nuestro centro de conferencias me informa de que él y su personal construyeron los auriculares. Por tanto, no están al nivel de las Naciones Unidas. Se sonroja por ello, pero suponemos que los auriculares funcionarán razonablemente bien.

Se han ajustado para una recepción de sonido normal, sea lo que sea eso. Si le parece que el sonido es demasiado alto, se sugiere que mueva los auriculares detrás de la oreja, o un poco lejos de ella, si eso no resulta demasiado tedioso. Ahora, los auriculares funcionan en esta manera: Estoy hablando, más o menos, en inglés. Esto debe comunicarse a través de los auriculares en español. ¿Parece que funciona?

En breve, las personas hablarán en español, y los sonidos que salgan por los auriculares estarán en inglés. ¿Está todo claro? El caballero que está a mi derecha, el Dr. William Glade, es el director del Instituto de Estudios Latinoamericanos, y profesor de economía.

En la Universidad de Texas tenemos, desde hace mucho tiempo, un interés extendido hacia la cultura y los asuntos de las naciones situadas al sur de nosotros. Ese interés se ha expresado en la impresionante construcción de archivos, bibliotecas e imponente facultad, y a través de los esfuerzos coordinadores e imaginativos del Instituto de Estudios Latinoamericanos. Resulta especialmente apropiado, por tanto, que su director y principal patrocinador de esta conferencia les dé la bienvenida a nuestras sesiones. Dr. Glade.'

Estimados Sakai, Bayón, Goodall, Cardona, distinguidos visitantes y queridos colegas. Hace un par de domingos, me encontré en otra ciudad ante una perspectiva insólita y totalmente liberadora. Milagrosamente, la mayor parte del día estaba libre de obligaciones, y existía la rara posibilidad de pasar varias horas exactamente como uno quisiera, movido sólo por los deseos del momento.

Qué suerte tuve de que se me presentara la oportunidad de pasar el día tranquilamente con tan espléndida compañía como Alberto Giacometti, Mark Tobey, Jesús Soto, Víctor Varsarely, Giacomo Manzú, Alicia Penalba y un sinfín de otros no menos inspirados e inspiradores.

Obviamente, no todas estas personas podrían haber estado presentes en el sentido tradicional en un mismo lugar en octubre de 1975. De hecho, ninguno de ellos estaban, pero de una manera muy real y significativa, todos ellos estaban reunidos a través de sus obras en el Museo Hirshhorn de Washington DC. Y creo que las declaraciones que tenían que hacer no podrían haberse transmitido de una manera más convincente o completa si todos hubieran estado allí en persona.

La oportunidad de pasear y sentarse durante unas horas junto al fruto del trabajo de estos pintores y escultores, de encontrarse con ellos a través de sus creaciones, de volver una y otra vez a determinados artistas y preguntarles, en efecto, "¿Qué has dicho?" fue el mejor preludio que se podía esperar para el simposio que hoy inauguramos.

En primer lugar, tanto allí como aquí, uno quedaba impresionado por la brillante dialéctica entre lo universal y lo regional, entre lo general y lo individual, entre lo cultural y lo idiosincrático. Si Marx y otros analistas modernos de la sociedad han descubierto las contradicciones que ponen en movimiento las fuerzas de la historia, también los artistas del Hirshhorn, como sus colegas de otros lugares, han percibido con asombrosa precisión las contradicciones entre el fondo y la forma sobre las que se ha erigido todo el edificio de la expresión artística contemporánea.

En los días venideros, parece seguro que la tesis será contrarrestada por la antítesis una y otra vez, y que sólo cuando lleguemos al final de las discusiones percibiremos qué medida de replanteamiento sintético y resolución puede ser posible.

La segunda forma en que la visita al Hirshhorn prefiguró nuestras preocupaciones actuales está relacionada con las combinaciones de arte y literatura que conforman el lenguaje creativo de la América Latina de hoy.

Washington, como es bien sabido, es una ciudad en la que se habla muchísimo, en la que se celebran muchísimas audiencias, pero en la que, en realidad, se escucha muy poco, aparte de los museos, las salas de conciertos y los teatros.

Sin embargo, si queremos avanzar en nuestra comprensión de lo que el arte y la literatura latinoamericanos están afirmando en la segunda mitad del siglo XX, está claro que debemos, en una paradójica transposición de sentidos, mirar con atención lo que los escritores retratan y escuchar con atención lo que los pintores y escultores pueden declarar a través de sus respectivos medios.

Las imágenes del escritor tienen más éxito cuando podemos ver en nuestra mente lo que describe y afirma. Del mismo modo, las imágenes del pintor o del escultor parecen más verdaderas cuando no sólo podemos ver lo que dice, sino también oírlo en el oído de nuestra mente. Habla, "¡Charla! Bate-Papo!". Te invitamos. Tienes muchos oyentes dispuestos, de hecho deseosos, de compartir tu visión.

En nombre de los estudiantes, el personal y el profesorado del Instituto de Estudios Latinoamericanos y de la Universidad de Texas, quiero agradecer a cada uno de ustedes su presencia en esta emocionante ocasión, y expresar nuestro más profundo agradecimiento a la Revista Floral y a Excélsior por su generosa ayuda para que todo esto sea posible. De hecho, la Revista Floral y Excélsior son copatrocinadores de todo este simposio.

Le agradecemos sus ideas y su sabiduría, celebramos el calor humano de su compañía y esperamos sinceramente que vuelva una y otra vez a Austin para renovar la agradable conversación de estos días. Muchas gracias.

Gracias, Dr. Glade. Es mi cometido guiarles a través de la intrincada de los procedimientos que seguirá esta conferencia, y quizás debería darles mis cualificaciones para guiar a la gente a través de la intrincada de los de procedimientos. En la última noche, mientras guiaba a un grupo social a una casa vecina, fui guiado por un joven de Argentina, y habiendo perdido mi camino a casa fui ayudado a llegar por una joven de México. Así pues, estoy seguro de que tendrán la mayor confianza en las recomendaciones de procedimiento que ahora les ofrezco.

Pero lo primero es lo primero. Es una medida de nuestra considerable gratitud que las ideas presentadas en esta conferencia sean de algún interés, que Rufino Tamayo, que estuvo aquí la semana pasada, haya tenido a bien venir y unirse a nosotros de nuevo, y sentarse como miembro honorario de nuestros paneles para guiarnos y comentarnos. Rufino Tamayo, le damos la bienvenida, señor.

Acaba de entrar por la puerta un hombre que hace 25 o 30 años, tal vez incluso 40, no sé cuánto tiempo, estaba tocando las mesas y llamando nuestra atención sobre el hecho de que hay y hubo un movimiento ascendente vital en las artes en América Latina. Y a fuerza de persistencia, de brillante talento para el espectáculo, José Gómez-Sicre, que es el director de artes plásticas, el único director de artes plásticas de la OEA, ha sido un gran precursor en reunirnos en un momento como éste. Señor Gómez-Sicre, le damos la bienvenida.

Nuestro plan se desarrolló, como la mayoría de los planes, casi en unas escaleras traseras o entrando o saliendo de un edificio con el profesor Rodolfo Cardona, presidente del Departamento de Español y Portugués de la universidad. Buscábamos, durante la Celebración de las Artes de América Latina de la Facultad de Bellas Artes, dirigida por nuestro decano, Peter Garvey, una forma lógica de comunicarnos con los escritores artesanos de América Latina.

Y a través de estas discusiones, y de discusiones con nuestros vecinos del sur, pudimos llegar a un acuerdo muy afortunado con una Revista Plural de la Ciudad de México. Esa concentración genuinamente distinguida de intelectuales de la ciudad de México, que ahora publica en su cuarto año, acercándose a su ejemplar número 50, ha sido una de las publicaciones periódicas de arte, literatura y crítica más coherentes e impresionantes de las Américas.

Gracias a su director, Octavio Paz, y a la energía absolutamente incansable de su redactor jefe, Kazuya Sakai, pudimos llegar a dos puntos de acuerdo: Uno, una exposición. La idea de que la exposición se titulara Plural era que fuera una exposición de obras latinoamericanas elegidas por latinoamericanos, pero que los perímetros de las elecciones estuvieran relacionados con las actividades de publicación de la revista.

En consecuencia, Sakai, con nuestro colega aquí en la Universidad de Texas el profesor Damián Bayón, a quien casualmente nos referimos como nuestra conexión francesa, entre los dos, se montó una exposición del trabajo de 12 personas, cinco o seis de cada persona.

Y luego, para ampliar esta sugerencia, nos dirigimos a Alejandro Otero para Caracas, en Caracas, Venezuela, y Alejandro tuvo la generosidad de ofrecernos una exposición retrospectiva a gran escala. Siento que, de alguna manera, no hemos representado a Alejandro todo lo bien que deberíamos, porque la escultura monumental tardía que ha estado haciendo en los últimos años, que es imposible de transportar, se encuentra, para este espectador, entre la escultura cinética más brillante que se está produciendo en el hemisferio.

La exposición Plural, pues, es la evidencia visual. Esperamos entonces con Plural invitarles a discutir con nosotros ideas que esperamos sean centrales a las consideraciones que enfrentan los intelectuales latinoamericanos en este punto que hemos sido arbitrarios, quizás, en limitar. Las preguntas se establecieron después de quizás un año y medio de discusión, dos viajes a América Latina y discusiones en cinco países.

Las preguntas a las que se llegó fueron sintetizadas a través de la inteligencia y las energías de Sakai y Damián Bayón. El esqueleto de estas preguntas se presenta en el programa de este acto.

Our sponsors then, the Institute for Latin American Studies, the College of Humanities, the College of Fine Arts, Plural, and the Excelsior Publishing Company, invite you to three days of interchange on the shared belief that the enormous vitality expressed in the art, literature, and criticism of Latin America, of our neighboring communities, are ascendant, of undeniable importance, both literary and visual terms.

On the assumption that we have in common a share in new world experience that each of us departs from old world precedent with its deep attraction to us of its radical advance on the one side, the continuing values, which seem to have survived the traffic tendencies and abrasion of long usage. Then we are attracted by the intense individuality of our neighbors, their stubbornness, their obdurate unwillingness to be defeated and to recreate themselves.

The circumstances in which Latin American intellectuals function frequently begin and end with risks, risks which make the discovery of self problematic, but we share that with them too, in one form or another. We share other things, such questions as "Who am I?", versus "Who are we?". The weing and eyeing you will be hearing in the next three days. Put in terms of the academy, whether Art for Art's Sake and the ultra-structuralist analysis and criticism of the present belong to a syndrome which drives out of artworks their content?

Or should the historical process be purged of its individual causal elements, its idiosyncratic tendencies? These questions will attract us. Is there a real and actual dialectical relationship between society, writer and his book? Or are all these frozen in a glacial structural issue? Now we have no illusions of simple agreement here, but we believe that through effort toward lucid explanation, we can objectify ourselves to each other.

The difficulty, of course, and I speak personally, is the problem of setting aside rhetoric and autobiographical reminiscence for closely reasoned statements, which will help shape the salient points that we discuss here on the third day, because the third day is the summarizing day, as you will hear later. We ask ourselves, do artists require national or regional name tags to achieve identification? What is requisite for growth and recognition of their works? Is the concept of alienation so familiar to us in the 60s? The idea that the artist must free himself to work seriously.

Is this still a defensible concept or must he achieve authenticity and speak of we with the pronoun I second?

These matters will be taken up by our colleagues on the panel. To introduce the art panellists, Professor Damian Bayan will speak next. We first heard about Damian Bayon as a specialist in 16th-century Castilian architecture. We knew that his background had included the study of architecture in Buenos Aires, that he had years of study at the University of Paris. During his time here, Professor Bayon has, in a very unique way, brought to our students a broadened view of contemporary expression in contemporary life. I's with great pleasure, Damian, that I ask you to introduce the art panellists.

Actually, I'm going to introduce Katsuya Sakai, and then I'm going to speak myself.

I have been asked to speak for two minutes, but since I have been out of the program I guess they have not taken into account the time I could have taken. I omit to mention the personalities who are in this hall.

On behalf of Mr. Octavio Paz, editor of Plural magazine, published by Excelsior, I would like to thank the authorities of the University of Texas at Austin, especially the Institute of Latin American Studies of the College of Humanities and the College of Fine Arts, for kindly inviting our magazine to collaborate in the organization of this symposium

Founded and directed by Octavio Paz, Plural was born to restore the spirit of criticism and reintroduce the rational word in an age of violence and intolerance. As our director says, we are against the deaf monologue and the criteria of rhetoric. In its 50 months of existence, Plural has fought for the free circulation of ideas. We do not know to what extent we have achieved this purpose, but we have considered that our moral obligation is and should be to urgently restore the dialogue between intellectuals and artists and the Latin American public, and that the plurality of their ideas be reflected in its pages.

We must not forget that if the free exercise of criticism can create a space where artistic and literary creation unfolds, this, in Plural, with greater or lesser success, was only possible due to the understanding and generosity of its collaborators, its friends and readers, and also, why not, due to the constant harassment of its enemies.

It is true that we have formulated our convictions in short order, but we have also learned to listen. The questions and questioning of reality are the reality of our magazine. If Plural exists because of its friends and readers, it also exists because of the stimuli it receives, such as those of this institution, which have made possible the realization of the Plural exhibition, 12 Latin American artists of today and this symposium.

We hope that the debates of these three days will question the identity of our consciences, make use of the rational word, and exercise criticism and respect for dissent. Once again, our appreciation to the organizers of this symposium and to the distinguished audience who have come to participate and discuss the proposed topics. Thank you very much.

I have to introduce the panel, my very distinguished panel, and you're going to hear my compliments to all of them, but they deserve it. I'm going to go by alphabetical order and I'm going to ask them to speak by alphabetical order. The first by alphabetical order is Juan Acha. Juan Acha's City, second person, with spectacles, to the left. He's Peruvian, Peruvian international. You know that sometimes the styles are called with names like that. Acha is a Peruvian international, as I am an Argentine, Franco, Americanized, Buenos Aires type of person. Acha is a distinguished critic. Yesterday I made the mistake of asking him about his B.T. But he didn't want me to tell anything. He exists, he's there, and we admire him. He teaches at the university in Mexico City where he lives and works now, and he's one of the distinguished collaborators of Plural.

The third is José Luis Cuevas at the end of the panel, a very distinguished artist from Mexico City. He was so precocious when he was young that even if he is still very young, he has a long career behind him. He has very many shows at the time, he has a special room at the Biennial in San Paolo now going on, and he has a traveling exhibition of his work that is shown in the United States and that we are going to have the advantage of having here at this university in next January.

Next to my side, Dore Ashton, undoubtedly for me, and it's not because she's there, the best American critic of her generation. I'm very pleased that she was able to come, and we are very honored for that reason. She published recently many important books that my students have been using. One is called The New York School, another one is called Readings on Modern Art, and the most recent, A Joseph Cornell album. The wonderful author of Little Boxes, who was a favorite of mine since the beginnings of my going to New York and the Museum of Modern Art there.

Second to my right is Carlos Rodriguez Saavedra, another Peruvian. This is the Peruvian panel. I'm glad to have three Peruvians out of six panellists. For me, it's an enormous advantage because I like the Peruvians. My next book going to be published in Peru is dedicated to my Peruvian friends in general because they have so many. Naturally that includes Carlos or Fernando or Juan.

Rodríguez Saavedra lived seven mysterious years in Europe. He doesn't want to talk about it.

You see, he still smiles when I speak. Unfortunately, we didn't know at that time. We were having our mysterious lives, a kind of Rayuela of ourselves in Paris at that time. We met back afterwards, I mean, in Lima and we became good friends. He's teaching at the University of San Marcos in Lima and he's too lazy to write books but it's a pity for us because he could be one of the best of all of us.

Fernando de Szyszlo, at the end of this table, is a very important Peruvian painter. When I saw 20 minutes ago, he was walking down the stairs without paying attention, and I said,

Fernando, be careful because if you fall, the Peruvian painting of today is going to fall and I meant it really, it was not only a compliment. Szyszlo is so well known that I don't know how to introduce him.

You know him and if you have the time and try to have the time to go to our magnificent show of the 12 Latin American artists in the Humanities Center, you are going to see Szyszlo very well represented with recent work and other works that belong to the University through the Duncan Collection.

Last but not least, oh no, not least, Marta Traba, my friend and compatriot from Argentina, more international still perhaps than any one of us because she has lived for many years in Bogota where actually she changed Colombia. She changed Colombia in a bothered country, at least from an artistic point of view, because people, not only the curators of the museums today and her own generation, painters like Obregón, but the new generation, younger people like Luis Caballero and Mercedes Hoyos, all these people still swear upon their hearts for Marta Traba.

They can die like brave soldiers in the battle of art criticism, and always is Marta Traba the Guadalupe that they—

I take it as a compliment, Marta. Marta has produced so many books that I'm not going to be able to remember. Half of the stacks of our library are full of courses, manuscripts, and all kinds of books by Marta. Unfortunately, the most recent ones we don't have. The one that I had that you gave me in Caracas last year was stolen, so that means that is a very precious object. One of his last books is Dos Decadas Vulnerables del Arte de Latinoamerica. She promised at that time another one as she arrived so late I didn't have the time to ask to her if she produced that new volume and we are hoping that she did.

These people are going to speak very shortly, they are going to present their ideas, let's say at the limit of five minutes each, and then at the same I will give the opportunity. This is going to be transformed in a kind of round table. I, don't [unintelligible 00:16:24] and I, myself, we are trying to make, to oppose, or establish a kind of polarity, opposing one to the other. Not opposing in the sense of a war, but just trying to get the more of their ideas.

Now, immediately, I would like-- No, first of all, Professor Ellison has to give the general instructions to the panel.

Thank you, Mr. Chairman.

I'm happy to be here as the director of protocol. Dr. Goodall has explained to me in much detail the format for conducting the symposium and he has talked about the format with a number of the participants. I'm convinced, and I believe most of you are convinced, that it is a reasonable plan, and we know that we can count on your support for it. In essence, the plan, the measurement of time fragments, seeks fairness and it seeks clarity in providing all an opportunity to be heard.

You all have a program and the program lists the panellists and this would be very helpful in helping us to judge the progress we're making through the different sessions.

Professor Bayon has explained that the panellists will each have five minutes for an opening statement, followed by two minutes each of comment or question plus answer by each panellist, which would be equal to ten minutes so that each panellist represents a configuration of 15 minutes. We have six panellists, so that sounds like 90 minutes, and that is almost all the time we have this morning so I am expected to be rigorous in upholding the time limits.

I shall stand and give a signal to the Chairman at the proper time within this plan. The basic rules I am discussing here will also be applicable to the literature session this afternoon and so on, tomorrow as well as today. Although, as conditions may change slightly, we hope to be more flexible and to make it more and more possible for the desired ends to be reached.

As for the discussant participation, this comes at the end of the first one and a half hours. The first one and a half hours belong to the panellists. In this given take that Professor Bayon was discussing.

After one and a half hours, questions may be submitted to the panel by the discussants. These questions must be in written form so that they can be passed to the translator in English or Spanish. If there is time for this discussion, participation this morning, you can bring your questions to me and I will see that they are transmitted to the translator as well as to the chairman.

We may have a problem on time for discussant participation this morning, but I can assure you that as later sessions go on there will be more and more time for discussant participation and especially on Wednesday where the format will be entirely different and there should be no problem about everyone's having a chance to be heard. The panelists then will be presented in alphabetical order. Thank you very much.

Thank you very much, Dr. Ellison. Just one more word about our third day procedure. That panel will be for those two panels will be chaired by Dory Ashton. Her co-panelists are persons who we've asked to represent the artists of Mexico and the collections at the university. Mr. Fernando Gamboa, the very distinguished director of the Museum of Modern Art in Mexico City, who done such a great deal to bring contemporary Mexican art to other parts of the world.

We're deeply indebted to you, Mr. Gamboa, for giving us time in a busy life. We appreciate very much your coming here. With him will be Barbara Duncan of New York, art historian, writer, art consultant whose collection of Latin American painting resides here at the university. Barbara's continuing interest and involvement in Latin American art is based on many years residence in various parts of Latin America. These two persons then will with Dory guide the interchange which we hope will take place in the discussions on the third day of these proceedings. Damian.

Acha will you please start?

[background noise]

In my opinion, today's Latin American art exists and at the same time does not exist as a distinct expression to the extent that this art, just like any other activity, obeys different concepts, practices and realities and its products are different among themselves and in relation to those of other parts of the world. In the aesthetic field it exists and at the same time it does not exist.

It is difficult because, in my opinion, we still need to build conceptual models that understand and make us understand what we are and at the same time the fact that we want to be others. All this within our cultural, artistic, human and social plurality. To build models that understand and make us understand the coexistence of the Latin American in Tamayo and in Soto, for example.

Insofar as some works comply with the ideal of art of being unique and others do not, insofar as not every work of art that complies with this ideal constitutes the expression of a known or hidden reality and many of the works invent a reality. The problem becomes more difficult when the different aspires to be Latin American in nature or wants to identify aesthetic uniqueness with Latin American singularities.

To build conceptual models that understand and make us understand the Latin American origin and content of a work of art and at the same time its Latin American effects. Our art criticism and art theory have not even begun to lay the foundations of these conceptual models. To lay the foundations of these conceptual models and unfortunately we have limited ourselves to a struggle for prestige so expensive to the art trade.

A very human struggle, but at the same time disastrously Latin American, which delays our artistic development and the recognition, the self-recognition of being plural, a plurality that to a lesser degree we register in North Americans, Germans or French. That is to say, in synthesis, I am concerned about taking the problem from its bases. That is to say, how we self-conceptualize ourselves and to what extent we recognize ourselves in works of art.

I would have really liked to refer to my autobiography in this speech, but unfortunately I only have five minutes for my speech. I will try to be brief. I am referring to the question, to what we have been asked, whether there really is a Latin American art. There is definitely a Latin American art. I have been a person with a great interest in Latin America. I have even turned down exhibitions in Europe. It can be said that I have given in a disdainful, arrogant, pretentious way to the great Paris, I began to exhibit in 1955, with great success, a monograph written by Philippe Soupault and Jean Cassou. However, I broke my European contacts to devote my efforts to travel all over Latin America exhibiting. That is why I was able to get in touch with Latin American artists. With authentic Latin American artists. Later, when I was already in New York, exhibiting biennially in this art center, I was able to realize the rather pitiful attitude of Latin American artists living a painful exile in New York City, looking for an opportunity that New York galleries could give them.

Nuestros patrocinadores, pues, el Instituto de Estudios Latinoamericanos, la Facultad de Humanidades, la Facultad de Bellas Artes, Plural y la Editorial Excelsior, les invitan a tres días de intercambio en la creencia compartida de que la enorme vitalidad expresada en el arte, la literatura y la crítica de América Latina, de nuestras comunidades vecinas, son ascendentes, de innegable importancia, tanto literaria como visual.

Partiendo de la base de que tenemos en común una parte de la experiencia del nuevo mundo que cada uno de nosotros parte del precedente del viejo mundo con su profunda atracción hacia nosotros de su avance radical por un lado, los valores continuados, que parecen haber sobrevivido a las tendencias del tráfico y a la abrasión del largo uso. Por otro lado, nos atrae la intensa individualidad de nuestros vecinos, su terquedad, su obstinada falta de voluntad para dejarse vencer y recrearse.

Las circunstancias en las que se desempeñan los intelectuales latinoamericanos con frecuencia comienzan y terminan con riesgos, riesgos que hacen problemático el descubrimiento de sí mismos, pero eso también lo compartimos con ellos, de una forma u otra. Compartimos otras cosas, preguntas como "¿Quién soy yo?", frente a "¿Quiénes somos nosotros?". Esto se escucharán en los próximos tres días. Dicho en términos académicos, si el arte por el hecho del arte y el análisis y la crítica ultraestructuralistas del presente a un síndrome que expulsa de las obras de arte su contenido.

¿O hay que purgar el proceso histórico de sus elementos causales individuales, de sus tendencias idiosincrásicas? Estas preguntas nos atraen. ¿Existe una relación dialéctica real y actual entre la sociedad, el escritor y su libro? ¿O están todos ellos congelados en una cuestión estructural glacial? Ahora bien, no nos hacemos ilusiones de llegar a un simple acuerdo, pero creemos que mediante el esfuerzo hacia una explicación lúcida, podemos objetivarnos mutuamente.

La dificultad, por supuesto, y hablo a título personal, es el problema de dejar a un lado la retórica y la reminiscencia autobiográfica por afirmaciones estrechamente razonadas, que ayudarán a dar forma a los puntos más destacados que debatimos aquí el tercer día, porque el tercer día es el día del resumen, como oirán más adelante. Nos preguntamos: ¿necesitan los artistas etiquetas nacionales o regionales para lograr su identificación? ¿Qué es necesario para el crecimiento y el reconocimiento de sus obras? ¿Nos resulta tan familiar el concepto de alienación de los años 60? La idea de que el artista debe liberarse para trabajar en serio.

¿Sigue siendo éste un concepto defendible o debe lograr la autenticidad y hablar de nosotros con el pronombre yo en segundo lugar?

De estas cuestiones se ocuparán nuestros colegas del panel. Para presentar a los panelistas de arte, intervendrá a continuación el profesor Damián Bayón. La primera vez que oímos hablar de Damián Bayón fue como especialista en arquitectura castellana del siglo XVI. Sabíamos que su formación había incluido el estudio de la arquitectura en Buenos Aires, que había estudiado durante años en la Universidad de París. Durante su estancia aquí, el profesor Bayón ha aportado a nuestros estudiantes, de una manera muy singular, una visión ampliada de la expresión contemporánea en la vida contemporánea. Es un gran placer, Damian, pedirte que presentes a los panelistas del arte.

En realidad, voy a presentar a Katsuya Sakai, y luego hablaré yo mismo.

Me han pedido que sean dos minutos mi intervención, como he estado fuera del programa supongo que no han tenido en cuenta el tiempo que yo podría haber tomado. Hago omisión de la mención de las personalidades que se encuentran en este hall.

En nombre del señor Octavio Paz, director de la revista Plural, publicada por Excélsior, le quiero agradecer a las autoridades de la Universidad de Texas en Austin, en especial al Instituto de Estudios Latinoamericanos del Colegio de Humanidades y del Colegio de Bellas Artes, la gentileza de invitar a nuestra revista para que colaborase en la organización del presente simposio.

Fundada y dirigida por Octavio Paz, Plural nació para restaurar el espíritu de la crítica y reintroducir la palabra racional en una época en la que impera la violencia y la intolerancia. Como dice nuestro director, estamos en contra del sordo monólogo y del criterio de la retórica. En sus 50 meses de existencia, Plural ha pugnado por la libre circulación de las ideas. No sabemos hasta qué punto hemos logrado este propósito, pero hemos considerado que nuestra obligación moral es y debe ser la de restaurar con urgencia el diálogo entre intelectuales y artistas y el público latinoamericano, y que la pluralidad de sus ideas sea reflejadas en sus páginas.

No debemos olvidar que si el libre ejercicio de la crítica puede crear un espacio donde se despliegan la creación artística y literaria, esto, en Plural, con mayor o menor éxito, solo fue posible debido a la comprensión y generosidad de sus colaboradores, sus amigos y lectores, y también, por qué no, por el constante hostigamiento de sus enemigos.

Es cierto que hemos formulado nuestras convicciones en cortapisa, pero también hemos aprendido a escuchar. Las preguntas y cuestionamiento de la realidad son la realidad de nuestra revista. Si Plural existe por sus amigos y lectores, existe también por los estímulos que recibe, como las de esta institución, que han hecho posible la realización de la muestra de Plural, 12 artistas latinoamericanos de hoy y de este simposio.

Esperamos que en los debates de estos tres días se cuestionen la identidad de nuestras conciencias, se haga uso de la palabra racional, y se ejerzan la crítica y el respeto a la disidencia. Una vez más, nuestro reconocimiento a los organizadores de este simposio y al distinguido público que han acudido para participar y discutir los temas propuestos. Muchas gracias.

Tengo que presentar al panel, mi muy distinguido panel, y van a escuchar mis felicitaciones a todos ellos, pero se lo merecen. Voy a ir por orden alfabético y les voy a pedir que hablen por orden alfabético. El primero por orden alfabético es Juan Acha. Ciudad de Juan Acha, segunda persona, con gafas, a la izquierda. Es peruano, peruano internacional. Usted sabe que a veces los estilos se llaman con nombres así. Acha es internacional peruano, como yo soy argentino, franquista, americanizado, porteño. Acha es un distinguido crítico. Ayer cometí el error de preguntarle por su B.T. Pero no quiso que contara nada. Existe, está ahí y le admiramos. Da clases en la universidad de la Ciudad de México donde vive y trabaja ahora, y es uno de los distinguidos colaboradores de Plural.

El tercero es José Luis Cuevas, al final del panel, un artista muy distinguido de Ciudad de México. Fue tan precoz de joven que, aunque todavía es muy joven, tiene una larga carrera a sus espaldas. Tiene muchísimas exposiciones en este momento, tiene una sala especial en la Bienal de San Paolo que se está llevando a cabo ahora, y tiene una exposición itinerante de su obra que se muestra en Estados Unidos y que vamos a tener la ventaja de tener aquí en esta universidad en enero próximo.

A mi lado, Dore Ashton, sin duda para mí, y no es porque esté ella, la mejor crítica norteamericana de su generación. Me alegro mucho de que haya podido venir, y nos sentimos muy honrados por ese razón. Recientemente ha publicado muchos libros importantes que mis alumnos han estado utilizando. Uno se titula The New York School, otro Readings on Modern Art, y el más reciente, A Joseph Cornell album. El maravilloso autor de Little Boxes, que fue uno de mis favoritos desde que empecé a ir a Nueva York y al Museo de arte moderno de allí.

El segundo a mi derecha es Carlos Rodríguez Saavedra, otro peruano. Este es el panel peruano. Me alegro de tener tres peruanos entre seis panelistas. Para mí es una enorme ventaja porque me gustan los peruanos. Mi próximo libro que se va a publicar en Perú está dedicado a mis amigos peruanos en general, porque son muchos. Naturalmente eso incluye a Carlos o Fernando o Juan.

Rodríguez Saavedra vivió siete misteriosos años en Europa. No quiere hablar de ello.

Todavía sonríe cuando le hablo. Por desgracia, no lo sabíamos en ese momento. Estábamos teniendo nuestras vidas misteriosas, una típo de Rayuela de nosotros mismos en París en ese momento. Nos encontramos después, es decir, en Lima y nos hicimos buenos amigos. Él está enseñando en la Universidad de San Marcos en Lima y es demasiado perezoso para escribir libros, pero es una lástima para nosotros porque podría ser uno de los mejores de todos nosotros.

Fernando de Szyszlo, al fondo de esta mesa, es un pintor peruano muy importante. Cuando lo vi hace 20 minutos, estaba bajando las escaleras sin prestar atención, y le dije,

Fernando, ten cuidado porque si te caes, se va a caer la pintura peruana de hoy y lo dije en serio, no era solo un cumplido. Szyszlo es tan conocido que no se como presentarlo.

Ustedes lo conocen y si tienen tiempo y tratan de tenerlo para ir a nuestra magnífica muestra de los 12 artistas latinoamericanos en el Centro de Humanidades, van a ver a Szyszlo muy bien representado con obra reciente y otras obras que pertenecen a la Universidad a través de la Colección Duncan.

Por último, pero no por ello menos importante, Marta Traba, mi amiga y compatriota de Argentina, quizás más internacional todavía que cualquiera de nosotros porque ha vivido durante muchos años en Bogotá, donde en realidad cambió Colombia. Cambió a Colombia en un país molesto, por lo menos desde el punto de vista artístico, porque la gente, no sólo los curadores de los museos de hoy y su propia generación, pintores como Obregón, sino la nueva generación, gente más joven como Luis Caballero y Mercedes Hoyos, toda esta gente todavía jura de corazón por Marta Traba.

Pueden morir como valientes soldados en la batalla de la crítica de arte, y siempre es Marta Traba la Guadalupe que...

Me lo tomo como un cumplido, Marta. Marta ha producido tantos libros que no voy a ser capaz de recordarlos. La mitad de los anaqueles de nuestra biblioteca están llenos de cursos, manuscritos y todo tipo de libros de Marta. Por desgracia, los más recientes no los tenemos. El que yo tenía y que me regaló en Caracas el año pasado fue robado, por lo que se trata de un objeto muy preciado. Uno de sus últimos libros es Dos décadas vulnerables del arte de Latinoamérica. Ella prometió en ese momento otro, como llegó tan tarde no tuve tiempo de preguntarle si había producido ese nuevo volumen y esperamos que así sea.

Estas personas van a hablar muy brevemente, van a presentar sus ideas, digamos al límite de cinco minutos cada una, y luego al mismo tiempo daré la oportunidad. Esto se va a transformar en una especie de mesa redonda. Yo, no [ininteligible 00:16:24] y yo, yo mismo, estamos intentando hacer, oponer, o establecer una especie de polaridad, oponiendo uno al otro. No oponerse en el sentido de una guerra, pero sólo tratando de obtener la más de sus ideas.

Ahora, inmediatamente, me gustaría-- No, antes que nada, el Profesor Ellison tiene que dar las instrucciones generales al panel.

Gracias, Sr. Presidente.

Me complace estar aquí como director del protocolo. El Dr. Goodall me ha explicado con mucho detalle el formato para llevar a cabo el simposio y ha hablado del formato con varios de los participantes. Estoy convencido, y creo que la mayoría de ustedes también, de que se trata de un plan razonable, y sabemos que podemos contar con su apoyo para llevarlo a cabo. En esencia, el plan, la medida de los fragmentos de tiempo, busca la equidad y busca la claridad al ofrecer a todos la oportunidad de ser escuchados.

Todos ustedes tienen un programa y el programa enumera a las panelistas y esto sería muy útil para ayudarnos a evaluar el progreso que estamos haciendo a través de las diferentes sesiones.

El profesor Bayón ha explicado que los ponentes dispondrán cada uno de cinco minutos para una declaración inicial, seguida de dos minutos de comentarios o preguntas más respuestas por cada ponente, lo que equivaldría a diez minutos, de modo que cada ponente representa una configuración de 15 minutos. Tenemos seis panelistas, por lo que parecen 90 minutos, y ese es casi todo el tiempo que tenemos esta mañana, por lo que me esperan que sea riguroso en el mantenimiento de los límites de tiempo.

Me pondré en pie y haré una señal al Presidente en el momento oportuno dentro de este plan. Las reglasbásicas que estoy exponiendo aquí también serán aplicables a la sesión de literatura de esta tarde y así sucesivamente, tanto mañana como hoy. Aunque, como las condiciones pueden cambiar un poco esperamos ser más flexibles y hacer cada vez más posible que se alcancen los fines deseados.

En cuanto a la participación de los ponentes, ésta se realiza al final de la primera hora y media. La primera hora y media corresponde a las panelistas. En esta toma dada que el profesor Bayon estaba discutiendo.

Al cabo de una hora y media, los participantes pueden formular preguntas al panel. Estas preguntas deben hacerse por escrito para que puedan ser transmitidas al traductor en inglés o español. Si hay tiempo para este debate, la participación de esta mañana, pueden traerme sus preguntas y yo me encargaré de que se transmitan al traductor, así como al presidente.

Puede que esta mañana tengamos problemas de tiempo para la participación de los panelistas, pero puedo asegurarles que a medida que avancen las sesiones habrá cada vez más tiempo para la participación de los panelistas y especialmente el miércoles, donde el formato será totalmente diferente y no debería haber ningún problema para que todo el mundo tenga la oportunidad de ser escuchado. A continuación se presentarán los panelistas por orden alfabético. Muchas gracias.

Muchas gracias, Dr. Ellison. Sólo unas palabras más sobre nuestro procedimiento del tercer día. Esos dos paneles estarán presididos por Dory Ashton. Sus co-panelistas son personas a quienes hemos pedido que representen a los artistas de México y las colecciones de la universidad. El Sr. Fernando Gamboa, el muy distinguido director del Museo de Arte Moderno de Ciudad de México, que tanto ha hecho por llevar el arte mexicano contemporáneo a otras partes del mundo.

Estamos profundamente en deuda con usted, Sr. Gamboa, por dedicarnos su tiempo en una vida tan ajetreada. Le agradecemos mucho que haya venido. Con él estará Barbara Duncan, de Nueva York, historiadora del arte, escritora y consultora de arte, cuya colección de pintura latinoamericana reside aquí en la universidad. El continuo interés e implicación de Barbara en el arte latinoamericano se basa en muchos años de residencia en diversas partes de América Latina. Estas dos personas guiarán con Dory el intercambio que esperamos se produzca en los debates del tercer día de estos trabajos. Damián.

Acha, ¿podrías empezar?

[ruido de fondo]

El arte latinoamericano actual, a mi juicio, existe y a la vez no existe como expresión distinta en la medida en que este arte, igual que cualquier otra actividad, obedece a diversos conceptos, prácticas y realidades y sus productos son distintos entre sí y en relación con los de otras partes del mundo. En el terreno estético existe y a la vez no existe.

Se dificulta porque todavía en mi concepto nos falta construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender lo que somos y a la vez el hecho de que queremos ser otros. Todo esto dentro de nuestra pluralidad cultural, artística, humana y social. Construir modelos que comprendan y nos hagan comprender la coexistencia de lo latinoamericano en Tamayo y en Soto, por ejemplo.

En tanto algunas obras cumplen con el ideal del arte de ser únicas y otras no, en tanto no toda obra de arte que cumple este ideal constituye la expresión de una realidad conocida o escondida y muchas de las obras inventan una realidad. El problema se dificulta cuando lo distinto aspira a ser de naturaleza latinoamericana o quiere identificar la unicidad estética con singularidades latinoamericanas.

Construir modelos conceptuales que comprendan y nos hagan comprender el origen y contenido latinoamericano de una obra de arte y a la vez sus efectos latinoamericanos. Nuestra crítica de arte y teoría de arte no ha comenzado ni siquiera por su juventud. Asentar las bases de estos modelos conceptuales y lamentablemente nos hemos limitado a una pugna de prestigios tan cara al comercio del arte.

Pugna muy humana, pero a la vez desastrosamente latinoamericana, que retrasa nuestro desarrollo artístico y el reconocimiento, el auto reconocimiento de ser plurales, pluralidad que en menor grado registramos en los norteamericanos, alemanes o franceses. Es decir, en síntesis, me preocupa tomar el problema desde sus bases. Es decir, cómo nos auto conceptuamos y en qué medida nos reconocemos en las obras de arte.

Realmente en esta intervención me hubiera gustado mucho referirme a mi autobiografía, pero desdichadamente solo cuento con cinco minutos para mi intervención. Trataré de ser breve. Refiriéndome a la pregunta, a lo que se nos ha cuestionado si existe realmente un arte latinoamericano. Definitivamente existe un arte latinoamericano. He sido una persona con un gran interés hacia Latinoamérica. He rechazado incluso exposiciones en Europa. Puede decirse que he dado en una forma desdeñosa, soberbia, pretenciosa, al gran París, empecé a exponer en el año de 1955, con gran éxito, monografía escrita por Philippe Soupault y Jean Cassou. Sin embargo, rompí mis contactos europeos para dedicar mis esfuerzos a viajar por toda Latinoamérica exponiendo. Por eso pude entrar en contacto con los artistas latinoamericanos. Con los auténticos artistas latinoamericanos. Después ya en Nueva York exponiendo bienalmente en este centro de arte, pude darme cuenta de la actitud bastante lastimosa de los artistas latinoamericanos viviendo un exilio doloroso en la ciudad de Nueva York, en busca de una oportunidad que pudieran brindarles las galerías neoyorquinas.

In a slightly beggarly attitude in search of a few lines of praise that would appear in ARTnews or the New York Times. These lines sometimes appeared, in the most fortunate cases. Latin American artists, in order to provoke this reaction on the part of New York critics, then resorted to a rather degrading attitude. To copy, to imitate what New York art galleries or New York museums were offering.

That is why, when I came to exhibit in New York with great success, quite satisfactory for me, because the first intelligent critique I received in New York was written precisely by Dore Ashton, who is present here, I declared with great pride, natural for a very young person at that time, that I did not come to New York with the desire to copy what was being done there, but with the intention of contributing a new vision.

My arrival in New York was during the time of the great boom of North American abstract expressionism. It was assumed that the roads of figuration were definitively closed. All of us artists who worked in a figurative stage, some clueless Latin Americans thought, including those of us who worked in figuration were just a kind of kindergarten to reach the doctorate in painting, which was abstractionism.

However, I said on that occasion, “I come from a country where the figurative tradition is too powerful and, therefore, I come here to exhibit my figurative work, but without submitting to the trends that New York is imposing on me."

At that time I even wrote a letter to the Museum of Modern Art addressed to Alfred Barr, and it has even been published in some catalogs that have been made on Latin American painting at the Guggenheim Museum and elsewhere, in which I expressed my attitude against those Latin American artists who, in such a regrettable way, were making a colonial art, because it was a colonialist art, in order to convince the galleries to open their doors to them.

In order to sway the critics to achieve one or another hidden praise in some New York specialized magazine page. After all, these magazines are as important to me as the magazines that dictate fashion can be. Those women's magazines that say how far you should wear your skirt, whether below the knee or above the knee. Unfortunately my intervention is too short, because there are many other things I would have liked to say.

Although the question, today's theme, is directed exclusively to those present, its answer requires, in my opinion, a reference to the past. After the immobility of colonial art, Latin American painting appears to be animated by a dynamic impulse. Slow at first, accelerated in recent years. Exonerated from colonial dependence, Latin American painting gropes in the darkness of our own being, searching almost blindly to find and translate our identity.

The fundamental term of this problem, identity, is however prior to painting and paradoxically inseparable from it. Latin America is more a task than an achievement. A trance of being rather than an identity. The first term of our problem is, therefore, yet to define itself. The difficulty faced by Latin American painting is thus extraordinary, but its potential virtue is of the same measure as its real difficulty.

Traditionally, our two great temptations have been, on the one hand, the imitation of Western trends and, on the other, the instinct to identify with one's own self. Aesthetic approaches, first elaborated in Paris and more recently in New York, took root almost without resistance in our countries, especially where there were no pre-Columbian cultures. Offering not only formal solutions, but also content. Repertoire of meanings to the expressive needs of many artists.

In the Andean countries, on the other hand, as I have just said, the expressive pendulum has swung more clearly between the pastiche of the European or the North American and the containment of autochthonous material. In different and analogous ways, this alternative has singularized the evolution of the visual arts in some countries such as Peru, Ecuador, Bolivia and Mexico. If on the one hand there has always been Western art, on the other, stubborn, unbearable, sometimes almost unbearable, is our reality.

If Paris or New York appeared as exemplary, each of our countries waited irremovably and silently demanding in the well of conscience. The terms of the dilemma have, however, been formative. The history of Latin American painting is that of this dramatic back-and-forth, which is not aesthetic or even moral, but ontological at bottom.

Since the commitment to each of our countries is inescapable, painters came to it by breaking down the image, carrying materials from everywhere, clarifying our contradiction and forming ourselves precisely because of it. The new Latin American painting has been constituted, therefore, until recently, by the sum of its opposites. In recent years, however, authenticity has gained irreversible ground.

At this point, in order to avoid confusion, it is convenient to evaluate the limits of the indigenisms of the 1930s. Primitive, often honest and ambitious at the same time, indigenism tried to substitute quality for theme with varying degrees of innocence. It led visual reality, the only dimension in which it operated, to a passadist or static fixation in which a vague social sentiment was combined with folkloric ornament.

More important as an awareness than as a pictorial school, indigenism inevitably castrated its thematic material, enclosing it within an external representativism lacking in irradiation, devoid of magic. This false solution tends to reappear at times, encouraged and used as in the 1930s by political rhetoric.

The real solution to this impasse, a solution as far removed from the recipes of avant-garde academism as traditional indigenism, emerged in the approaches elaborated by some significant Latin American artists. Among these artists I mention only Rufino Tamayo, although there are many others. They overcame representational formalism through the experimental creation of a new language.

This new language learns as content the reality of the country, not only its external image. It uses the concepts of contemporary plastic art to dynamize this content. The result is a set of works that instrument its rooting in its own in a rigorously plastic, free, and at the same time aesthetically valid way. This is an art exonerated from pasadist subjection, liberated from Western colonialism and simultaneously responsible for the Latin American reality.

Paintings that translate and transfigure values, not feelings. Paintings that are experimental and not predetermined by a socio-folklore program. Self-critical and not self-condolent. Of which these artists reveals for the first time our creative originality and, at the same time, our invisible universe. Other painters and sculptors, supported by their creative impulse, I cite only one work, that of Edgar Negret, currently at the university, now use the formal approaches provided by the so-called international art.

This use, perfectly licit, placed at the service of an original will, is analogous to the use of contemporary technology for our need for liberation and material development. The result is a set of dialectic and constructive works that demonstrate, without the need for affiliation, the adulthood of our artists. The determining condition of authenticity in Latin America does not come simply from the fact that an artist lives in one of our countries.

Rather, it stems from the fact that it is the artist, whatever his origin, who has to be inhabited by that country. Only then, as a result of that inviolable experience, will his work be truly Latin American and will he use, instrumentally, any approach in the creative translation of that experience.

Fernando De Szyszlo is going to deviate, perhaps slightly, from the very abstract approach of this first question, but I thought it was perfectly necessary, because it will serve as a stepping stone for tomorrow's panel, where there will be a series of more specific questions. Fernando.

In order to try to answer the questions raised in this symposium, it seems pertinent to me to situate the problem in its historical and spiritual context. The Latin American artist has lived through the same general circumstances, with the inevitable differences of time and situation, as the artists of all times and all latitudes who did not live in the metropolis.

Whether the metropolis was located in the Greece of Pericles, in the Rome of the Empire, in the Italy of the Renaissance, in the France of the 21st and 20th centuries, or finally in New York, since the 1950s. The provincial artist, the marginal artist always seemed to be in a colonial situation, politically, socially and culturally imposed from the capitals. In pre-Columbian times, Andean artists proposed certain forms, certain techniques to express them, certain results, an art that was obviously autonomous.

Not primitive, but highly developed and sophisticated, both in the material aspect and in the broad horizon of its contents. With the historical, social and spiritual rupture the conquest produced, all this is crushed and irretrievably destroyed. The opening verse of the ancient Quechua poem that says, “What rainbow is this black rainbow that rises?”, clearly describes the catastrophe that the conquest signifies.

What I find disturbing is the fact that with the political independence from Spain and the birth of the republic is that art in Peru becomes, as is the case, I believe, in all of Latin America, a totally colonial art. It disappears not only all capacity, but all intention of producing anything other than poor, cheap and docile imitations of the art that was produced in Europe.

These were aggravated, moreover, by the slowness of communications, which meant that these imitations were produced up to half a century late. I believe that this situation was repeated throughout the area, but the fact that impressionism reached the pictorial environment of Lima in the second decade of the twentieth century is an illustrative example. Ultimately, there are only two paths left for the Latin American artist.

One is to integrate oneself in the problems, to identify oneself in the searches, the concerns, the experiments. In developing a valid language within the parameters in which artists work in the great capitals, formerly Paris, now New York. The other way is to stay and try, as Marta Traba has called it, to resist. Resistance to a good portion of Latin American criticism that pushes the artist, especially the young ones, to be up to date, that proposes imported models and encourages them when they obey it.

Resistance also to means that are also underdeveloped, and especially from the cultural aspect, which are little stimulating, easily satisfied and given to lose the sense of proportions and to take for realities what are, in most cases, only intentions.

I'm trying to get closer to the truth and to the description of what is today the prevailing situation in Latin America, I believe that the five points that constitute the initial proposal of this symposium, if they were totally valid and were the subject of infinite inquisitions among us at least 10 years ago, today have somewhat lost their validity. There are several factors that have coincidentally produced this change.

First, the chaos that we perceive from afar in those who are the guiding centers of art and that returns the marginal artist to an exploration that takes him more inward than outward. Second, this confusion and dissolution of models and points of reference in so-called Western painting has brought a consequent contestation of what is understood by painting or art in general.

That makes it difficult, on the one hand, to propose as a pattern a trend that is known to be fleeting beforehand, and on the other, that if everything is allowed, the colonizing art critics, who used to give indications according to those models, today find themselves orphaned of directives and have adopted, in most cases, some very notorious for their silence or its equivalent, the denial of the possibility of making painting in the present time. Others, more healthily, have rectified their positions.

Third, the undeniable development of the main cities of Latin America, which have progressively produced groups of really interested people, collectors, galleries and museums that make it a real and feasible possibility for an artist of the region to make a living from his work in his country. All this, supported by an important group of critics who followed the precursors in this field, at the head of which I do not hesitate to impose Jose Gomez-Sicre.

I believe that the coming of age of an art is not measured by its success or by its greater or lesser international diffusion, but by the authority with which it manifests the seriousness of its motivations and the gravity with which its artists produce it. I believe that in the best cases, Latin American art has ceased, I no longer say to dream, to be fundamentally interested in what was considered some years ago as its only exit door.

That ideal museum directors or critics from Europe or the United States would discover them. It has overcome, at the same time, its two most serious temptations, the temptation to imitate in order to be approved and the temptation to lose itself in a banal folklorism, which finally sought the same approval by another path but with equal ingenuity.

The objective answer to the question, “Does art exist today in Latin America as a distinct artistic expression?”, would be to affirm, “We do not exist either as a distinct artistic expression or as an artistic expression outside the limits of our continent”.

Considering that the process of modern and current art has been forged in two metropolises, first Paris and then New York, and has unconditionally served an imperialist project aimed at disqualifying cultural provinces and unifying artistic products into a deceptively homogeneous whole that tends to found a planetary culture, our artistic existence does not even pose as a probability.

Global or planetary culture, generated by technological and highly industrialized societies, moves within net frames. One, incessant production of consumer art. Two, liquidation of the concept of art as fiction, accusing it of anachronism. Three, escalation of avant-garde terrorism. The exclusion of Latin Americans in the process I point out should not be considered as a liquidator of their existence or as a factor that diminishes it. Latin American artists working within the art of the 20th century have acted against such a project in two ways:

One, by putting a voluntary distance between them and the project when they noticed the swindle, distortion and liquidation of the art programmed in the metropolis. Two, seeking to coincide mimetically with the project by understanding that there is no possible existence outside its dictates. The artists of the first group have worked along a consistent line that I qualify as the culture of resistance. The culture of resistance is not an invention of the critics.

It has a well-established tradition, which goes from the first generation willing to demonstrate their differences and emphasize them with pride. Generation that we could place in Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. It goes through a second group of artists related to Szyszlo, Morales, Cuevas, who, with much more conscience and defensive work, expressly disconnect themselves from the liquidating project.

It is deposited in today's generations between 20 and 30 years old, who manifest in the most energetic way their repudiation, their disgust and their absolute rejection of the liquidating project by organizing a true renaissance of drawing and engraving and returning to a figuration that implies their political and cultural reconnection with the regional media. Our societies are mostly pre-technological, agrarian and correspond to an underdeveloped economy.

Cultural underdevelopment, by leaving artists to their own devices, has allowed them to defend themselves better. Moreover, as the project penetrated Latin America with the imposing and contemptuous stamp of all colonialism, it has generated tenacious antibodies. What has been the general strategy of defense? One, to reject the changes demanded by the terrorism of foreign vanguards. Two, to remain faithful to a personal conception always thought vis a vis the community.

That is why Latin Americans continue to be creators of visions and communicators of plastic symbols, despite the fact that such activity has been disqualified by the metropolis and its obsessive spokesmen, calling it provincial, regressive, passistic or immobile. Latin American art and resistance exist for us and fulfill an epistemological function and a political service. We artists and critics of resistance do not care at all about entering into the deceptive fabric of the cultural superstructure.

The survey of a regional art, as different from indigenism and nativism as from the dead-end trap of a global art, is the objective of an art that will process, with the necessary reservations and to the extent that they are reducible to the discourse of fiction, the new technological, scientific and social data that are being produced in our communities, either to accept or reject them.

This means that the path of resistance is polysemic and does not abide by a certain program of work that leads to pre-established forms. Resistance is the aesthetic behavior that we present as an alternative to arbitrary, onanistic or destructive fashionable behaviors.

The attitude, for example, of Marta Traba with that of Carlos Rodriguez Saavedra, who spoke of a trance of being, of a search for our identity, when Marta Traba in a certain way gives it as in opposition, in frank struggle, and others think of it more as a strengthening of our own personality and not looking for ourselves reflected in what Europeans or North Americans think of us.

I would like to focus on the search for identity. Here I disagree. It is not that we are in search of our identity, but in search of self-awareness of our identity. The search for concepts to understand our identity, which is not the European and Western type, of unity, but plural. The Latin American being is born and grows in an environment of great differences of all kinds.

In such a way that its artistic manifestations are plural and can very well import from the two great artistic centers, as long as it is conditioned to our external, internal, global and local reality.

Does anyone have an objection or opposition to present to Acha's ideas in this regard? I find it very interesting. I distinguish between conceptualizing an identity, because what we really lack are our own models. We have to self-segregate our own models.

For me, if I had intervened in the panel, I would have said, agreeing with the majority, that our attitude should be neither of beggars nor peasants at the door of the church, but that of self-assertion, but in my attitude I do not see or do not believe, and in this I disagree with Marta Traba, who presents her point of view as if it were almost a planning exercised from New York or Paris to ignore Latin Americans.

When Latin Americans - Fontana, for example, was born in Argentina but made his career in Italy. Marisol is Venezuelan but made her career in New York. In that case it's no problem. Latin Americans are assimilated. She will say they enter the system, but we have to make our own system. I am encroaching on the panel segment. I invite the panelists to continue answering. Dore, do you have anything to say?

The other thing is, I noticed that everyone talks about the artist. I think it's very bad to fall into that bad habit, because there is only an artist. Even if there are sociopolitical problems as exacerbated as there are in relation to the North American and South American hemisphere—

En una actitud un poco de mendigos en busca de unas cuantas líneas elogiosas que aparecieran en el ARTnews o en el New York Times. Estas líneas aparecían a veces, en los casos más afortunados. Los artistas latinoamericanos, a fin de provocar esta reacción por parte de la crítica neoyorquina, recurrían entonces a una actitud bastante degradante. A copiar, a imitar lo que las galerías de arte neoyorquinas o los museos neoyorquinos estaban ofreciendo.

Por eso, cuando yo llegué a exponer en Nueva York con bastante éxito, bastante satisfactorio para mí, porque la primera crítica inteligente que recibí en Nueva York fue escrita precisamente por Dore Ashton, que está aquí presente, declaré con gran soberbia natural en una persona muy joven en esa época, que yo no llegaba a Nueva York con el afán de copiar lo que ahí se estaba haciendo, sino con la intención de aportar una visión nueva.

Mi llegada a Nueva York fue en el momento del gran auge del expresionismo abstracto norteamericano. Se suponía que los caminos de la figuración estaban definitivamente cerrados. Todos los artistas que trabajábamos en una etapa figurativa, pensaban algunos despistados latinoamericanos, incluso, los que trabajábamos en la figuración era tan solo una especie de kindergarten para llegar al doctorado en la pintura, que era el abstraccionismo.

Sin embargo, yo dije en aquella ocasión, "Vengo de un país donde la tradición figurativa es demasiado poderosa y, por consiguiente, vengo aquí a exponer mi trabajo figurativo, pero sin someterme a las modas que Nueva York me está imponiendo".

Incluso, en esa época escribí una carta al Museo de Arte Moderno dirigida a Alfred Barr, incluso ha sido publicada en algunos catálogos que se han hecho sobre pintura latinoamericana del Museo Guggenheim y en otros lados, en el que expresé mi actitud en contra de esos artistas latinoamericanos que, en forma tan lamentable, hacían un arte colonial, porque era un arte colonialista, a fin de conmover a las galerías para que les abrieran las puertas.

A fin de conmover a los críticos para lograr uno que otro elogio escondido en alguna página de revista especializada neoyorquina. Que después de todo, estas revistas para mí tienen la importancia que pueden tener las revistas que dictan las modas. Esas revistas de mujeres que dicen hasta donde hay que usar la falda, si abajo de la rodilla o encima de la rodilla. Desgraciadamente mi intervención es demasiado corta, porque hay muchísimas otras cosas que me hubiera gustado decir.

Aunque la cuestión, el tema de hoy, está dirigida exclusivamente al presente, su respuesta exige, en mi parecer, una referencia al pasado. Después del inmovilismo del arte colonial virreinal, la pintura de América Latina aparece animada por un impulso dinámico. Lento al principio, acelerado en los últimos años. Exonerada de la dependencia colonial, la pintura latinoamericana tantea en la oscuridad de nuestro propio ser, buscando casi a ciegas encontrar y traducir nuestra identidad.

El término fundamental de este problema, identidad, es sin embargo previo a la pintura y paradójicamente inseparable de ella. América Latina es más un quehacer que un logro. Un trance de ser más que una identidad. El término primero de nuestro problema se halla, por consiguiente, aún por definirse él mismo. La dificultad que afronta la pintura latinoamericana es así extraordinaria, pero su virtud potencial es de la misma medida que su dificultad real.

Tradicionalmente, nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitación de las corrientes occidentales, por un lado; y el instinto de identificación con el propio ser, por el otro. Los planteamientos estéticos, elaborados primero en Paris y más recientemente en Nueva York, afincaron casi sin resistencia en nuestros países, especialmente ahí donde no existieron culturas precolombinas. Ofreciendo no solamente soluciones formales, sino de contenidos. Repertorio de significaciones a las necesidades expresivas de muchos artistas.

En los países andinos, en cambio, como acabo de decir, el péndulo expresivo se ha movido más claramente entre el pastiche de lo europeo o de lo norteamericano y el acarreo del material autóctono. De diverso y análogo modo, esta alternativa ha singularizado la evolución de las artes visuales en algunos países como el Perú o Ecuador, Bolivia, México. Si por una parte estuvo siempre el arte occidental, en la otra, terca, insobornable, a veces casi insoportable, está nuestra realidad.

Si Paris o Nueva York aparecieron como ejemplares, cada uno de nuestros países esperaba irremovible y silenciosamente exigente en el pozo de la conciencia. Los términos del dilema han sido, no obstante, formativos. La historia de la pintura latinoamericana es la de este dramático vaivén que no es estético y ni siquiera moral, sino en el fondo ontológico.

Puesto que el compromiso con cada uno de nuestros países es ineludible, a él acudieron los pintores desglosando la imagen, acarreando materiales de todas partes, esclareciendo nuestra contradicción y formándonos precisamente a causa de ella. La nueva pintura latinoamericana ha sido constituida, por consiguiente, hasta hace poco, por la suma de sus contrarios. Desde hace unos años, sin embargo, la autenticidad ha ganado un terreno irreversible.

Conviene evaluar en este punto, para evitar confusiones, los límites de los indigenismos de los años '30s. Primitivo, con frecuencia honesto y ambicioso al mismo tiempo, el indigenismo intentó sustituir con diverso grado de inocencia la calidad por el tema. Condujo la realidad visual, única dimensión en la que operaba, a una fijación pasadista o estática en la que un vago sentimiento social se combinaba con el ornamento folclórico.

Más importante como toma de consciencia que como escuela pictórica, el indigenismo castró irremediablemente su material temático, encerrándolo dentro de un representativismo exterior carente de irradiación, exento de magia. Esta falsa solución tiende a reaparecer por momentos, alentada y utilizada como en los años '30s por la retórica política.

La verdadera solución a este impasse, solución tan ajena a las recetas del academismo vanguardismo, como el indigenismo tradicional, surgió en los planteamientos elaborados por algunos significativos artistas latinoamericanos. Entre estos artistas cito solamente, aunque hay muchos otros, a Rufino Tamayo. Han superado el formalismo representativo mediante la creación experimental de un nuevo lenguaje.

Este nuevo idioma aprende como contenido la realidad del país, no solamente su imagen exterior. Utiliza los conceptos de la plástica contemporánea para dinamizar dicho contenido. El resultado es un conjunto de obras que instrumentan su enraizamiento en lo propio de un modo rigurosamente plástico, libre, que al mismo tiempo estéticamente válido. Este es un arte exonerado de la sujeción pasadista, liberado del colonialismo occidental y simultáneamente responsable de la realidad latinoamericana.

Pintura que traduce y transfigura valores y no sentimientos. Pintura experimental y no predeterminada por un programa sociofolclórico. Autocrítica y no autocondoliente. La de estos artistas revela por primera vez nuestra originalidad creativa y, al mismo tiempo, nuestro universo invisible. Otros pintores y escultores, respaldados por su impulso creador, cito solamente una obra, la de Edgar Negret, estos momentos en la universidad, utilizan ahora los planteamientos formales provistos por el arte llamado internacional.

Este uso, perfectamente lícito, puesto al servicio de una voluntad original, es análogo al de la utilización de la tecnología contemporánea por nuestra necesidad de liberación y desarrollo material. El resultado es un conjunto de obras dialécticas y constructivas que demuestran, sin necesidad de filiación, la adultez de nuestros artistas. La condición determinante de la autenticidad en América Latina no viene simplemente de la circunstancia de que un artista habite uno de nuestros países.

Nace más bien del hecho de que es el artista, cual fuere su origen, el que tiene que estar habitado por ese país. Solo entonces, como resultado de esa vivencia inviolable, su obra será verdaderamente latinoamericana y utilizará, instrumentalmente, cualquier planteamiento en la traducción creativa de esa vivencia.

Fernando De Szyszlo va a apartarse, quizá levemente, del planteamiento tan abstracto de esta primera pregunta, pero consideré que era perfectamente necesario, porque nos va a servir de paso para el panel de mañana, en donde va a haber una serie de preguntas más concretas. Fernando.

Me parece pertinente, para tratar de responder a los interrogantes planteados en este simposio, situar el problema en su contexto histórico y espiritual. El artista latinoamericano ha vivido la misma circunstancia general, con las inevitables diferencias de época y situación que los artistas de todos los tiempos y todas las latitudes que no habitaban en las metrópolis.

Que la metrópolis estuviera situada en la Grecia de Pericles, en la Roma del Imperio, en la Italia del Renacimiento, en la Francia del siglo XXI y XX, o finalmente en Nueva York, a partir de los años '50s. El artista de provincia, el artista marginal pareció siempre una situación colonial, que política, social y culturalmente se le imponía desde las capitales. En la época precolombina los artistas andinos propusieron unas formas, unas técnicas para expresarlas, unos resultados, un arte que era obviamente autónomo.

No primitivo, sino altamente desarrollado y sofisticado, tanto en el aspecto material como en el amplio horizonte de sus contenidos. Con la ruptura histórica, social y espiritual que produce la conquista, todo esto es aplastado e irremisiblemente destruido. El verso inicial del antiguo poema quechua que dice, "¿Qué arcoíris es este negro arcoíris que se alza?", describe claramente la catástrofe que significa la conquista.

Lo que encuentro inquietante es el hecho que con la independencia política de España y el nacimiento de la república es que el arte en el Perú se vuelve, como es el caso, creo, de toda América Latina, un arte totalmente colonial. Desaparece no solamente toda capacidad, sino toda intención de producir nada que no fueran pobres remedos baratos y dóciles del arte que se producía en Europa.

Agravados, además, por la lentitud de las comunicaciones, que hacía que estas imitaciones se produjeran hasta con medio siglo de atraso. Creo que esta situación se repitió en toda el área, pero el hecho de que el impresionismo llegara al ambiente pictórico de Lima en la segunda década del siglo XX es un ejemplo ilustrativo. En último término, para el artista latinoamericano no han quedado más que dos caminos.

Uno es el fundirse en los problemas, identificarse en las búsquedas, las preocupaciones, los experimentos. En desarrollar un lenguaje válido dentro de los parámetros en que trabajan los artistas en las grandes capitales, antes París, ahora Nueva York. El otro camino es quedarse y tratar, como lo ha llamado Marta Traba, de resistir. Resistencia a una buena parte de la crítica latinoamericana que empuja al artista, sobre todo a los jóvenes, a estar al día, que les propone modelos importados y que los alienta cuando la obedecen.

Resistencia igualmente a medios que son subdesarrollados también, y especialmente desde el aspecto cultural, que son pocos estimulantes, fácilmente satisfechos y dados a perder el sentido de las proporciones y a tomar por realidades lo que son, en la mayoría de los casos, solamente intenciones.

Tratando de acercarme a la verdad y a la descripción de lo que es hoy la situación que prevalece en América Latina, creo que los cinco puntos que constituyen la proposición inicial de este simposio, si eran totalmente válidos y eran la cauda de infinitas inquisiciones entre nosotros hace por lo menos 10 años, hoy han perdido un tanto su vigencia. Son varios los factores que coincidentemente han producido este cambio.

Primero, el caos que de lejos percibimos en los que son los centros rectores del arte y que devuelve al artista marginal a una exploración, que lo lleva más hacia dentro de sí mismo que hacia al exterior. Segundo, esta confusión y disolución de modelos y puntos de referencia en la llamada pintura occidental ha traído una consiguiente contestación de lo que se entiende por pintura o arte en general.

Que hacen difíciles, de un lado, proponer como patrón una tendencia que de antemano se sabe fugaz, y de otro, que si todo está permitido, la crítica de arte colonizante, que antes daba indicaciones de acuerdo con esos modelos, hoy se encuentra huérfana de directivas y ha adoptado, en la mayoría de los casos, algunos muy notorios por el silencio o su equivalente, la negación de la posibilidad de hacer pintura en la época actual. Otros, más saludablemente, han rectificado posiciones.

Tercero, el innegable desarrollo de las ciudades principales de América Latina, que progresivamente han producido grupos de personas realmente interesadas, coleccionistas, galerías y museos que hacen que para un artista de la región sea hoy una posibilidad real y factible vivir de su trabajo en su país. Todo esto, apoyado por un importante grupo de críticos que siguieron a los precursores en este campo, a la cabeza de los cuales no vacilo de imponer a José Gómez-Sicre.

Creo que la mayoría de edad de un arte no se mide por su éxito o por su mayor o menor difusión internacional, sino por la autoridad con que se manifiesta la seriedad de sus motivaciones y la gravedad con que sus artistas lo producen. Creo que en los mejores casos el arte de América Latina ha cesado, no digo ya de soñar, de interesarse fundamentalmente en lo que fue considerado hace algunos años como su única puerta de salida.

Que directores ideales de museos o críticos de Europa o los Estados Unidos los descubrieran. Ha superado, al mismo tiempo, sus dos más graves tentaciones, la tentación de remedar para ser aprobado y la de perderse en un folclorismo banal, que finalmente buscaba por otro camino pero con igual ingenuidad la misma aprobación.

La respuesta objetiva a la pregunta, "¿Existe en la actualidad latinoamericana el arte como una expresión artística distinta?", sería afirmar, "Nosotros no existimos ni como expresión artística distinta, ni tampoco como expresión artística fuera de los límites de nuestro continente".

Teniendo en cuenta que el proceso del arte moderno y actual ha sido fraguado en dos metrópolis, primero París y luego Nueva York, y ha servido incondicionalmente a un proyecto imperialista destinado a descalificar las provincias culturales y a unificar los productos artísticos en un conjunto engañosamente homogéneo que tiende a fundar una cultura planetaria, nuestra existencia artística ni siquiera se plantea como una probabilidad.

La cultura global o planetaria, generada por sociedades tecnológicas y altamente industrializadas, se mueve dentro de marcos netos. Uno, producción incesante de arte de consumo. Dos, liquidación del concepto del arte como ficción, acusándolo de anacronismo. Tres, escalada del terrorismo de las vanguardias. La exclusión de los latinoamericanos en el proceso que señalo no debe considerarse como liquidador de su existencia ni como factor que la disminuya. Los artistas latinoamericanos que trabajan dentro del arte del siglo XX han actuado frente a tal proyecto de dos maneras:

Uno, poniendo entre ellos y el proyecto una distancia voluntaria al advertir la estafa, distorsión y liquidación del arte que se programaba en las metrópolis. Dos, buscando coincidir miméticamente con el proyecto al comprender que no hay existencia posible fuera de sus dictados. Los artistas del primer grupo han trabajado una línea consecuente que yo califico como cultura de la resistencia. La cultura de la resistencia no es una invención de la crítica.

Tiene una tradición bien cimentada, que va desde la primera generación dispuesta a demostrar sus diferencias y enfatizarlas con orgullo. Generación que podríamos ubicar en Torres García, Reverón, Tamayo, Matta. Atraviesa un segundo grupo de artistas emparentables con Szyszlo, Morales, Cuevas, que con mucha más conciencia y su trabajo defensivo se desconectan expresamente del proyecto liquidador.

Se deposita en las generaciones que tienen hoy día entre 20 y 30 años, que manifiestan del modo más enérgico su repudio, su asco y su rechazo absoluto al proyecto liquidador al organizar un verdadero renacimiento del dibujo y el grabado y regresar a una figuración que implica su reconexión política y cultural con los medios regionales. Nuestras sociedades son mayoritariamente pretecnológicas, agrarias y corresponden a una economía de subdesarrollo.

El subdesarrollo cultural, al dejar los artistas librados a sus propias fuerzas, les ha permitido por irrisión defenderse mejor. Además, al penetrar el proyecto en América Latina con el sello impositivo y despectivo de todo colonialismo, ha generado tenaces anticuerpos. ¿Cuál ha sido la estrategia general de la defensa? Uno, rechazar los cambios exigidos por el terrorismo de las vanguardias extranjeras. Dos, permanecer fiel a una concepción personal pensada siempre vis a vis de la comunidad.

De ahí que los latinoamericanos sigan siendo creadores de visiones y comunicadores de signos plásticos, pese a que tal actividad haya sido descalificada por las metrópolis y sus voceros obsecuentes, tratándola de provinciana, regresiva, pasatista o inmovilista. El arte latinoamericano y la resistencia existe para nosotros y cumple una función epistemológica y un servicio político. A los artistas y a los críticos de la resistencia no nos importa en absoluto entrar en el tejido engañoso dela superestructura cultural.

El relevamiento de un arte regional, tan distinto de indigenismos y nativismos ramplones y funestos, como de la trampa sin salida de un arte planetario, es el objetivo de un arte que procesará, con las reservas del caso y en la medida en que sean reducibles al discurso de la ficción, los nuevos datos tecnológicos, científicos y sociales que se vayan produciendo en nuestras comunidades, bien sea para aceptarlos o rechazarlos.

Esto significa que la vía de la resistencia es polisémica y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas estatuidas de antemano. La resistencia es el comportamiento estético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda arbitrarios, onanistas o destructivos.

La actitud, por ejemplo, de Marta Traba con la de Carlos Rodríguez Saavedra, que hablaba de un trance de ser, de una búsqueda de nuestra identidad, cuando Marta Traba en cierto modo la da como en oposición, en franca lucha, y otros la pensamos más bien como afianzarnos en nuestra propia personalidad y no buscándonos reflejados en lo que los europeos o los norteamericanos piensan de nosotros.

Yo quisiera centrarme en la búsqueda de identidad. Aquí discrepo. No es que estemos en la búsqueda de nuestra identidad, sino en la búsqueda de la autoconcientización de nuestra identidad. La búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es la europea y de tipo occidental, de unidad, sino plural. El ser latinoamericano nace y crece en un medio de grandes diferencias de toda índole.

De tal forma que sus manifestaciones artísticas son plurales y muy bien puede importar de los dos grandes centros artísticos, siempre y cuando la acondicione a nuestra realidad externa, interna, mundial y local.

¿Alguno tiene una objeción o una oposición para presentar a las ideas de Acha al respecto? A mí me parece muy interesante. Distingo entre conceptualizar una identidad, porque realmente lo que nos falta son nuestros propios modelos. Nosotros tenemos que autosegregar nuestros propios modelos.

Para mí, si yo hubiera intervenido en el panel, yo hubiera dicho, estando de acuerdo con la mayoría, en que nuestra actitud no debe ser ni de pedigüeños ni de mendigos a la puerta de la iglesia, sino la de autoafianzarnos, pero en mi actitud no veo o no creo, y en eso disiento con Marta Traba, que presenta su punto de vista como si fuera casi una planificación ejercida desde Nueva York o desde Paris para ignorar a los latinoamericanos.

Cuando los latinoamericanos- Fontana, por ejemplo, era nacido en Argentina pero hizo su carrera en Italia. Marisol es Venezolana pero hizo su carrera en Nueva York. En ese caso no es ningún problema. Los latinoamericanos son asimilados. Ella dirá que entran en el sistema, pero nosotros tenemos que fabricar nuestro propio sistema. Yo estoy invadiendo la parte del panel. Invito a los panelistas que sigan contestando. Dore, ¿tiene usted algo qué decir?

Lo otro es que noté que todos hablan del artista. Creo que es muy malo caer en ese mal hábito, porque solo hay un artista. Aunque existan problemas sociopolíticos tan exacerbados como los que hay en relación con el hemisferio norteamericano y sudamericano—

Actually, I had to ask a question in relation to Juan Acha's proposal. This is, is the proposal for the construction of conceptual models supposed or not? In this case, in my opinion, it is inadmissible. A previous theoretical task prior to the creation of the works of art and related to them, that is, the construction of the conceptual model as a work program dictated to the artists. I would like to make a clarification.

That is to say, I am referring to the fact that there is no doubt that we are, that is to say, we have an identity, because we are neither French, nor Chinese, nor Japanese. Even in this panel we have been talking about expression, that is, expression of what we are. Undoubtedly we are. We are not satisfied with what we are just like any other human being, it is a whole process.

In my opinion, there is no stable and permanent, fixed national identity pattern. That is to say, this identity evolves according to the generations, according to the historical moment. Undoubtedly, I insist, we are, we exist, in a very particular way, in a very Latin American way, what we lack is to find the concepts, the ways to grasp these ways of being Latin American and of wanting to be others.

I agree with Fernando de Szyszlo completely. I think we should perhaps change the topic of identity for something else. What is happening in the contemporary world with the visual arts and what is it that artists are expected to do? Artists, or the work of artists, have been stripped of all danger and, as far as possible, of all meaning, and have been prevented as far as possible from saying anything.

The work of artists says less and less, lacks the possibility of language and therefore lacks the possibility of influencing society. The idea is for him to be the jester, the juggler, the one who amuses society and entertains it. It seems to me that this is the problem to raise and to see if Latin Americans agree with this general project or if Latin Americans are largely against this general project.

If they are against it, then in what way do they insurrect, insubordinate themselves against that general project of liquidation of art or transformation of art into something perfectly useless for the adornment of the houses of the well-to-do? It seems to me that the problem is more centered on that than on anything else.

With regard to what Acha and also Dore Ashton said, I would like to clarify or say that it also seems obvious to me to insist that the critic does not invent the models and that the critic does not give guidelines to follow. The critic limits himself to point out, to group, as Dore Ashton does with the North American artists, a series of artistic expressions to which he finds some sense or some value within the society in which they are located.

So the critic goes after the artist, who is the one who provides the models. What matters here is the creator of the model and the creator of the model is the artist. Now he has already created them, not that we are going to create them from this symposium onwards. There is already a perfectly clear Latin American art for us.

What I am saying is that others don't give a damn about it, but we do. Does it serve us? Yes, it serves to a large extent for us, but to the extent that it is language, to the extent that it has an impact, to the extent that it provides a function and a service within society.

I thank Marta Traba, now I don't agree that conceptual art, for example, is a lot of fun. What it is for me is profoundly boring, but you can see that I have the same basic idea as she does. I would like, going back a little to what Szyszlo was saying about this obsession of ours to meet, to read you a paragraph by Umberto Eco, which I put in my book, Aventura plástica, because it seems to me quite revealing, as a man, an intelligent Italian intellectual who travels a lot to South America, sees us.

He refers specifically to Argentines, but it can be generalized. He says, "The Argentine intellectual follows with an exemplary voracity and actuality, what happens in France, Germany, Italy or the United States. And as he is aware of this form of dependence on other cultures, he continually lives in the doubt of not producing anything original and despises himself while using foreign products. In doing so, it does not realize how many original contributions he is making or is capable of making to various disciplines".

He ends by saying, “The elementary form of provincialism does not consist then in maintaining relations of dependence with other cultures, but in always elaborating the neurotic sensation of being dependent”. I find this quote from Humberto Eco very important, because I think that, as Szyszlo says, the problem, in a way, is past. We are discussing here things of 30 years ago, since I am absolutely persuaded, to give a short list, that since ancient times, what Torres García achieved, the Brazilian architecture of the 1940s, the work of Tamayo and Matta, the work of the Venezuelan and Argentinean kineticists, is perfectly original anywhere in the world. It didn't exist before.

Europeans or North Americans who want to see that kind of works and who sometimes imitate them, Europeans are imitating Venezuelans and Argentines a lot lately, have to refer to those models. We are already creators of models, but I am invading and I am becoming a panelist when I am only chairman.

I didn't want to specify insidiousness, in the end I agree with Szyszlo, the question has been overcome, that's precisely why I insist that we have an identity and that we lack the concepts to grasp it. But I say it in a sense not a priori, but a posteriori as it corresponds to art criticism, inasmuch as the artist gives us a new image of our identity and criticism lacks concepts to be able to establish to what extent a Soto or a Leparc is Latin American.

I give the floor to whoever asks for it if they continue with this plan. If not, I will add some element to relaunch the discussion. It also seems to me that we exaggerate a lot in our search for those roots. What are, finally, our roots? We are cultural mestizos and there is no remedy for that. I am very happy that we are. A person as civilized, apparently, as Julio Cortázar is a cultural mestizo. Severo Sarduy, the Cuban from Paris, is a cultural mestizo too. I say that without any pejorative sense. In English he may have it, in Spanish he does not. Why? Precisely, because in the case of Sarduy, for example, he arrives very young in Paris, practically half-formed, just beginning to transform.

We are in a world, today's world, and it is going to be more and more in the younger generations, decidedly mixed. Where are we going to get our roots from, if not from the traditional western culture mixed in the countries that have it with indigenous or pre-Columbian cultures? So this neurotic obsession, as Eco said, of believing that we are always imitating. It turns out that we have not been imitating for many years, that our great artists do not imitate, they are themselves models, Borges is a model.

Borges says, "I understood that we were in that sense, we had passed that waiting time. I do not know why the plastic arts are not going to gain the same recognition as the Latin American avant-garde literature and that I return perhaps polarizing more with Marta Traba, who finally is the most unredeemed, the most dissatisfied. The others of us already seem to be a way of self-satisfaction to answer me again".

With pleasure. I think that the discussion on identity is a little bit desultory, as I believe that we have almost all agreed on this, assuming that we do have it, and that being Mestizo is an identity without any doubt. I believe that the discussion of the dependence that one subject is different from the other, the recognition that we have a series of peculiarities, behavioral patterns and different cultural traditions, seems already the obvious and it is on that that I believe that we should not insist, because it would be a little ridiculous and neurotic.

It is not at all ridiculous and neurotic to talk about dependency, because we are still in dependency. How are we not? Of course we are still in dependency. The dependence I am not only referring to political and economic systems, I am referring to cultural dependencies. I insist that if there is a whole series of projects that can be globally aligned in the avant-gardes, in the works of the avant-gardes, that I also know many opinions that I have read in plural by Damian, about how boring, how dreadful and how idiotic the avant-gardes are.

If all that is true and the avant-gardes are the ones that more or less dominate today a general art project, we have to see what we do about it. If the majority of artists are not still crazy about following the avant-garde in order to be recognized, and that is where I totally disagree with Damian.

I believe that we are by no means free of that and that most of our artists are totally involved in that history. Unless they renounce that history and resolve to work for their public, for their societies, for their environment that needs them like nobody else. The artist among us does fulfill a social function and our means are so impoverished, they are so lacking in everything that of the means in which the artists consider themselves apart without any obligation, with respect to the place where they are working.

I believe that the function of the artist is extremely important and his function is to reestablish the linguistic and communicative values of language. Not to work in these kind of idiotic games that most of contemporary art has become.

Actually, I was a little surprised that Dr. Bayón was in the self-satisfied group, because I am actually with the non-conforming minority, of course. I believe, I absolutely agree with what Marta Traba said. I think she is a very brilliant person, a truly extraordinary person. Just as she has spoken of de-privolizing art, just as she has been against such repugnant artistic frivolity of recent times, I believe I also have the right to try to de-privolize Latin American art criticism.

The fact that some Latin American critics, in the last few months, we could say, are taking an interest in Latin American art, is almost an elegant attitude as they had when they only let themselves be surprised by what came from Paris. I think Latin America has definitely had two important critics, two critics who with the utmost seriousness, without any frivolity in between, have believed in Latin American art: Jose Gomez Sicre and Marta Traba. On the other hand, the frivolous critics have fallen into a series of truly terrible contradictions.

They effectively speak of a Latin American art that has made contributions, such as Venezuelan kinetic art. I absolutely agree, above all in the great contribution made by Alejandro Otero to kinetic art, because we must not fail to recognize that Venezuelan kinetic art began with Alejandro Otero and not with Soto and Cruz Diez, as Denise Rene's gallery in New York has led us to believe. Alejandro Otero has remained in Venezuela all the time and has not gone to seek Denise René's backing in Paris, far from it.

So in this case I definitely believe that we can speak of a Latin American contribution to the art of the world. At the same time, I see a series of contradictions here, because I would also like to ask Dr. Bayon, with a very deep interest in his answer, if he sincerely believes that there are contributions in any of the artists he has selected to be presented in the exhibition that is here. I believe that the exhibition selected, with very few exceptions, among which I would count Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.

The other artists are absolutely clumsy imitations in most cases of what is being done in New York or what is being done in Europe. So I frankly feel that these artists in underdeveloped countries, so full of deficiencies, talk about establishing bridges between art and science, are completely inadmissible in a symposium and in a place where an art with its own seats is being discussed.

I thank José Luis Cuevas for his intervention, but I am not going to respond to him. It is not up to me as chairman of this panel to justify, nor do I have to justify my choice when I was given complete freedom to do so. On the other hand, I see among the discussants a number of people who could have something interesting to say.

We are approaching the end of the hour, I would invite you to come to the podium if you want to continue in this line or to put something that has been said here or to establish a criticism. Think this is actually the first act, we have the second part tomorrow, but it could be that somebody might want to speak. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.

I think that, at this point, instead of trying to find an identity, I'm going to recognize that many Latin American artists have actually contributed as much as they have anywhere else. For instance, Cuevas just mentioned Otero, and Otero began to work towards certain things in the 40s when many people were still struggling with the early periods of abstraction.

Consequently, I would recognize him too as a source for kineticism. He was in Paris at the time when Soto went over, so consequently, all of this developed. When Vasarely began working on these terms, when Agam began working on these terms, and Burri, the Venezuelans were already doing it. I think it's time we recognize that a lot of things did come from Latin American artists.

Another thing I'd like to say is that, for instance, when talks about resistance to cultural forces, and mostly I think that one of the problems has been a lot of resistance towards the importation in Latin America of abstract expressionism. It's very difficult to avoid foreign influences because they always come from everywhere. One of the things that I think is important to realize is not so much what the artists are doing as resistance, but when they're doing it.

You might take somebody like, what's his name? Santiago Cárdenas, for instance, who worked in the United States for eight years. Of course, he had the influences of the people with whom he came into contact, Alex Katz and several others. But what he's doing now has nothing to do with pop art, has nothing to do with what the North Americans were doing. He actually did manage to develop his own work and I think this exists much more than one realizes.

For instance, people like Negret and Ramirez were working in New York at a time when abstract expressionism was high, pop art and optical art. What they did was something that, of course, had taken from many sources. But they consequently went back to Colombia and whatever they did was against the current and we must take into consideration the chronology, the time when they were developing these things. Consequently, I don't think we can really talk in terms of, say, cultural imperialism, because they have to get their sources from somewhere.

I am going to take advantage of the fact that Szyszlo spoke about literature to sneak into this art panel. My total ignorance of the subject justifies me. Since I fear that the conversations that follow this afternoon and tomorrow will continue with a certain kind of confusion, I would almost say of vocabulary, it seems appropriate to clarify a problem.

I think what the Uruguayan master Carlos Vazquez Ferreira called taking the complementary for contradictory is happening here. That is to say, we talk on the one hand about the recognition of Hispanic American art in the great metropolises, Paris or New York. We talk as if it were the same thing about the authenticity of Hispano-American art, we talk as if it were the same thing about the search for the identity of the Latin American creator or artist, and we talk about the same thing, about organizing cultural fronts to unify the activity of Hispano-American artists.

Each of these things is a radically different approach to a problem that may be unique, but is plural. When we talk about recognition we can naturally be in the attitude of colonized people who need the approval of the metropolis, but we can also simply be, as Borges was for many years, laughing his head off at being recognized or not recognized.

There is an anecdote about Borges that he has told many times. Referring to the publication of our first essays, he said that 33 copies had been sold over several years. 33 copies, he was very happy. He says, “Why I can imagine 33 readers, but now that 100,000 are sold, I have lost all interest”. Because how can I imagine 100,000 readers? So from a strictly individual point of view, the artist who creates or who paints, who writes or who composes music for recognition is a man who has a fairly advanced degree of the neurosis known as narcissism.

It is a very interesting clinical case for his family who have to put up with him and for his friends who have to entertain him, but it has absolutely nothing to do with the production of the work of art or the text, or whatever, in a strict sense. We can be interested in these phenomena. I know some writers, for example, that you have to constantly give them a great massage to make them feel real. That has nothing to do with their texts, which are good or bad, regardless of their narcissism.

Borges once said that one should not insist so much on trying to be Argentine, because if one was Argentine, it was already a fatality. There was nothing else to do. If being Argentine meant that one was no longer even Uruguayan, nor Chilean, nor Brazilian, imagine, etc. Why insist so much on being Argentine? Or, if one thought it was necessary to insist on being Argentine, then it was an affectation.

Why insist on being, that one was Argentine if one was not? That is exhibitionism, isn't it? So the person says, “I am very Argentine, Argentine to death”, and things like that. Again we fall into pathology. What is the problem? I think Marta Traba put it very well. That is to say, it is a problem of cultural diffusion, of cultural areas, of cultural domains.

Now, I think that her presentation, perhaps for reasons of eloquence, it is much easier to be eloquent if one has only one idea. Perhaps for reasons of eloquence, she forgot that there are many other cultural areas that are trying to impose certain types of cultural products. So we live in the western area. We are concerned and bothered by having to go through customs in Paris or having to go through customs in New York to be recognized. We must resist, yes, but in our resistance we must not forget that there are other customs through which we have not yet passed, for example, Moscow or Peking, but who knows if tomorrow or the day after or this afternoon, I have not read the newspaper, one of those marvelous blows in the world has not occurred, and now we have to pass through Moscow customs or Peking customs, or perhaps, why not, through Tehran customs.

So, to summarize, it seems to me that problems such as being original, having repercussions, being read or edited, are problems that have more to do with mechanics than anything else. Borges was discovered by the Europeans in the year 61, he was 62 years old. But Françoise Sagan, who was much younger, was already being sold as a kind of deodorant, everywhere.

En realidad, yo tenía que hacer una pregunta con relación a lo propuesto por Juan Acha. Esta es, ¿la propuesta de construcción de modelos conceptuales supone o no? En este caso, a mi juicio, es inadmisible. Una previa tarea teórica anterior a la creación de las obras de arte y relacionada con ellas, es decir, la construcción del modelo conceptual como un programa de trabajo dictado a los artistas. Quisiera una aclaración.

Es decir, me refiero a que no existe ninguna duda de que somos, es decir, tenemos una identidad, porque no somos ni franceses, ni chinos, ni japoneses. Inclusive, en este panel se viene hablando de expresión, o sea, expresión de lo que somos. Indudablemente somos. No estamos satisfechos de lo que somos como cualquier ser humano, es todo un proceso.

No existe, a mi juicio, un patrón nacional de identidad estable y permanente, fijo. Es decir, que esta identidad va evolucionando de acuerdo a las generaciones, de acuerdo al momento histórico. Indudablemente, insisto, somos, existimos, de una manera muy particular, de una manera muy latinoamericana, lo que nos falta es encontrar los conceptos, las formas de asir estos modos de ser latinoamericano y de querer ser otros.

Yo estoy de acuerdo con Fernando de Szyszlo completamente. Yo creo que deberíamos quizás cambiar el tema exactamente de identidad por otra cosa. ¿Qué está pasando en el mundo contemporáneo con las artes plásticas y qué es lo que se pretende que hagan los artistas? A los artistas, o a la obra de los artistas, se les ha quitado toda peligrosidad y en lo posible todo sentido, y se ha evitado en lo posible que digan algo.

Cada vez la obra de los artistas dice menos, carece de posibilidad de lenguaje y carece de posibilidad por consiguiente de incidir sobre la sociedad. Se trata de que sea el bufón, el juglar, el que divierte a la sociedad y el que la entretiene. Me parece que ese es el problema a plantear y ver si los latinoamericanos están de acuerdo con ese proyecto general o si los latinoamericanos en gran parte están en contra de ese proyecto general.

Si están en contra, entonces ¿de qué manera ellos se insurgen, se insubordinan contra ese proyecto general de liquidación del arte o de transformación del arte en algo perfectamente inútil para adorno de las casas de las gentes acomodadas? Me parece que el problema está más centrado en eso que en otra cosa.

Con respecto a lo que decía Acha y también Dore Ashton, yo quiero aclarar o decir que me parece también como obvio insistir en que el crítico no inventa los modelos y que el crítico no da pautas a seguir. El crítico se limita a señalar, a agrupar, lo mismo que hace Dore Ashton con los artistas norteamericanos, a una serie de expresiones artísticas a las cuales encuentra algún sentido o algún valor dentro de la sociedad en la cual están ubicadas.

Así que el crítico va a posterior del artista que es él sí, el que da los modelos. Lo que importa acá es el creador del modelo y el creador del modelo es el artista. Ahora ya los ha creado, no es que los vamos a crear a partir de este simposio en adelante. Ya existe un arte latinoamericano perfectamente claro para nosotros.

Lo que yo digo es que a los demás no les importa nada, a nosotros sí. ¿Sirve para nosotros? Sí, sirve en gran parte para nosotros, pero en la medida en que es lenguaje, en la medida en que incide, en la medida en que presta una función y un servicio dentro de la sociedad.

Le agradezco a Marta Traba, ahora no estoy de acuerdo en que el arte conceptual, por ejemplo, sea muy divertido. A mí lo que me parece es profundamente aburrido, pero se dan cuenta que tengo la misma idea de fondo que ella. Me gustaría, volviendo un poco para lo que decía Szyszlo de esta obsesión nuestra de encontrarnos, leerles un párrafo de Umberto Eco, que yo puse en mi libro, Aventura plástica, porque me parece bastante revelador, como un hombre, unintelectual italiano inteligente que viaja mucho a Sudamérica nos ve.

Se refiere específicamente a los argentinos, pero se puede generalizar. Dice, "El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares, cuanto ocurreen Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos. Y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así, no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dara diversas disciplinas".

Termina diciendo, "La forma elemental del provincialismo no consiste entonces en mantener relaciones de dependencia con otras culturas, sino en elaborar siempre la sensación neurótica de ser dependiente". Me parece muy importante esta cita de Humberto Eco, porque creo que, como dice Szyszlo, el problema, en cierto modo, está pasado. Estamos discutiendo aquí cosas de hace 30 años, puesto que yo estoy absolutamente persuadido, para dar una corta lista, que ya desde antiguo, lo que consiguió Torres García, la arquitectura brasileña de los años 40, la obra de Tamayo y Matta, la obra de los cinéticos venezolanos y argentinos, es perfectamente original en cualquier parte del mundo. No existió antes.

Los europeos o los norteamericanos que quieran ver esa clase de obras y que a veces las imitan, los europeos están imitando mucho a los venezolanos y los argentinos últimamente, tienen que referirse a esos modelos. Nosotros ya somos creadores de modelos, pero estoy invadiendo y me estoy haciendo panelista cuando no soy más que presidente.

No quería precisar insidios, en el fondo estoy de acuerdo con Szyszlo, la cuestión está superada, es precisamente por eso que insisto de que somos tenemos una identidad y que nos falta conceptos para asirla. Pero lo digo en un sentido no a priori, sino a posteriori como le corresponde la crítica de arte, en tanto el artista nos da una imagen nueva de nuestra identidad y a la crítica le faltan conceptos para poder establecer en qué medida un Soto o un Leparc es latinoamericano.

Doy la palabra a quien la pida si siguen en este plan. Si no, agrego yo algún elemento para relanzar la discusión. A mí me parece también que exageramos mucho buscando esas raíces. ¿Cuáles son, por último, nuestras raíces? Nosotros somos mestizos culturales y eso no tiene remedio. Yo estoy muy contento de que lo seamos. Una persona tan civilizada, aparentemente, como Julio Cortázar es un mestizo cultural. Severo Sarduy, el cubano de París, es un mestizo cultural también. Lo digo sin ningún sentido peyorativo. En inglés puede ser que lotenga, en español no lo tiene. ¿Por qué? Precisamente, porque en el caso de Sarduy, por ejemplo, que llega muy joven a París, prácticamente a medio formar, empezando a formarse.

Estamos en un mundo, el mundo actual, y cada vez va a ser más en las generaciones más jóvenes, decididamente mezclados. ¿De dónde vamos a sacar nosotros nuestras raíces, si no de la cultura occidental tradicional mezclada en los países que la tienen con las culturas indígenas o precolombinas? De manera que esa obsesión neurótica, como decía Eco, de estar creyendo que siempre estamos imitando. Resulta que hace muchos años que no estamos imitando, que nuestros grandes artistas no imitan, son ellos a su vez modelos, Borges es un modelo.

Dice Borges, "Comprendí que estábamos en ese sentido, habíamos pasado ese tiempo de espera. No sé por qué las artes plásticas no van a conocer el mismo reconocimiento que la literatura latinoamericana de vanguardia y de que vuelvo quizás polarizando más con Marta Traba, que por último es la más irredente, la más descontenta. Los otros parecemos ya una vía de autosatisfacción que me vuelva a contestar".

Con mucho gusto. Es que yo creo que es un poco desueta la discusión sobre la identidad, como creo que hemos estado casi todos de acuerdo en esto, suponiendo que sí la tenemos, y que ser mestizos culturales es una identidad sin duda alguna. Creo que no es nada desueta la discusión de la dependencia que un tema es diferente al otro, el reconocer que tenemos una serie de peculiaridades, de modos de comportamiento y de tradiciones culturales distintas, parece ya lo obvio y es sobre eso que creo que no debemos insistir, porque sería un poco ridículo y neurótico.

No es nada ridículo y neurótico hablar de la dependencia, porque seguimos dentro de la dependencia. ¿Cómo que no? Claro que seguimos dentro de la dependencia. La dependencia no me refiero únicamente a sistemas políticos económicos, me refiero a dependencias culturales. Insisto en que si hay toda una serie de proyectos que se pueden alinear así globalmente en las vanguardias, en los trabajos de las vanguardias, que también conozco muchas opiniones que he leído en plural de Damián, acerca de lo aburridas, de lo espantosas y de los idiotas que son las vanguardias.

Si todo eso es cierto y son las vanguardias las que dominan más o menos hoy un proyecto general del arte, hay que ver qué hacemos nosotros respecto a eso. Si la mayoría de los artistas no siguen todavía enloquecidos por seguir la vanguardia para ser reconocidos y ahí es donde discrepo totalmente con Damián.

Creo que en absoluto estamos libres de eso y que la mayoría de nuestros artistas están totalmente metidos en esa historia. A menos que prescindan de esa historia y que resuelvan trabajar para su público, para sus sociedades, para su medio que necesita como nadie de ellos. El artista entre nosotros sí cumple una función social y nuestros medios son tan de pauperizados, están desasistidos de todo que de los medios en los cuales los artistas se consideran a parte sin obligación ninguna, respecto al sitio donde están trabajando.

Yo creo que la función del artista es sumamente importante y su función es la de reestablecer los valores lingüísticos y comunicativos del lenguaje. No de trabajar en estas especies de juegos idiotas en los cuales se ha convertido la mayor parte del arte contemporáneo.

En realidad me extrañó un poco que el doctor Bayón estuviera en el grupo de los autosatisfechos, porque en realidad estoy con la minoría no conforme, por supuesto. Yo creo, estoy absolutamente de acuerdo conlo que ha dicho Marta Traba. Creo que es una persona brillantísima, es una persona verdaderamente extraordinaria. Así como ella ha hablado de desfrivolizar el arte, así como ella ha estado en contra de esta frivolidad artística tan repugnante de los últimos tiempos, yo creo que también tengo yo el derecho de tratar de desfrivolizarla crítica de arte latinoamericana.

El hecho de que algunos críticos latinoamericanos, en los últimos meses, podríamos decir, se estén interesando por el arte latinoamericano, es casi una actitud elegante como la tuvieron cuando únicamente se dejaban sorprender por aquello que venía de París. Creo que Latinoamérica sí ha tenido definitivamente dos críticos importantes, dos críticos que con la más absoluta seriedad, sin ninguna frivolidad de por medio, han creído en el arte latinoamericano, que han sido José Gómez Sicre y Marta Traba. Por otra parte, los críticos frívolos han caído en una serie de contradicciones verdaderamente terribles.

Hablan efectivamente de un arte latinoamericano que ha hecho aportes, como puede ser el cinetismo venezolano. Yo estoy absolutamente de acuerdo, sobre todoen el gran aporte que hizo Alejandro Otero al cinetismo, porque no debemos de dejar de reconocer que el cinetismo venezolano empieza con Alejandro Otero y no con Soto y Cruz Díez, como nos ha hecho creer la galería de Denise René de Nueva York. Alejandro Otero ha permanecido todo el tiempo en Venezuela y no ha ido a buscar el espaldarazo de Denise René a París ni mucho menos.

De manera que en este caso yo sí definitivamente creo que se puede hablar de una porte de Latinoamérica al arte del mundo. Al mismo tiempo, aquí yo veo una serie de contradicciones, porque yo también quisiera preguntarle al doctor Bayón, con un interés muy profundo por su respuesta, si él cree sinceramente que hay aportes en alguno de los artistas que él ha seleccionado para ser presentados en la exposición que está aquí. Creo que la exposición seleccionada, salvo poquísimas excepciones, entre los que contaría el Fernando de Szyszlo, Vicente Rojo, Toledo.

Los otros artistas son absolutamente remedos bastante torpes en la mayoría de los casos de lo que se está haciendo en Nueva York o se está haciendo en Europa. De manera que yo francamente en estos artistas en países subdesarrollados, tan llenos de carencias, hablan de establecer puentes entre el arte y la ciencia, me parece que son completamente inadmisibles dentro de un simposio y en un sitio donde se está discutiendo precisamente un arte con asientos propios.

Agradezco a José Luis Cuevas su intervención, pero no le voy a contestar. No me corresponde a mí que soy presidente de este panel justificar, ni tengo por qué justificar mi elección cuando se me dio entera libertad para hacerlo. En cambio, veo entre los discussants una cantidad de personas que podrían tener algo interesante.

Estamos acercándonos al final de la hora, los invitaría a pasar al podio si quieren seguir en esta línea o ponerse algo que se ha dicho acá o establecer una crítica. Piensen que en realidad este es el primer acto, que mañana tenemos la segunda parte, pero podría ser que alguien quisiera hablar. Jacqueline Barnett [unintelligible 00:20:50]. Why don't you come there to--? I'm going to give the opportunity to Jacqueline Barnett to-- Yes? Please.

Creo que, llegados a este punto, en lugar de intentar encontrar una identidad, voy a reconocer que muchos artistas latinoamericanos han contribuido realmente tanto como en cualquier otro lugar. Por ejemplo, Cuevas acaba de mencionar a Otero, y Otero empezó a trabajar hacia ciertas cosas en los años 40, cuando mucha gente todavía estaba luchando con los primeros periodos de abstracción.

En consecuencia, yo también le reconocería como fuente del cinetismo. Estaba en París en la época en que Soto se fue, así que, en consecuencia, todo esto se desarrolló. Cuando Vasarely empezó a trabajar en estos términos, cuando Agam empezó a trabajar en estos términos, y Burri, los venezolanos ya lo estaban haciendo. Creo que es hora de que reconozcamos que muchas cosas proceden de artistas latinoamericanos.

Otra cosa que me gustaría decir es que, por ejemplo, cuando se habla de resistencia a las fuerzas culturales, y sobre todo creo que uno de los problemas ha sido mucha resistencia hacia la importación en América Latina del expresionismo abstracto. Es muy difícil evitar las influencias extranjeras porque siempre vienen de todas partes. Una de las cosas que creo que es importante tener en cuenta no es tanto lo que hacen los artistas como resistencia, sino cuándo lo hacen.

Puedes coger a alguien como, ¿cómo se llama? Santiago Cárdenas, por ejemplo, que trabajó en Estados Unidos durante ocho años. Por supuesto, tuvo las influencias de la gente con la que entró en contacto, Alex Katz y varios otros. Pero lo que hace ahora no tiene nada que ver con el arte pop, no tiene nada que ver con lo que hacían los norteamericanos. Realmente consiguió desarrollar su propio trabajo y creo que esto existe mucho más de lo que uno se da cuenta.

Por ejemplo, gente como Negret y Ramírez trabajaban en Nueva York en una época en la que el expresionismo abstracto estaba en auge, el arte pop y el arte óptico. Lo que hacían era algo que, por supuesto, había tomado de muchas fuentes. Pero, en consecuencia, volvieron a Colombia y todo lo que hicieron iba contra corriente y debemos tener en cuenta la cronología, el momento en que estaban desarrollando estas cosas. En consecuencia, no creo que podamos hablar realmente en términos de, digamos, imperialismo cultural, porque tienen que obtener sus fuentes de algún sitio.

Yo voy a aprovecharme de la circunstancia de que Szyszlo habló de literatura para colarme en este panel de arte. Mi ignorancia total en la materia me justifica. Como temo que las conversaciones que siguen esta tarde y mañana continúen con cierto tipo de confusión, casi diría de vocabulario, me parece oportuno aclarar un problema.

Creo que aquí está ocurriendo lo que el maestro uruguayo Carlos Vázquez Ferreira llamaba tomar lo complementario por contradictorio. Es decir, nosotros hablamos por un lado del reconocimiento del arte hispanoamericano en las grandes metrópolis, París o Nueva York. Hablamos como si fuera lo mismo sobre la autenticidad del arte hispanoamericano, hablamos como si fuera lo mismo de la búsqueda de la identidad del creador o artista latinoamericano, y hablamos de los mismos, de organizar frentes culturales para unificar la actividad de los artistas hispanoamericanos.

Cada una de estas cosas es un enfoque radicalmente distinto de un problema que podrá ser único, pero que es plural. Cuando nosotros hablamos de reconocimiento podemos estar naturalmente en actitud de colonizados que necesitan la aprobación de las metrópolis, pero también podemos simplemente estar como estuvo Borges durante muchos años matándose de risa de que lo reconocieran o no reconocieran.

Hay una anécdota de Borges que él ha contado muchas veces. Refiriéndose a la publicación de nuestros primeros ensayos, él dijo que se habían vendido 33 ejemplares durante varios años. 33 ejemplares, estaba muy contento. Dice, "Por que yo me puedo imaginar 33 lectores, pero ahora que se venden 100 mil, ya he perdido todo interés". Porque, ¿cómo voy a poder imaginar a 100.000 lectores? De maneraque desde un punto de vista estrictamente individual, el artista que crea o que pinta, que escribe o que compone música para el reconocimiento es un señor que tiene ungrado bastante avanzado de la neurosis conocida con el nombre narcisismo.

Es un caso clínico muy interesante para su familia que lo tiene que aguantar y paralos amigos que tienen que entretenerlo, pero no tiene absolutamente nada que ver con la producción de la obra de arte o del texto, o lo que sea, en un sentido estricto. Podemos interesarnos en esos fenómenos. Yo conozco a algunos escritores, por ejemplo, que hay que estar constantemente dándole unos grandes masajes paraque se sientan reales. Eso no tiene que ver con sus textos, que son buenos omalos, independientemente de su narcisismo.

Borges una vez dijo que no había que insistir tanto en tratar de ser argentino, porque si uno era argentino, ya era una fatalidad. Ya no se podía hacer otra cosa. Si ser argentino indica que uno ya no es ni siquiera uruguayo, tampoco es chileno, tampoco es brasileño, imagínense, etcétera. ¿Para qué insistir tanto en ser argentino? O, si uno creía necesario insistir en ser argentino, entonces era una afectación.

¿Para qué insistir en ser, en que uno era argentino si no lo era? Eso es un exhibicionismo, ¿no? Así que la persona dice, "Yo soy muy argentino, argentino hasta la muerte", y cosas por el estilo. Otra vez caemos en la patología. ¿En qué consiste el problema? Yo creo que el problema lo planteó muy bien Marta Traba. Es decir, es un problema de difusión cultural, de áreas culturales, de dominios culturales.

Ahora, creo que la exposición de ella, tal vez por razones de elocuencia, es mucho más fácil ser elocuente si uno tiene una sola idea. Tal vez por razones de elocuencia, ella se olvidó que hay muchas otras áreas culturales que están tratandode imponer ciertos tipos de productos culturales. De manera que nosotros vivimosen el área occidental. A nosotros nos preocupa y nos molesta el tener que pasar por la aduana de París o tener que pasar por la aduana de Nueva York para que nos reconozcan. Debemos hacer resistencia, sí, pero en la resistencia no nos olvidemos que hay otras aduanas por las que no pasamos todavía, por ejemplo, la de Moscú, ola de Pekín, pero quién sabe si mañana o pasado o esta tarde hoy mismo, no heleído el periódico, no se ha producido uno de esos golpes maravillosos en el mundo,y ahora tenemos que pasar por la aduana de Moscú o por la aduana de Pekín, o talvez, por qué no, por la aduana de Teherán.

De modo que, sintetizando, me parece que problemas como ser original, tener repercusión, ser leído o ser editado, son problemas que tienen que ver más que nada con la mecánica. Borges fue descubierto por los europeos en el año 61, él tenía 62 años. Pero Françoise Sagan que era mucho más joven, ya se vendía como una especie de deodorante, en todas partes.

Yes, I'm a bit of an intruder here among the panelists of the plastic arts, but of course I wanted to talk about some concrete things that interested me. But after listening to Rodriguez Monegal, I naturally have to refer a little to this curious system of reasoning, which begins by way of anecdote and ends up raising certain quite serious things such as the customs of Moscow or Peking, or Teheran. He adds, perhaps a little in the sense of the new definition of dependence given by Kissinger when he says that the United States is already dependent on countries such as oil producers.

I think the discussion here has been very interesting, perhaps a little abstract. I want to bring a concrete example of how the instances of the extra-plastic can determine and influence in a decisive way the artistic activity of a people and a society. In the case of Chile, years ago, I had the pleasure of being able to see on all the walls of my country, on all the most important cities of Chile, how an extraordinary plastic movement of true popular roots arose, which, using folkloric motifs, even indigenous ones, could express a series of elements and figurations.

It was a massive art, it was an important art where groups and minorities were no longer differentiated, but all young university workers could paint at night in a clear relationship of political activity with artistic activity. The day after the coup, on September 12, 1973, due to a systematic cleaning operation, all the walls of my country appeared immune to that artistic ferment that was beginning. This is a very clear example of how the problems of dependence can have a decisive influence not only on art, but on a society.

Now, I would like to refer to other things, perhaps less concrete and more theoretical. There has been talk here, for example, of the problem of identity. I believe that in the light of 1975, the theory, the image or the notion of identity appears to us as a typical ill-posed problem in the sense of the Latin American artists or intellectuals of the 1930's. However, I do not believe that these are moments that have been overcome, as has been said here. I believe that they clearly represented an ideological way of discovering and presenting their own problems, especially those of the Andean countries or those with a strong ethnic base.

It seems to me that it does not really account for the whole problematic of Latin American art because, for instance, it rejects the social cut, the social class cut. Naturally, it does not happen, nor do I think we have to start recognizing a relative independence of Latin American artistic creation with the famous example of Fucono's first page, quoting Borges.

This Sarmiento, for example, has already influenced many Spanish essayists, influences Unamuno, indirectly influences Ortega y Gasset, in such a way that if we take Europe as a much more complex reality than the abstraction we make of France or certain countries, we will see that the influence of Latin American art, if we want to measure our independence or our creativity, comes and dates back a long time.

Now, there is no doubt that this dependence in grotesque and extreme terms exists. I, who know nothing about art, once went to a gallery in Paris, where there were many young Latin American artists, Venezuelan, Argentinean, etc., and I was able to see in one part, I think, an exhibition of kinetic art. There was a little machine there with many colored lights. I realized that something was wrong because the lights started to malfunction.

I asked one of these French concierges, “Sir, what about this art show?”. It was an exhibition. “Oh,” he said to me, [French language]. “That has never worked,” it was about making a kind of new artistic expression with kinetic elements, and since the three days the exhibition was there the whole electrical element had failed. I think it's quite a case...

Sorry. Well I have to interrupt you and defend the little machine that didn't work. Other machines that you have not seen work very well, believe me. Here I have Professor Terence Greer from the university, he has passed me a paper that I find interesting to read, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

Now, I'm answering Profesor Greer, if I can. When he asks, "Does an audience for plastic art exist in Latin America?" I tell him, yes. It already exists Szyszlo said, and it's not only of very famous artists as himself, but there are many artists that can live in their own countries or travel or sell in next countries. For instance, Mexicans, selling their products, their works, in Argentina or viceversa. Actually, without depend that much on the external markets. That was a remark that he asked me and I'm just answering.

I must say that although I agree with almost all the members of the panel in the ideas that you have presented, at the same time I do not agree with them, for a very simple reason. It seems to me that there has been a certain concern here to distinguish Latin American art, speaking of it separately from art. Here the term planetary has been used when referring to art. Period.

I believe that art is planetary for the simple reason that it is made with elements from everywhere, with experiences from everywhere. Perhaps in what is called, in a derogatory way, art that is being imposed on us Latin Americans, of commercial centers, as they say. Perhaps if we delve into that art, we find that there are elements of our Latin American art that we have not noticed. We have the case of Picasso, for example, we all know that he used African elements and that at the time of the double image, perhaps many of you do not know that, but there is an influence of Aztec art when it was in decline. The result is, I repeat, that what is now called commercial art because it is imposed by the materialism of this moment, has a lot to do, not only with the Latin American influence, but with the influence from everywhere. Art is universal, it is a language that can be understood in all corners of the earth and to which we have the obligation to make a contribution, which is the local contribution of where we are.

Let's talk about art, which is planetary, using the term that is being used here. Nothing else. That we, the producers of art, whether we are Latin American or American or Chinese, have to contribute the stamp, the accent we give to that universal language, so that we are not only taking advantage of what others give us, but that we at the same time are contributing so that others can take advantage of our experience. I think that is all I have to say.

I ask permission in advance, if at the beginning of my introductory remarks, I repeat some information that Professor Goodall mentioned this morning in his inaugural presentation. When the idea arose to dedicate the festival that the College of Fine Arts of this university organizes annually to the Latin American arts, two ideas occurred to me simultaneously: Why not include literature this time along with visual arts, music and theater? And why not focus our attention on Plural, a magazine that since its first issue, dated October 1971, has been reflecting a very influential sector in the art and literature of the Latin American world? With the greatest possible altitude, I communicated my two ideas to the coordinator of the festival, Professor Donald Goodall, who, ready as he always is to receive and then to gestate and turn ideas into concrete facts, took me at my word and immediately got down to work. Thus began the first dialogue between art and literature.

A dialogue that has continued through all these months and is now taking place in full subscription. A short time ago, about a month ago, the splendid Plural exhibition of 12 Latin American artists was inaugurated. Today we are inaugurating the second stage of this gigantic effort, which thanks to the dynamism of my colleague and the cooperation he was able to obtain from the Institute of Latin American Studies of the Colleges of Fine Arts and Humanities, and the great newspaper Excelsior of Mexico, sponsor of Plural magazine, we have been able to carry out.

To all these entities, as co-coordinator of this symposium, I wish to express my personal gratitude and that of the colleagues and students of the Department of Spanish and Portuguese that I have the honor to direct. In focusing our attention on Plural, we did so with the desire to examine one of the most influential organs in the Latin American world today in literary criticism, in criticism of the visual arts and in the critical approach to present-day society.

Sí, estoy un poco intruso aquí dentro de los panelistas artes plásticas, pero claro, yo quería hablar de algunas cosas concretas que me interesaban. Pero después de escuchar a Rodríguez Monegal, naturalmente tengo que referirme un poco a este curioso sistema de razonamiento, que empieza por la vía de la anécdota y que termina planteando ciertas cosas bastante serias como esto de las aduanas de Moscú o Pekín, o Teherán. Agrega él, tal vez un poco en el sentido de la definición nueva de dependencia que ha dado Kissinger cuando dice que Estados Unidos depende ya de países como los productores de petróleo.

Yo creo que la discusión aquí ha sido muy interesante, tal vez un poco abstracta. Yo quiero traer un ejemplo concreto de cómo las instancias extraplásticas pueden determinar e influir de un modo decisivo la actividad artística de un pueblo y de una sociedad. En el caso de Chile, años atrás, yo tuve el placer de poder ver sobre todas las murallas de mi patria, sobre todas las ciudades más importantes de Chile, cómo surgía un extraordinario movimiento plástico de verdadera raíz popular, que utilizando motivos folclóricos, incluso indígenas, podía expresar una serie de elementos y figuraciones.

Era un arte masivo, era un arte importante donde ya no estaban diferenciados los grupos ni las minorías, sino que todos los jóvenes obreros universitarios podían pintar en las noches en una clara relación de actividad política con la actividad artística. Al día siguiente del golpe, el 12 de septiembre de 1973, por una operación de limpieza sistemática, todas las murallas de mi patria aparecieron inmunes a ese fermento artístico que comenzaba. Ese es un ejemplo muy claro de cómo los problemas de dependencia pueden influir de un modo decisivo no solo sobre el arte, sino sobre una sociedad.

Ahora, yo quiero referirme a otras cosas, tal vez menos concretas y más teóricas. Se ha hablado aquí, por ejemplo, del problema de la identidad. Yo creo que a la luz de 1975, la teoría, la imagen o la noción de identidad nos aparece a nosotros como un típico problema mal planteado en el sentido de los artistas o intelectuales latinoamericanos de la época del 30. Sin embargo, yo no creo que se trate de que sean momentos superados, como se ha dicho aquí. Yo creo que ellos representaban claramente un modo ideológico de descubrir y de presentar la propia problemática, sobre todo de los países andinos o aquellos dotados de fuerte base étnica.

Me parece que no da cuenta realmente de toda la problemática del arte latinoamericano porque, por ejemplo, recusa el corte social, el corte de clase social. Naturalmente, no ocurre, ni creo que hay que empezar a reconocer una relativa independencia de la creación artística latinoamericana con el famoso ejemplo de la primera página de Fucono, citando a Borges.

Ese Sarmiento, por ejemplo, ha influido ya sobre muchos ensayistas españoles, influye sobre Unamuno, influye indirectamente sobre Ortega y Gasset, de tal modo que si nosotros tomamos Europa como una realidad mucho más compleja que la abstracción que hacemos de Francia o de ciertos países, veremos que la influencia de arte latinoamericano, si queremos medir así nuestra independencia o nuestra creatividad, viene y data de mucho tiempo atrás.

Ahora, que esa dependencia en términos grotescos y extremos existe, es indudable. Yo, que no sé nada de arte, me asomé una vez a una galería de París, donde había muchos jóvenes artistas latinoamericanos, venezolanos, argentinos, etcétera, y pude ver en una parte, creo una muestra de cinetismo. Había una maquinita ahí con muchas luces de colores. Yo me di cuenta que algo pasaba porque las luces empezaban a funcionar mal.

Le pregunté a uno de estos concierges franceses, "Señor, ¿qué pasa con esta muestra artística?". Era una exposición. "Oh", me dijo, [idioma francés]. "Eso no ha funcionado nunca", se trataba de hacer una especie de nueva expresión artística con elementos cinéticos, y desde los tres días que estaba la exposición ahí había fallado todo el elemento eléctrico. Yo creo que es un caso bastante--

Perdón. Bien lo tengo que interrumpir y defender la maquinita que no funcionó. Otras maquinitas que usted no ha visto funcionan muy bien, créame. Acá tengo el profesor Terence Greer de la universidad, me ha pasado un papel que me parece interesante leer, "You have all spoken of art as a creation of artists, but if all artists suddenly died, art would arise again if the society survived. The audience, by the power of its patronage, creates art. Does an audience for plastic art exist in Latin America, what does it patronize? We all know there is a market for Latin American art in the United States, as there is in Latin American music. Is this patronage draining off the best Latin American art and distorting its form?" Terence Greer.

Ahora, voy a responder al profesor Greer, si puedo. Cuando pregunta: «¿Existe un público para el arte plástico en América Latina?», le digo que sí. Ya existe, dijo Szyszlo, y no solo se trata de artistas muy famosos como él, sino que hay muchos artistas que pueden vivir en sus propios países o viajar o vender en países vecinos. Por ejemplo, los mexicanos venden sus productos, sus obras, en Argentina o viceversa. En realidad, sin depender tanto de los mercados externos. Esa fue una observación que me hizo y solo estoy respondiendo.

Yo debo decir que aunque estoy de acuerdo casi con todos los miembros del panel en las ideas que han presentado ustedes, al mismo tiempo no estoy de acuerdo con ellos, por una razón muy sencilla. A mí me parece que aquí ha habido cierta preocupación por distinguir el arte latinoamericano, hablando de él separadamente del arte. Aquí se ha usado el término planetario cuando se refiere al arte. Punto.

Yo creo que el arte es planetario por la sencilla razón de que está hecho con elementos de todas partes, con experiencias de todas partes. Quizá en lo que se llama, de una forma despectiva, arte que se está imponiendo a nosotros los latinoamericanos, de centros comerciales se dice. Quizás si nos ponemos a ahondar en ese arte, encontramos que hay elementos nuestros de Latinoamérica y que no nos hemos fijado en ellos. Tenemos el caso de Picasso, por ejemplo, que ya sabemos todos que utilizó elementos africanos y que en la época de la doble imagen, quizá muchos de ustedes no saben eso, pero hay una influencia del arte azteca cuando estaba en decadencia. Lo que resulta, vuelvo a repetir, que lo que se llama ahora arte comercial porque está impuesto por el materialismo de este momento, tiene mucho que ver, no solamente con la influencia latinoamericana, sino con la influencia de todas partes. El arte es universal, es un lenguaje que puede ser entendido en todos los rincones de la tierra y al que nosotros tenemos la obligación de hacer un aporte, que es el aporte local de dónde somos nosotros.

Hablemos del arte, que es planetario, usando el término que aquí se está usando. Nada más. Que nosotros los productores de arte, seamos latinoamericanos o seamos americanos o seamos chinos, tenemos que aportar el sello, el acento que le damos a ese lenguaje universal, para que no solamente estemos aprovechando lo que nos dan los demás, sino que nosotros al mismo tiempo estamos aportando para que los otros aprovechen nuestra experiencia. Yo creo que eso es todo lo que tengo que decir.

Pido permiso por anticipado, si al principio de mis palabras introductorias, repito alguna información que el profesor Goodall mencionó esta mañana en su presentación inaugural. Cuando surgió la idea de dedicar el festival que el Colegio de Bellas Artes de esta universidad organiza anualmente a las artes latinoamericanas, se me ocurrieron dos ideas simultáneamente. ¿Por qué no incluir esta vez la literatura junto con las artes plásticas, la música y el teatro? Y, ¿por qué no enfocar nuestra atención en Plural, una revista que desde su primer número, fechado en octubre de 1971, ha venido reflejando un sector muy influyente en el arte y la literatura del mundo latinoamericano? Con la mayor altitud posible, comuniqué mis dos ideas al coordinador del festival, el profesor Donald Goodall, quien, listo como está siempre a recibir y luego a gestar y a convertir ideas en hechos concretos, me tomó la palabra y puso inmediatamente manos a la obra. Entablando así entonces el primer diálogo entre el arte y la literatura.

Un diálogo que ha continuado a través de todos estos meses y está llevándose a cabo ahora en suscripción completa. Hace poco, más o menos un mes, se inauguró la espléndida exhibición Plural de 12 artistas latinoamericanos. Hoy estamos inaugurando la segunda etapa de este gigantesco esfuerzo, que gracias al dinamismo de mi colega y a la cooperación que él pudo conseguir del Instituto de Estudios Latinoamericanos de los Colegios de Bellas Artes y de Humanidades, y del gran periódico Excélsior de México, patrocinador de la revista Plural, hemos podido llevar a cabo.

A todas estas entidades como co-coordinador de este simposio, deseo expresar mi agradecimiento personal y el de los colegas y estudiantes del Departamento de Español y Portugués que tengo el honor de dirigir. Al enfocar nuestra atención en Plural, lo hicimos con el afán de examinar uno de los órganos más influyentes hoy día en el mundo latinoamericano en la crítica literaria, en la crítica de las artes plásticas y en el enfoque crítico de la sociedad presente.